Teatro de Rua e a Cidade

Santos - A Liturgia de Libertação

2012-02-17T00:13:00.000-02:00

Por LINO ROCCA

Passados alguns dias após a nossa maravilhosa Mostra de Teatro de Rua, organizada pela Trupe Olho na Rua, fica a sensação que um Brasil vivo não sucumbiu à normalidade das coisas.

Idéias, discussões, visões e posicinamentos foram o que tivemos durante esses dias fantásticos de convivência teatral.

Escrevo essas palavras pensando no dia de encerramento e no arrebatamento causado na coletividade presente e indagações surgem a todo instante. O que aconteceu? Como o fluxo de energia fluiu de forma tão consistente? O que se, pois em marcha nesse dia "mentes conscientes" ou "mentes libertas"?

As três apresentações consecutivas que ocorreram primeiro com trabalho de palhaços do Circo Teatro Rosa dos Ventos com sua força cômica, logo em seguida o Cortejo ditirâmbico "politicus"da Cia Antropofágica e apresentação do que poderíamos chamar de Tragédia urbana do "Homem Cavalo e Sociedade Anônima" da Cia Estável nos levaram há um caminho duplo percorrido quase simultaneamente entre a "catarse coletiva" e "consciência política".

Fico pensando de como uma ação tem um poder tão avassalador e me lembro sempre das palavras de Boal que parafraseio aqui: "a consciência livre é mais poderosas do que mil bombas".

Daí, aos poucos, vou me aproximando do nascedouro do nosso Teatro Ocidental com os suas Grandes Dionisias que aglutinavam toda uma coletividade para irem ao Théaton, " lugar onde se vai ver", durante dias, o dia todo para assistirem e se sentirem refletidos nas comédias, dramas satíricos e tragédias ali postas, proporcionando a esta coletividade uma Liturgia que em grego significa, "trabalho público", ou seja, uma ação comum à todos.

È a partir daí, que busco uma ligação com ocorrido em Santos à força do universo lúdico como potencia libertadora de consciência e do processo de alienação.

Lúkács, no meu entender, em alguns dos seus textos sobre a produção Estética Marxista se utiliza do termo "particular" para determinar o sujeito histórico, creio que neste dia em Santos utilizando o mesmo termo, pudemos evidenciar o que chamaria de uma "particularização desalienada" onde o particular se tornou coletivo e o coletivo se tornou particular.

Tomando a percepção do outro como princípio de libertação da consciência presumo que ao nos identificarmos com a comunidade local, casebres, malditos e esquecidos pelo mundo capitalista, o fetiche "mercadoria" que marcar os nossos corpos se desmanchou inteiramente.

Creio que quando entramos no "jogo lúdico dos palhaços", adentramos no "ditirambo politucus" e experimentamos a tragédia urbana de ser um "homem cavalo", nos colocamos como consciências livres no sentido coletivo da existência, e, nos igualamos diante da indignação de um sistema balizado pela exploração do homem pelo homem.

Penso e relembro ecoando, ainda, potente no meu ser os risos livres de corpos libertos, os ditirambos contemporâneos que nos levaram a cantar as mazelas da opressão juntamente com marchinhas de carnaval e sátiras musicais do nosso Teatro de Revista. A Internacional Socialista aos brados retumbantes dilacerava a mixórdia situação de Pinheirinho. A população marginalizada sentada nas arquibancadas assistindo um pedaço da sua realidade. MAGIA!!

Enfim, uma Liturgia de Libertação tomou as ruas de Santos através de nós, artistas do mundo, redimensionando o nosso sentido estético com a nossa ação política.

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REPRESENTAÇÃO PARA O MINISTÉRIO PÚBLICO FEDERAL - CONTRA A MINISTRA DA CULTURA ANA DE HOLLANDA

2012-02-12T11:52:00.000-02:00

REPRESENTAÇÃO PARA O MINISTÉRIO PÚBLICO FEDERAL

Curitiba, 02 de fevereiro de 2012.
Exma. Sra, Vice Procuradora Geral da República do Ministério Público Federal Débora Duprat.
Eu, MANOEL JOSÉ DE SOUZA NETO, pesquisador, produtor cultural, membro do CNPC - Conselho Nacional de Políticas Culturais, ente relacionado ao Ministério da Cultura por meio da lei 5.520/05, suplente da área de música erudita, portador do documento de identidade RG nº5.718.848-0, residente e domiciliado à Av Luiz Xavier, 68, complemento 1618, venho à presença de V. Exa. apresentar REPRESENTAÇÃO CONTRA A MINISTRA DA CULTURA ANA DE HOLLANDA, fruto da averiguação minuciosa dos fatos históricos, sociais e políticos relacionados às denuncias feitas pela imprensa que apontam fortes indícios de desrespeito no exercício da função pública por parte da MINISTRA DA CULTURA ANA DE HOLLANDA que precisam ser apurados pela Procuradoria Geral da República como órgão competente para dar resposta ao clamor popular e à indignação, amplamente manifestados nas redes sociais. Solicitação que se justifica pelas denúncias feitas pela imprensa que se forem verdadeiras pesariam contra a Ministra,acusações de desvio no exercício da função pública, nos seguintes termos:
- Uso de informação oriunda de fraude da primeira consulta pública da lei de direito autoral realizada em 2010, fraude promovida pelas empresas e escritórios relacionados ao direito autoral através da internet alternado a votação da consulta no site do Ministério da Cultura, o que serviu de justificativa de legitimar uma mudança no texto do projeto de lei que já estava no executivo, a caminho do legislativo. No caso, uso de informação inverídica como ponto de partida para mudança no rumo da gestão do ministério e da reforma da lei do direito autoral. Com agravante, ao não denunciar a tentativa de fraude aos órgãos competentes, apesar do aviso de seus subordinados e de previsão legal que a obrigaria a denunciar a referida fraude (Lei das Contravenções Penais - DL-003.688-1941, Parte Especial, Capítulo VIII Das Contravenções Referentes à Administração Pública, Omissão de Comunicação de Crime Art. 66); & Inserção de dados falsos em sistema de informações (Incluído pela Lei nº 9.983, de 2000)Art. 313-A. Inserir ou facilitar, o funcionário autorizado, a inserção de dados falsos, alterar ou excluir indevidamente dados corretos nos sistemas informatizados ou bancos de dados da Administração Pública com o fim de obter vantagem indevida para si ou para outrem ou para causar dano: (Incluído pela Lei nº 9.983, de 2000);
- Associação a redes e aos grupos econômico nos direitos autorais, cruzando relações profissionais e pessoais no favorecimento de interesses externos ao MINC, em conflito com o cargo da Administração Pública de Ministra da Cultura, interferindo na tomada de decisões da reforma da lei de direito autoral; Prevaricação (Art. 319 - Retardar ou deixar de praticar, indevidamente, ato de ofício, ou praticá-lo contra disposição expressa de lei, para satisfazer interesse ou sentimento pessoal);Art. 321 - Patrocinar, direta ou indiretamente, interesse privado perante a administração pública, valendo-se da qualidade de funcionário;
- Má condução na reforma da lei de direito autoral em favor de grupos de interesses econômicos nacionais e, inclusive, internacionais, considerando os próprios depoimentos da Ministra da Cultura que afirma categoricamente que os direitos autorais devem respeitar os tratados internacionais, desconsiderando o interesse interno e por afirmar categoricamente que o ECAD não deve ser fiscalizado pelo Estado;
- Ato de prevaricação, considerando que a ministra e os amigos são detentores de direitos autorais literários e musicais, e que a defesa radical de tais direitos de autores contra o equilíbrio dos diversos interesses sociais e o interesse nacional reflete uma busca por favorecimento de redes profissionais e pessoais. Portanto, ao paralisar a reforma que estava em andamento desde 2006, mudando os rumos do texto da lei no começo de 2011, a Ministra supostamente fez uso do cargo para interesse particular, corporativo ou de parentes e amigos gerando dano público. (Prevaricação Art. 319 - Retardar ou deixar de praticar, indevidamente, ato de ofício, ou praticá-lo contra disposição expressa de lei, para satisfazer interesse ou sentimento pessoal); Art. 321 - Patrocinar, direta ou indiretamente, interesse privado perante a administração pública, valendo-se da qualidade de funcionário;
- Uso do site do Ministério para defesa de ideologia de modelo de negócios copyright em oposição ao modelo copyleft, em especial na exclusão do site do MINC do modelo de licença jurídica Creative Comons, com uso de artifícios e mentiras na imprensa como forma de justificar tal ato: (Prevaricação Art. 319 - Retardar ou deixar de praticar, indevidamente, ato de ofício, ou praticá-lo contra disposição expressa de lei, para satisfazer interesse ou sentimento pessoal); Art. 321 - Patrocinar, direta ou indiretamente, interesse privado perante a administração pública, valendo-se da qualidade de funcionário;
- Descumprimento de determinação legal (PLANO NACIONAL DE CULTURA, LEI N 12.343, de 2 de dezembro de 2010), que atribui ao Ministério da Cultura a criação de órgão fiscalizador dos direitos autorais, o que foi ignorado na elaboração do novo projeto da lei de direitos autorais encaminhado pela Ministra da Cultura ao executivo em 2011; - Do descumprimento do Plano Nacional de Cultura na reforma da lei de direito autoral no caso do artigo: 1.9.1 Criar Instituição especificamente voltada à promoção e regulação de direitos autorais e suas atividades de arrecadação e distribuição(PLANO NACIONAL DE CULTURA, LEI N 12.343, de 2 de dezembro de 2010);- A decisão da ministra fere a I Conferência Nacional de Cultura de 2005, que revela no seu relatório geral, que os direitos autorais foram um dos pontos considerados cruciais, sendo aprovado entre as 30 grandes diretrizes, que: "Criar órgão regulador dos direitos autorais, com conselho paritário, formado por representantes do Estado, dos diversos segmentos artísticos nacionais e da sociedade civil..." (I Conferência Nacional de Cultura de 2005, Ministério da Cultura, 2006, pág 500);- Informação reforçada nos interesses do setor musical oficialmente manifestado no Colegiado Setorial de Música entre relacionado ao CNPC – Conselho Nacional de Políticas Culturais: "Promover a aproximação da Sociedade com as questões do Direito autoral (4) Fortalecer a gerência de Direito Autoral dentro do Ministério da Cultura" (Relatório de Atividades da Câmara e Colegiado Setorial de Música, Ministério da Cultura 2010, pág107);- Descumprimento das tomadas de decisão do Conselho Nacional de Políticas Culturais, da Conferência Nacional de Cultura e do Colegiado Setorial de Música (ente do CNPC) com relação a este tema dos direitos autorais e a outros inúmeros temas que precisam ser apurados dada a dimensão das irregularidades e do descumprimento da lei do Plano Nacional de Cultura;- Descumprimento das diretrizes do decreto do Plano Nacional de Cultura quanto ao fortalecimento da participação da sociedade civil na gestão pública, já que a formulação do projeto de lei de direitos autorais pelo MINC, correu em sigilo no grupo técnico no MINC sendo enviado direto ao executivo, ao invés de ter sido realizado em conjunto com a comissão de cultura da câmara e em parceria com o CNPC. Ferindo os seguintes artigos: 17.1 Fortalecer as comissões de cultura no Poder legislativo federal, estadual e municipal, estimulando a participação de mandatos e bancadas parlamentares no constante aprimoramento e na revisão ocasional das leis, garantindo os interesses públicos e os direitos dos cidadãos. (PLANO NACIONAL DE CULTURA, LEI N 12.343, de 2 de dezembro de 2010);- Manipulação da verdade, uso indevido da imagem da sociedade civil e do Conselho Nacional de Políticas Culturais afirmando que a reforma da lei de direito autoral foi aprovada e acompanhada pelo CNPC, o que não é verdade; desvio das funções de ministra, ao não dar voz aos interesses da sociedade, de acordo com o que foi determinado no Plano Nacional de Cultura, Conferências nacionais de Cultura e Caderno do Plano Setorial de Música: EMENDA CONSTITUCIONAL Nº 48, DE 10 DE AGOSTO DE 2005 - Acrescenta o § 3º ao art. 215 da Constituição Federal, instituindo o Plano Nacional de Cultura; lei 5.520/05; PLANO NACIONAL DE CULTURA, LEI N 12.343, de 2 de dezembro de 2010; PORTARIA . Nº 16, DE 04 DE MAIO DE 2009 do Ministério da Cultura; Artigos 87, parágrafo único, inciso I, e 215, da Constituição Federal; decreto nº 5.520/05; Princípio constitucional (art. 4º, VI e VII); Artigo 216 da Constituição Federal; Portaria nº 04, de 3 de dezembro de 2009 do Ministério da Cultura; Decreto nº 6.973, de 7 de outubro de 2009; Resolução cen - ii cnc nº 2, de 2 de dezembro de 2009 do Ministério da Cultura; Regimento interno conselho nacional de política cultural CNPC; Portaria nº65 de 11 de setembro de 2009 do Ministério da Cultura; Emenda Constitucional 416/2005;
- Descumprimento dos artigos 1º, 3º, 4º, 5º, 6º, 214 º, 215 º, 216 º, 220 º, 221 º, 222 º, 223 º, da C.F na execução das políticas do MINC com relação a não aplicação do Plano Nacional de Cultura no que tange a reforma do direito autoral e execução dos programas e projetos realizados por esta gestão nos anos de 2011/12;
Todos os fatos foram amplamente divulgados pela imprensa, portanto não se configuram como acusações pessoais. Venho apresentar um relatório e uma análise do que foi exposto pelos veículos de comunicação, por jornalistas e especialistas no assunto que vem revelando o mal estar provocado pela gestão da ministra e dos efeitos nocivos para a sociedade, cultura e educação brasileira.
*Denuncia anexa, informo que membros relacionados a funcionários da ministra que fazem parte de redes sociais e fóruns culturais com estreitas ligações com o caso vem me ameaçando, restringindo minha atuação como conselheiro, promovendo mentiras, me atacando com objetivo de desqualificar estas denuncias, provocando ônus moral, social, financeiro, físico e emocional há mais de um ano. Peço preservação da minha liberdade de expressão e integridade física e moral que estão sendo ameaçadas, com acompanhamento e proteção do Ministério Público;
Como Conselheiro Nacional de Políticas Culturais, representante da área de música como suplente da área erudita, ciente das responsabilidades do cargo para com o interesse nacional, encaminho a REPRESENTAÇÃO admitindo minha inexperiência jurídica para avaliar se as irregularidades apontadas pela imprensa são somente indícios de má conduta, ou se a reforma do direito autoral foi de fato conduzida em beneficio de um pequeno grupo de atravessadores, o que pode trazer enormes prejuízos para a Nação Brasileira.
Ainda assim, como observador de atitudes que, em minha opinião, são absolutamente questionáveis, apresento este REQUERIMENTO para a investigação da MINISTRA DA CULTURA ANA DE HOLLANDA, bem como para o seu afastamento das funções da administração pública relacionadas à reforma da lei de direitos autorais; e para a paralisação do projeto de lei do direito autoral encaminhado por esta Ministra ao executivo e a Câmara dos Deputados, ao menos até que as apurações apresentadas neste REQUERIMENTO e apresentadas pela CPI do ECAD sejam concluídas.
Coloco-me a disposição da Procuradoria Geral da Republica para esclarecimentos, apresentação do texto com justificativas complementares, resultado de uma pesquisa com 700 documentos e artigos de imprensa que motivaram esta denúncia. Declaro que as informações aqui contidas são verdadeiras e que não represento nenhuma organização no ato desta REPRESENTAÇÃO, sem mais para o momento, subscrevo. Respeitosamente.
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Manoel José de Souza Neto
41 9204-8883 - neto.manoeljdesouza@gmail.com

O comum e a exploração 2.0

2012-02-11T21:02:00.000-02:00

O COMUM E A EXPLORAÇÃO 2.0

11/02/2012
Por Universidade Nômade

O 3º FÓRUM DE MÍDIAS LIVRES

O 3º Fórum de Mídias Livres (FML), realizado em Porto Alegre no escopo do Fórum Mundial Temático 2012, foi marcado pelo apelo à convergência. Os desafios para a democratização das comunicações no Brasil dependem de uma mobilização abrangente, de amplo espectro articulado em rede, dos grupos, coletivos e veículos que trabalham à margem dos conglomerados das comunicações. A chegada de Ana de Hollanda como ministra da cultura de Dilma, com suas relações íntimas com o ECAD, a dita “classe artística” e a grande indústria fonográfica, acabou por fechar as portas do governo aos novos protagonistas do campo cultural e das mídias livres. Em menos de um ano, o MinC da Holanda tornou-se um reduto de defesa aristocrática da “arte” contra a cultura. Daí os apelos no 3º Fórum quanto ao respeito às diferenças para a expansão de redes contra-hegemônicas ao establishment representado pela indústria cultural nacional e internacional. No “espírito do tempo” dessa convergência, não há lugar para purismos, dogmatismos, academicismos, para qualquer esboço de retorno a formas ultrapassadas de militância, consideradas analógicas ou “1.0″.

A rede Universidade Nômade, inclusive por meio da Revista Global/Brasil, participou dos dois fóruns anteriores, no Rio de Janeiro (2008) e em Vitória (2009). Em ambos, não só debateu horizontalmente, como contribuiu para a formulação de uma frente transversal de construção para as novas mídias livres e/ou redes colaborativas. O que se traduziu, por exemplo, na política dos Pontos de Mídia Livre. Numa perspectiva materialista, de fato, não adianta aferrar-se a elaborações teóricas ou cartilhas utópicas, mas, sim, identificar movimentos e lutas reais que já estão constituindo uma alternativa ao modelo da grande mídia e grande indústria cultural. Desde os primeiros fóruns, consideramos acertado o diagnóstico da importância de colocarem-se tarefas concretas para a coordenação de movimentos sociais, redes militantes e/ou mídias auto-organizadas de cauda longa. No sentido que esses vários agentes (pontos, singularidades) se qualifiquem cada vez mais para, no limite, constituirem-se como uma teia múltipla e politicamente organizada contra o status quo. Noutras palavras, constituirem-se como um comum produtivo, material e antagonista ao capitalismo: seja ele 1.0 ou 2.0, analógico ou digital.

A 3ª edição do FML, no entanto, causou estranheza. Seu calendário, a composição das mesas e suas pautas, foram pré-definidos por um círculo fechado que, quando teve a legitimidade contestada, tentou legitimar-se apelando às atividades de um “comitê executivo”, instituído em 2008, e cujas atividades e deliberações não foram apresentadas aos midialivristas em lista aberta. Em princípio, participaram desse comitê os cabeças de algumas organizações já estabelecidas. Ou seja, a maioria dos midialivristas não participou da construção do 3º FML: um evento pré-formatado e pré-pautado. Essa centralização havia se tornado conhecida pelo vazamento de um e-mail assinado por Pablo Capilé, do circuito Fora do Eixo (FdE). Vide:http://www.4shared.com/office/sgjElRbI/2012_e_as_Redes_em_Rede.html?refurl=d1url

A mensagem, dirigida a grupos “parceiros”, convoca a formação de redes em rede e contém um calendário e uma pauta completos para 2012. Esse pacote inclui o Fórum de Mídias Livres em Porto Alegre, mas também o Festival Digitália, o Grito Rock, os encontros anuais do próprio FdE e da Casa de Cultura Digital e, finalmente, a decisão já tomada de organizar um Fórum Mundial de Mídia Livre em ocasião da Rio + 20. Entre as redes “parceiras”, citadas porém não consultadas: Pontos de Cultura, Pontos de Mídia Livre e Espaços Hackers. Quando interrogações e vozes dissonantes começavam a se fazer ouvir, o próprio Capilé informou que “não precisamos mais ficar lotando a caixa de emails de ninguém aqui com um debate que será feito a partir de agora em outras listas” Vide:http://www.4shared.com/office/VGSr5KU9/2012_e_as_Redes_em_Rede_-_2.html?refurl=d1url

O 3º FML em Porto Alegre aconteceu num ambiente onde o dissenso foi rapidamente desqualificado, e onde a convergência veio pré-estabelecida de cima a baixo. Uma forma de organização que lembra não só a burocracia estatal, como também aparelhos meramente partidários, em que são camufladas a hierarquização e a fragmentação por meio da mística do consenso. Ao invés de momento para a construção democrática, o FML se tornou o lugar de ratificação burocrática de decisões tomadas antes, alhures e por outrem! O FML tornou-se assim o teatro de mais uma comédia da representação.

Diante disso, vale a pena problematizar o estado do processo de constituição de “mídias livres” e mais em geral o movimento da “cultura” de resistência à restauração no MinC. O que significa o apelo de convergência e ao que, afinal, se pretendem fazer convergir as redes? O que está em jogo nesses consensos cada vez mais impermeáveis e institucionalizados, que são reproduzidos, muitas vezes na sua essência acriticamente, nos fóruns e encontros culturalivristas e midialivristas? O que significa que as redes (no plural) agora devam constituir-se em uma só rede?

AS REDES E OS NOVOS MODELOS DE NEGÓCIOS

De tempos para cá, se tornou costumeira a expressão “gestor de redes” e “redes em rede“. Por gestão de redes se entende a atividade de ligar os pontos e trançar os fios do que passa a ser uma cadeia produtiva. O gestor opera como um agregador dos múltiplos nós produtivos da economia da cultura. Por um lado, gere o fluxo de equipamento e trabalhadores (gestão de eventos, carreiras, plataformas); por outro, o fluxo do dinheiro (editais, patrocínios, investimentos, lucros). Na música, por exemplo, significa articular bandas, casas de show, plataformas, equipes técnicas, promoters, produtores, publicitários, críticos e intelectuais. Essas conexões compõem uma rede que o gestor administra, promovendo o empreendedorismo dos participantes e sob o guarda-chuva de uma marca. A marca, por sua vez, é construída como um modo de engajamento de seus trabalhadores, um jeito característico de trabalhar, vestir-se, negociar, em suma, uma ética e uma estética, uma forma de vida: um coletivo. O objetivo deste concerto passa a ser implementar a marca até se obter um conglomerado de redes, integradas ou “parceiras”. Funciona como um brand management, pelo qual se aplicam e aperfeiçoam processos e técnicas de marketing, determinados pelas oportunidades (e ameaças), com vistas a expandir, controlar e conservar os mercados. O processo vai produzindo sinergia e se constituindo como mercado (cultura) flexível, eficiente, sinergético, horizontal, em suma, livre como na expressão livre mercado . Tudo isso se ensina tranquilamente nas faculdades de economia ou administração da FGV, PUC, da COPPE/AD da UFRJ etc.

A REDE COMO NOVO MODELO DE NEGOCIO

Criado ao redor da música independente (indie), o Fora do Eixo opera mais fortemente na cadeia produtiva da música e se organiza no formato de coletivos de produtores. O FdE, aqui, é fora do eixo produtivo das grandes gravadoras e produtoras, e não somente fora do eixo RJ-SP. Para ser autônomo, é preciso não só fazer música fora do mainstream, mas passar a ter controle sobre os processos de distribuição, divulgação, organização de eventos, parcerias etc. Ele conta com gestores “orgânicos” que se entregam 24 horas para a “causa”, numa moral do trabalho que lembra tanto as vanguardas profissionalizadas de militantes liberados quanto o executivo workaholic das multinacionais. Desde 2005, o FdE se expandiu à margem das redes oligopólicas da indústria fonográfica, de laços amiúde familiares e muito verticalizados. Ele se propõe a desenvolver a cauda longa de produtores e bandas pelo país, sem se subordinar à indústria cultural. Nesse intuito, vem organizando shows, festivais, turnês, encontros, debates e fóruns, fornecendo plataformas e espaço para bandas menores e artistas jovens, iniciantes ou com pequenos públicos. Nos anos Lula, o FdE foi bem-sucedido em angariar sistematicamente verbas de editais do Ministério da Cultura (MinC), bem como patrocínios (que também são públicos) de empresas e bancos.

Assim como outros grupos político-culturais aliados ao MinC de Gilberto Gil e Juca Ferreira, encampou o discurso culturalivrista e digitalista, de contraposição aos atravessadores tradicionais e à supervalorização do artista criador. Trata-se de uma concepção de novos modelos de negócios, adaptados à era digital, às licenças Creative Commons e à riqueza das redes onde a informação não teria rivais.

Mais recentemente, o FdE começou a se mover para o eixo. Nascido nas regiões centro-oeste e norte, instalou-se com sucesso em São Paulo e Minas Gerais, e agora tenta avançar mais decisivamente para o Rio de Janeiro e Pernambuco. Além disso, começou a buscar parcerias com bandas, por assim dizer, menos alternativas, contratando artistas de maior visibilidade, e também através de conexões mais fortes com o setor público (governos estaduais e prefeituras) e mesmo partidário (por meio do Partido da Cultura, de iniciativa do próprio FdE).

A PRIMEIRA GERAÇÃO DE CRÍTICAS AO NOVO MODELO DE NEGÓCIOS

O FdE como rede centralizadora de redes já foi objeto de uma série contundente de críticas. Em geral, essas associam uma análise correta do funcionamento material desse novo modelo de negócios a uma perspectiva teórica e política ambígua, como se o FdE fosse um “desvio” dos princípios da remuneração do “artista” ou até da luta revolucionária. Por corretas que elas possam ser no plano da análise, essas críticas são politicamente insuficientes. Contudo, merecem a atenção dos ativistas.

Dentre as críticas ao FdE, destacam-se: 1) a dependência de verbas estatais, 2) o caráter político do grupo, 3) a exploração dos artistas com o não-pagamento ou minoração dos cachês, e 4) um comportamento predatório dos mercados.

1) Quanto às verbas estatais, argumenta-se que eles não são sustentáveis como projetos culturais, que o dinheiro público acaba aplicado em iniciativas mais amadoras e de pequeno público. Essa crítica tende a ser reacionária, na medida em que a grande indústria supostamente “profissional” também sobrevive de uma relação preferencial com os governos e, na prática, tende a se beneficiar de montantes bem mais vultosos a título de isenção fiscal, parcerias, facilitações e verbas de publicidade. Todos os artistas medalhões com os quais se identifica a Ministra Buarque de Hollanda recorrem aos subsídios estatais por meio das Leis de renuncia fiscal. Ademais, o Estado tem por função constitucional promover o acesso, a qualificação e a produção da cultura, que é por si mesma um retorno social dos investimentos. O sonho do capitalismo é todos viverem de salário e venda de produtos, duas formas sociais do mesmo fenômeno de mercantilização do trabalho, do mundo da mercadoria. A crise do capitalismo global colocou a nu essas abstrações.

2) Quanto ao componente político, à direita, a crítica tende a se contradizer, pois a indústria cultural e a grande mídia igualmente mantêm uma agenda política, rigorosamente ideológica mesmo ao silenciar a respeito de suas opções e tendências. A diferença do FdE é assumir agressivamente a pauta política, inclusive no jargão de seus membros. Já na vertente à “esquerda”, o FdE banalizaria as lutas sociais e marchas, esvaziando o seu caráter conflitivo e antagonista. Sua aparência esquerdista não passaria de estratégia de marketing para cooptar o sentimento de revolta e insatisfação da juventude. Porém, diz-se, não ataca o sistema; pelo contrário, é parte dele. Essas avaliações, das quais o coletivo Passa Palavra é emblemático, acabam reduzindo a crítica à denúncia do desvio entre teoria e prática. É preciso avançar a análise sobre a matriz da exploração no contexto do capitalismo cognitivo, assim como a composição de classe que lhe resiste, o que falta nessas análises em comento. Não percebem como a teoria circula e viabiliza certas práticas e vice-versa, como a teoria é pensamento estruturado e organizado para fazer sentido e ser efetivo em determinado contexto de relações. Numa perspectiva materialista, não adianta acusar o FdE de anticapitalista de menos, ou de falsidade ideológica, mas destrinchar a matriz prático-discursiva que possibilite algo como o FdE avançar ao mesmo tempo sobre mercados e espaços tradicionalmente ocupados pelas esquerdas. O que interessa não é demonizar o FdE, como se fossem “traidores”, mas entender como, por quais mecanismos um novo modelo de negócio avança e consegue fazer operações de hegemonia nas redes de movimento. Até o ponto de ser – mundo afora – apresentado academicamente como “rede de ativismo descentralizado”.

3) Outro bloco de críticas circunda o pagamento dos cachês. O FdE aufere verbas públicas e de patrocínio, porém não remunera diretamente a maioria dos artistas que performam em seus shows e festivais. Geralmente paga passagens, alimentação e hospedagem apenas para os músicos (e não à toda a equipe), o que não deixa de consistir numa remuneração indireta, mas não os cachês. Em parte, isto decorre da própria concepção de cultura como cadeia produtiva. Em vez de ser encabeçada pelo artista-criador, como no discurso reacionário do ECAD e do MinC da Dilma, a economia da cultura se faz com a cauda longa de produtores, trabalhadores e serviços agregados. Daí a menor importância conferida aos cachês, em relação à retroalimentação do processo como um todo. Ao atribuir ao artista um papel quase sagrado na produção, deixando de lado o processo social como um todo, essa crítica também é insuficiente, embora legitima na boca de artistas que se recusam a entrar no esquema do Cubo Card: ou seja de receber pagamentos com base em títulos emitidos pelo próprio FdE, algo como uma moeda complementar.

4) Finalmente, quanto à predação, o FdE não esconde a sua estratégia de inserção e dominação dos mercados. Não à toa, num Fórum de Mídias Livres e no Fórum Social em geral, o extremo pragmatismo de seus membros em contornar debates para concentrar-se nas pautas do próprio grupo e suas possíveis convergências (parcerias e negócios). Atualizando o par estratégia/tática, o FdE não cansa de esclarecer que mantém a hegemonia sobre suas composições com grupos estatais ou privados: o MinC, a Petrobrás, o Itaú Cultural, a Coca-Cola etc, pois estaria “hackeando” essas instituições menos do que sendo “hackeado” por elas. Novamente, neste âmbito, o FdE lembra tanto uma vanguarda leninista (na luta expansionista por hegemonia), quanto uma multinacional (na luta expansionista pelo controle dos mercados). Se o linguajar é “pós-pós”, a prática é bem aquela de uma captura de novas redes produtivas dentro de uma só rede, sendo essa estruturada segundo os métodos mais tradicionais do século 20. A pauta — importantissima — da flexibilização dos direitos autorais acaba sustentando como que uma “vontade geral”. Ora, quando tratada fora de um contexto de luta contra a mercantilização da vida, a flexibilização dos direitos autorais serve mais ao capital do que aos movimentos. Afinal, no novo modelo de negócios que o Facebook ou a Google expressam bem, enquanto muitos trabalham de graça (free, livre) em frente seus computadores, investindo suas vidas na internet, poucos ganham rios de dinheiro no mercado financeiro. O mesmo vale para o mercado fonográfico, e para cultura digital em geral, onde muitos trabalham de graça enquanto os gestores, ou produtores culturais dos grandes festivais e suas polpudas verbas de publicidade, negociam milhões. Esse é o novo modelo de negócios que tenta rearticular o capital no campo dos comuns, para rearranjá-lo no interior mesmo de sua nova crise. Assim, a multidão é liquidada à crowdsourcing, o objeto da exploração do trabalho livre, no sentido de gratuito.

Mas, aqui também, o que interessa não é “denunciar” os novos modelos de negócios, mas entender como eles funcionam e por onde passam os conflitos que os atravessam.

A PERSPECTIVA DO COMUM

É urgente ir além dessas “denúncias”. Isso significa recolocar a questão de um ponto de vista crítico e materialista. Em vez de moralizar a questão ou contornar seus principais enovelamentos práticos-discursivos, se faz necessário tomar mais analiticamente a expansão das redes sob o discurso midialivrista e culturalivrista (da qual o FdE é apenas um detalhe). Trata-se de contextualizar essas dinâmicas produtivas sob a alcunha “cultura livre” ou “mídia livre” sobre o pano de fundo do ciclo de lutas e revoluções que se afirmou, claramente, ao longo do ano de 2011.

As lutas, ocupações, marchas e acampadas globais exprimem um desejo de mudança e uma forma de organização que as conferem um caráter antissistêmico. Contudo, a crise global, essa proliferação de acontecimentos e embates, tanto pode resultar numa ruptura com o capitalismo global financeirizado, quanto numa nova reestruturação e captura, uma nova síntese, em suma, em algo como um altercapitalismo (ou capitalismo 2.0). Esse capitalismo já se anuncia como um regime de acumulação que abre mão da retórica e até das instituições democráticas, servindo como exemplo o caso da Itália, onde o sistema financeiro global decidiu compor ele mesmo o gabinete de governo do país, com o primeiro-ministro Mário Monti. Por isso, é preciso assumir a situação de crise na sua dimensão ambivalente, propugnando pelo aprofundamento do ciclo de lutas, ou seja, pela radicalização da crise. Daí a relevância de uma perspectiva da crise que não perca de vista a dimensão antagonista, em vez de convergir convenientemente para uma síntese neutralizada.

Dito isto, uma boa maneira de apreender as alternativas da crise se dá por meio da perspectiva da constituição do comum.

O comum, na esteira do marxismo operaísta, da filosofia da diferença e da antropologia canibal, é uma organização política das relações produtivas e materiais. Não só como modalidade de convivência, cooperação e produção, mas também como base material para a auto-formação e auto-valorização do trabalho, das redes colaborativas, da criação de formas de vida a partir de formas de vida, da constituição antropofágica de perspectivas de mundos além do capitalismo. O comum está além do público-estatal e do privado, como esfera transversal onde cultura, economia e política se amalgamam gerando potências de vida: biopolítica e auto-valorização. Trata-se da ocupação intensiva do espaço e do tempo, sob outra gramática organizacional. Uma organização heterogênea que se constitui não para nivelar as diferenças, mas para produzir a partir delas, gerando novos entes e processos. Sob a perspectiva do comum, se podem abordar e elaborar estratégias para muitos campos políticos: a gestão de recursos naturais e da própria relação entre natureza e cultura; a produção e reprodução da vida social (saúde, educação, políticas da mulher, ações afirmativas); a geração, circulação, distribuição e alocação de energia, renda, conhecimento e direitos.

Por outro lado, é preciso admitir que a constituição do comum não ocorre com a produção de um espaço homogêneo e consensual, como se superasse a luta de classe numa convergência definitiva. O comum é substância híbrida que não é eclética, mas atravessada por atritos e conflitos, e que troca energia a todo momento entre as divisões sociais e as pautas políticas, entre a materialidade da pobreza e a reapropriação da riqueza social. Ademais, o comum que interessa é necessariamente antagonista. Mas não é antagonista porque se opõe a alguma grande entidade chamada Capital, ao qual devêssemos convergir para efetuar uma luta contra-hegemônica. O discurso da contra-hegemonia não questiona o poder, mas se limita meramente a disputá-lo, numa prisão dialética. O comum antagoniza ao capital enquanto relação social, dentro da qual estamos todos, da mesma maneira que as relações de poder. Por isso, não tem cabimento dissociar fins e meios, o que geralmente está implicado no par estratégia/tática. A relação social do capital não pode ser combatida senão na afirmação de relações outras, além de seus rendimentos como métrica, exploração e subordinação produtivas. O comum, portanto, é menos o fim do caminho que o ponto de partida, é menos a saída da luta do que o próprio terreno onde a luta entre comunismo e capitalismo passa a acontecer.

Discordando dos saint-simonianos digitais (ou tecnutopistas) e dos ultra-liberais das redes, é preciso admitir que a centralidade do comum não significa que as dinâmicas produtivas que o constituem não sejam objeto de novas investidas do capitalismo, pós-moderno ou cognitivo. Quer dizer, da reconfiguração das relações sociais atravessadas pela divisão de classe e pelo comando capitalista. O domínio do comum também (ou sobretudo) é passível de expropriação.

Mas como se controla o trabalho em dinâmicas de comuns criativos e colaborativas? Qual é a tal diferença entre o capitalismo “analógico” e “capitalismo digital” (para usar um dos chavões binários dos intelectuais apologéticos do “pós-pós”)?

Com efeito, o que muda é a exploração: o capitalismo 1.0 organizava a cooperação entre as forças produtivas para poder explora-las. O “comum” era assim “produzido” (e imediatamente subsumido) na divisão capitalista do trabalho (na relação salarial) e explorado indiretamente, por meio dessa divisão técnica. O capitalismo 2.0, ao contrário, explora diretamente o comum (a colaboração) que já existe, como condição prévia: o trabalho colaborativo entre as singularidades (os pontos). No capitalismo 1.0, a exploração determina a colaboração. Um paradoxo que emerge na ambiguidade dos temas do “emprego”. No capitalismo 2.0, a colaboração é condição da exploração e por isso pode acontecer por fora da relação de emprego, na precarização da relação salarial, no terreno da empregabilidade (workfare).

A empresa capitalista, neste cenário, não pode mais controlar diretamente a produção. Porque, na economia da cultura e do conhecimento, a dinâmica do valor está concentrada no capital variável. Noutras palavras, não está mais atrelada ao domínio dos meios de produção e das máquinas, nas condições objetivas da produção, mas na própria subjetividade, na capacidade dos sujeitos cooperarem, criarem em conjunto e se reinventarem. A vida como um todo é investida, à medida que a subjetividade atravessa não só o tempo de trabalho propriamente dito, mas as ações mais cotidianas, o dia-a-dia, a linguagem, a ética e a estética dos sujeitos. É por isso que, no capitalismo cognitivo, a produção social ocupa todas as esferas da existência: o lazer, a educação, os esportes, as relações amorosas, a família, o Estado etc. Não admiram as atividades da publicidade, isto é, a cognição sistemática dos valores de uso, conseguir enxergar valor a ser expropriado por toda parte. Desta forma, busca subsumir as potências de vida em produtos vendáveis, em um imaginário ou em estilos de vida que determinada marca representa. A atividade por excelência do capitalismo cognitivo é o brand management, que opera nas condições subjetivas da produção social.

Por um lado, essa administração capitalista das subjetividades extrai uma quantidade imensa de mais-valor a partir do comum, ao passo que camufla a exploração ao contar com a participação direta dos explorados, assim neutralizando e mistificando o antagonismo entre exploradores e explorados. Por outro, a multidão dos expropriados pode organizar-se autonomamente e dispensar o gestor capitalista. Isto significa conferir um caráter afirmativo, radicalmente democrático e antagonista ao comum. Ou o comum é uma prática política, ou não é.

VOLTANDO AO CASO DO FORA DO EIXO

A extração de mais-valor do comum no Circuito FdE não reside, como supõe certa crítica moralista, em algum desvio ou malversação de verbas públicas. Não é que as planilhas não fechem, como se houvesse um rombo escuso. O FdE é bem sucedido (a maioria das vezes) em abrir integralmente as planilhas orçamentárias e prestar contas da aplicação dos recursos. É que, dentro da lógica da teoria do valor, a expropriação do comum não aparece. Pensado isoladamente, caso a caso, o capital investido na produção dos eventos e na gestão das carreiras corresponde à remuneração das partes envolvidas e aos custos operacionais e comerciais. A questão é que, ao assumir o brand management “Fora do Eixo”, sucede uma valorização paralela e cumulativa. A acumulação de valor se dá na integração, na sinergia, na socialização dos múltiplos trabalhos e projetos tomados isoladamente. Daí a formação de um autêntico capital social, de uma intensificação da produção em rede. Essa valorização difusa supera, exponencialmente, a possível extração de lucro dos empreendimentos isolados.

A riqueza das redes (Y. Benkler) aparece, por conseguinte, não da produção de lucros por edital ou evento, mas por meio da apropriação global do valor cognitivo: exploração do comum! Se o FdE reúne confiança coletiva para emitir débitos contra si mesmo, como promessas de pagamento sob o seu guarda-chuva, como o cubocard, isto se deve, em boa parte, ao lastro conferido pelo capital social (“In FdE We Trust!“). O comum é expropriado e se torna renda: não é por acaso que o próprio Capilé fala de um subprime do FdE! Nessa gestão rentista, quanto mais redes parceiras (“redes em rede“), quanto mais expansível o FdE se afirmar como brand, maior a captura da produtividade difusa: as redes que caem na rede. Nesse sentido, o FdE é o antípoda da política dos Pontos!

Isso aparece, evidentemente, nas polpudas verbas de publicidade, no interesse que grandes marcas e empresas manifestam em relação aos enfim reencontrados representantes da nova juventude, das lutas da geração, do estilo indie, descolado, alternativo etc. Ao não pagar cachês e informar que a planilha fechou, que não sobrou nada, redes como o FdE deixam de divulgar a cadeia produtiva da cultura em sua inteireza, em sua verdadeira cauda longa de circuitos de valorização e apropriação. Num contexto nacional de ascensão de renda e consumo, no interior e nas periferias, o interesse pelos novos mercados consumidores é redobrado. Não soa ilógico, portanto, o FdE propor a participação da Coca-Cola em uma marcha da liberdade em São Paulo, mesmo sem a marca estar diretamente exposta no evento. E é aí, também, que aparece o caráter não-transversal do “movimento”. Não admira, ainda, o caminhar do FdE em direção ao eixo. Trata-se de um ciclo, onde o indie, o alternativo, o independente rapidamente se integram no novo mainstream. Os gestores 2.0 das redes em rede aos poucos mostram a face como os novos capitalistas, afinados com o discurso altercapitalista da sustentabilidade, do cool e da indignação seletiva. São gestores do comum que precisam abafar a qualquer custo o antagonismo e o dissenso, ao mesmo tempo em que mistificam a exploração dos comuns com discursos enviesadamente radicais e antissistêmicos.

… E O HOMEM CORDIAL VIROU “PÓS-PÓS”

O debate nas redes passou a ser patrulhado pelo mais último jargão: todo dissenso é rancoroso, desatualizado, analógico. O discurso tem que ser “novo” e “pós” e, nessa medida, será “digital”, plugado, pós-rancor. O homem cordial passou a esconder seu autoritarismo soberbo atrás do pensamento binário do “Pós-Pós”.

Ao expor o processo interno de centralização dos calendários de eventos, o FdE não faz mais do que revelar novamente a relação do capital (social). Discordâncias e dissensos significam inscrição em “listas de queimados”, expressando o comando subjacente à gestão das redes. Ao pautar o Fórum de Mídias Livres com o discurso da convergência, ele e suas redes parceiras não fazem mais (e não permitem que se debata mais) do que uma reprodução e alastramento do modelo deles, que, do ponto de vista do novo negócio, vem dando certo. Vem dando certo porque se concilia bem com o funcionamento do Estado e do mercado, quiçá de modo mais eficiente e sinergético do que os modelos antigos, oligárquicos e familiares.

A apropriação do comum depende que todos não só participem da contra-hegemonia, mas invistam a subjetividade, que sejam subsumidos como subjetividades. Não basta trabalhar, é preciso se integrar 24 horas por dia à “causa”, e com entusiasmo. O discurso do pós-rancor aí se inscreve funcionalmente. Assim, se alguém dissente, só pode estar numa vibe ruim, rancorosa, e isso não é só ruim para o consenso, mas para a própria subjetividade que depende da cooperação engajada e integral em primeiro lugar. O capitalismo cognitivo prescreve mais uma subjetividade do que tarefas propriamente ditas. Daí é preciso que todos cooperem felizes numa lógica de trabalho grátis (free, livre), ou do contrário não se pode extrair a renda do comum. No fundo, talvez, o capitalismo desde sempre seja gestão de redes com o propósito de obter mais-valor e acumular a riqueza. E desde pelo menos o modelo japonês, que a sociologia do trabalho conhece por toyotismo, subsista a ideia de gestão horizontal de redes, um outro nome para o controle dos trabalhadores. Por isso, às vezes, a resistência por dentro do comum pode se dar com a não-colaboração. Através da não-colaboração, a ética hacker se mostra mais potente, hackeando consensos e comitês. A ética hacker nesse sentido é uma prática sabotadora e radical. A colaboração entre os hackers se dá através da não-colaboração com práticas antidemocráticas, cada ato de desestabilização e/ou destruição feito pelos hackers é também um ato de cooperação, entre singularidades que se mantêm enquanto tais: o fazer-se da multidão!

O BRASIL VIVO COMO POLÍTICA DO COMUM

Nos últimos tempos, tem ficado claro como é indispensável produzir o dissenso por dentro dos fóruns, congregações, discursos e práticas do culturalivrismo, midialivrismo e digitalismo. Da mesma maneira que tem ficado claro que a democracia depende das praças Tahrir, Puerta del Sol, Liberty Park e de Pinheirinho. Para que tudo isso não convirja nalguma matriz para um novo capitalismo e não a sua ruptura. É preciso, imediatamente, romper certos consensos, não só sobre a cultura livre, mas também sobre o código aberto, o software livre, a horizontalidade de redes e os creative commons.

Isso pode acontecer, como propomos, dentro de uma perspectiva antagonista de comum. Sair dos cercamentos (enclosures), com efeito, não significa contornar a apropriação do trabalho, mas somente um tipo dela. Tem acontecido uma verdadeira multiplicação das formas rentistas de valorização do capital, que poucos têm se proposto a analisar, mais preocupados em ver a questão como um problema jurídico ou de sustentabilidade profissional.

Embora o software livre conviva bem com marcas consagradas, ele permanece como importante terreno de lutas, que pode e deve ser articulado com as lutas pelo hardware livre e pela banda larga, onde persiste uma gigantesca extração de renda. As lutas não podem ser resumidas às frentes digitalistas, nem a um retorno nostálgico ao 1.0, de tomada dos meios de produção simplesmente objetivos. De qualquer modo, é fundamental repensar as formas de organização, para contestar o núcleo do modo de produção na apropriação do trabalho social. Só assim se pode manter aberto o horizonte de lutas, contra as sínteses conciliadoras. Confrontado pelo ciclo de lutas, o capitalismo se reinventa, e as teorias precisam se colocar à altura das lutas que estão a um passo a frente.

Não há solução dos quebra-cabeças da gestão e da sustentabilidade, a não ser em lutas e políticas públicas que assumam as dimensões biopolíticas da produção do comum. Está em questão o reconhecimento das dimensões produtivas da vida e da diferença como condição da geração da própria vida. Enfim, não se trata de organizar um show, ou um festival, ou um projeto, mas uma política viva, permanente, da cultura do trabalho, uma política do Brasil vivo. A política dos Pontos de Cultura, aliando dinâmicas de redes e formas transversais com uma base material de renda e liberdade, já é um esboço dessa saída potente à crise, contra todas as tentativas de reestruturação do altercapitalismo ou capitalismo 2.0. A política dos Pontos afirma experiências do comum, tão inovadoras e potentes, ao intensificar a produção desejante e os processos de auto-valorização e autonomia e, assim, abrir todos os mercados e marcas à multidão de diferenças e à proliferação de lutas sociais que é o comunismo mesmo, aqui e agora.

Pinheirinho, Cracolândia e USP: em vez de política, polícia!

2012-02-10T11:04:00.000-02:00

Raquel Rolnik - 02/02/2012

Domingo, 22 de janeiro de 2012, 6h da manhã, São José dos Campos (SP). Milhares de homens, mulheres, crianças e idosos moradores da ocupação Pinheirinho são surpreendidos por um cerco formado por helicópteros, carros blindados e mais de 1.800 homens armados da Polícia Militar. Além de terem sido interditadas as saídas da ocupação, foram cortados água, luz e telefone, e a ordem era que famílias se recolhessem para dar início ao processo de retirada. Determinados a resistir — já que a reintegração de posse havia sido suspensa na sexta feira – os moradores não aceitaram o comando, dando início a uma situação dramaticamente violenta que se prolongou durante todo o dia e que teve como resultado famílias desabrigadas, pessoas feridas, detenções e rumores, inclusive, sobre a existência de mortos.

Nos últimos 8 anos, os moradores da ocupação lutam pela sua permanência na área. Ao longo desse tempo, eles buscaram firmar acordos com instâncias governamentais para que fosse promovida a regularização fundiária da comunidade, contando para isto com o fato de que o terreno tem uma dívida milionária de IPTU com a prefeitura. O terreno pertence à massa falida da empresa Selecta, cujo proprietário é o especulador financeiro Naji Nahas, já investigado e temporariamente preso pela Polícia Federal na operação Satiagraha. No fim da semana, várias foram as idas e vindas judiciais favoráveis e contrárias à reintegração, assim como as tratativas entre governo federal, prefeitura, governo de Estado e parlamentares para encontrar uma saída pacífica para o conflito.Com o processo de negociação em curso e com posicionamentos contraditórios da Justiça, o governo do Estado decide armar uma operação de guerra para encerrar o assunto.

3 de janeiro de 2012, região da Luz, centro de São Paulo. A Polícia da Militar inicia uma ação de "limpeza" na região denominada pela prefeitura como Cracolândia. Em 14 dias de ação, mais de 103 usuários de drogas e frequentadores da região foram presos pela polícia com uso da cavalaria, spray de pimenta e muita truculência. Em seguida, mais de trinta prédios foram lacrados e alguns demolidos. Esta região é objeto de um projeto de "revitalização" por parte da prefeitura de São Paulo, que pretende concedê-la "limpinha" para a iniciativa privada construir torres de escritório e moradia e um teatro de ópera e dança no local. Moradores dos imóveis lacrados foram intimados a deixar a área mesmo sem ter para onde ir. Comerciantes que atuam no maior polo de eletroeletrônicos da América Latina, a Santa Efigênia , assim como os moradores que há décadas vivem ali, vêm tentando, desde 2010, bloquear a implantação deste projeto, já que este desconsidera absolutamente suas demandas.

8 de novembro de 2011, 05h10 da manhã, Cidade Universitária, São Paulo. Um policial aponta a arma para uma estudante de braços levantados, a tropa de choque entra no prédio e arromba portas (mesmo depois de a polícia já estar lá dentro), sem deixar ninguém mais entrar (nem a imprensa, diga-se de passagem), nem sair, tudo com muita truculência. Este foi o início do processo de desocupação da Reitoria da Universidade de São Paulo, ocupada por estudantes em protesto à presença da PM no Campus. Os estudantes são surpreendidos por um cerco formado pela tropa de choque e cavalaria, totalizando mais de 300 integrantes da Polícia Militar. Depois de horas de ação violenta, são retirados do prédio e levados presos mais de 73 estudantes. Camburão e helicópteros acompanham a ação.

O que estes três episódios recentes e lamentáveis têm em comum?

Os três eventos envolvem conflitos na gestão e ocupação do território. Os três são situações complexas, que demandariam um conjunto de políticas de curto, médio e longo prazo para serem enfrentados. Os três requerem um esforço enorme de mediação e negociação.  Entretanto, qual é a resposta para esta complexidade conflituosa? A violência, a supressão do diálogo, o acirramento do conflito.

Alguém poderia dizer — mas por quê os ocupantes do Pinheirinho resistiram? Por que não saíram imediatamente, evitando os feridos e as feridas da confrontação?

Porque sabem que, para quem foi "desocupado" ou" lacrado" nestas e outras reintegrações e "limpezas", sobra a condição de sem-teto. Ou seja, para quem promoveu a reintegração ou a limpeza, o fundamental é ter o local vazio, e não o destino de quem estava lá, muitos menos as razões que levaram aquelas pessoas a estar lá naquela condição e seu enfrentamento e resolução. "Resolver" a questão é simplesmente fazer desaparecer o "problema" da paisagem.

Mais grave ainda, nestas situações a suposta "ilegalidade" ( ocupação de terra/uso de drogas) é motivo suficiente para promover todo e qualquer tipo de violação de leis e direitos em nome da ordem, em um retrocesso vergonhoso dos avanços da democracia no país.

* Raquel Rolnik é urbanista, professora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo e relatora especial da Organização das Nações Unidas para o direito à moradia adequada.

Alguns apontamentos para entender certos processos de birutagem do homem contemporâneo e proposições estéticas enlouquecidas

2012-02-06T20:45:00.001-02:00

Alguns apontamentos para entender certos processos de birutagem do homem contemporâneo e proposições estéticas enlouquecidas^{^[1]}

Eu posso o que pode o pensamento.

(frase francesa, bastante recorrente aos idealistas de todos os tempos.)

No século XIX, premido por inúmeras dificuldades (em meio a um processo de mudança de mentalidades - que pressupõe o arbítrio, mas não aquele aludido de modo religioso), o homem, estimulado por inúmeras questões, questiona a existência de Deus.

* *

Na chamada belle époque (por volta de 1870 a 1914) passando ao largo da experiência russo soviética - Revolução Russa (1905-1917) e a vitória dos "vermelhos" (bolcheviques), parte do Naturalismo e, também, as vanguardas históricas, como o Futurismo, Cubo-futurismo, Expressionismo, Dadaísmo e Surrealismo contestam, mais e menos, a forma hegemônica do drama. A mimese é paulatinamente abandonada para, em seu lugar, a diegése (narração) e a performance serem desenvolvidas. Tais expedientes reaparecem por necessidades de novas relações serem buscadas.

A perda do caráter estético pelo "império do simulacro", como se referiam alguns simbolistas, contraposta pela irreverência paródico-debochado - de modos mais e menos controlados - convulsiona todos os parâmetros estéticos canônicos. Tendo em vista os processos de dissolvência por que passava o mundo, o teatro, por intermédio das vanguardas, reteatraliza-se e volta a ser teatro, debochado, performático, assume-se representação, provocação, choque. Em muitos casos, a destruição da quarta parede vem assumida e metateatralizada; por conta de os velhos cânones do teatro não darem mais conta sequer de inexpugnáveis e abissais processos de tantos duplos do homem.

Entre Karl Marx, Arthur Schopenhauer e Augusto Comte, muitos serão os duplos "colados ao homem"; a partir destes - e cujos objetivos e concepções são os mais diferenciados, outros tantos, apologistas do apocalipse contemporâneo surgem: Heidegger, Sartre, Camus, Barthes... O homem cindido por guerras - revoluções, levantes, niilismos, spleens de diferentes naturezas, mesmo nas mais numéricas fileiras - vaga sozinho, absolutamente desesperançado, impotente. Entre Atlas e Prometeu, Sísifo preenche as lacunas de tantas paisagens inóspitas e catastróficas, na aparência e na realidade devastadas.

Múltiplos males estares da civilização.

Drummond no épico Tempo de partido insiste que vivemos em um tempo de homens partidos, já Fernando Pessoa, atravessado por Álvaro de Campos, acidamente afirma: "[...] conheceram-me logo por quem não era, não desmenti e perdi-me."

* *

A arte do século XIX, dividida genericamente entre certa arte social (social art) e arte pela arte (l'art por l'art) cria inúmeras trincheiras para marcar, feito machos no cio, territórios, fatias de espaço. Novas tipologias, novas topografias... O palco redimensiona-se. Manifestos aparecem antes de as obras surgirem. Desde Victor Hugo, passando por Zola, as obras artísticas apresentam seu a que viemos. Marcam seus terrenos por onde as trocas simbólicas devem acontecer.

Invadida literalmente a "cidade luz" pelos nazistas, Jean-Paul Sartre, em 1943, tem publicada sua obra O ser e o nada. Homens nadificados e em estado de suspensão, desesperançados das razões de ser. A liberdade de um concerne à de todos. Surge, ainda que sem manifestos, interesses comuns, aproximações de seus artistas, o teatro dito da absurdidade (tomando de empréstimo conceito da obra de Albert Camus), como manifestação sufocante, catastrófica, de memória traumática. Daí, a estupidificação descompromissada do Dadaísmo, em sua apologia de negação a tudo: redimensiona-se; apologias ir refreadas ao onírico (dogmatizado por Breton) buscado pelos mais heterodoxos expedientes; aliada à consciência arquetípica do "nada a fazer" resulta em sua superconsciência: a vida e a arte negadas em processos vitais precisam ser (re)ritualizadas em grandes coletivos e grandes cerimoniais improvisacionais e psicodramáticos. Dessa necessidade surge, em 1960, no Café de la Paix (na Praça de l' Ópera, em Paris), para os iniciados ou para aqueles que quisessem iniciar-se, o, então, teatro pânico.

Importante não esquecer que desde Büchner - e as questões da marionetização, do grotesco e do patetismo das figuras do último romantismo - a obra perde o caráter crível para tornar-se pesadelo.

* *

Originalmente, a partir de um grupo denominado Burlesque (juntando o burlesco e o gongórico^{^[2]}, os já multiartistas e primeiros arautos da tendência: Fernando Arrabal, espanhol (1932), o chileno Alejandro Jodorowisky (1930), e o francês Roland Topor (1938), depois de tertúlias amistosas e grande clima de camaradagem: preconizam uma espécie de caráter endêmico (entre iguais, literalmente). Em 1962, trocam o nome Burlesque por Pânico, por conta também do conhecimento e de certa adesão aos princípios do movimento criado em 1945, denominado Postiço (alusão a pós tudo). No movimento havia a crença, por exemplo, que uma revista deveria "morrer" sempre no número 1. Visualmente, os pressupostos vão de Bosch a Matisse, tomando assento em Duchamps. Em literatura, de Góngora a Strindberg, tomando assento em Calderón, Kafka e Poe.

A raiz do nome encontra-se a palavra grega pan, referindo-se a tudo e à totalidade. Retomando o conceito de "tudo ao mesmo tempo agora", a ação, de recorrência mítica, ritual e psicodramática pressupõe o trânsito com frenesis entusiasmados ou irrisões anímicas: ser absoluto na efemeridade do ir repetível, busca no efêmero coletivo - na comunidade ritualístico-provisória - estados de criação. De modo, absolutamente redutor, "os pânicos" buscavam, a partir de uma obra existente, mas não partiturizada (fechada), "tirar o teatro do teatro". O efêmero resultante disso seria o cerimonial pânico, que deveria ser desenvolvido em terrenos baldios, bosques. Assim como as performances futuristas, cubo-futuristas, dadaístas/surrealistas, tais cerimoniais chamavam-se velada (do espanhol srão, sarau), próximo das soirées e dos happenings.

De certa forma, há uma aproximação ao dadaísmo, mas de modo diferente, digamos tolerante e conciliador. As proposições destrucionistas deveriam ocorrer apenas quando o ser do cerimonial psicodramático assim o exigisse. Teatro, portanto, livre de tantas outras linguagens: no rito cerimonial, a necessidade da não personagem, mas a persona - nada poderia ser decorado: falas ou gesto, com abandono do figurativo e do abstrato. Na festa, a busca da euforia na manifestação concreta (espécie de object trouvé, de Marcel Duchamp; do du frottage, de Marcel Janco; do teatro peste de Antonin Artaud...) Nesses efêmeros, rigorosamente antiacademicistas, deveria existir a explosão de todas as rebeldias reprimidas.

A partir de 1968, vários dos conceitos do teatro pânico migram para o teatro guerrilha (explicitação de manifestações de enfrentamento, com caráter rigorosamente ligado à contracultura).

De lá para cá, a chamada espetacularização (aquela aludida por Guy Debord) só fez aumentar no ainda "império do simulacro", cujas tintas tingidas pela antemanhã deixa apenas antever o "império da mercadoria", como uma máquina que tende a transformar inocentes, alienados, aqueles que sempre pedem para deixar para lá... em blocos de solitários e manipulados sujeitos, coisificados pelo capital avassalador.

Que estética se deve (é necessária) abraçar em momentos como este?

^{^[1]} Por Alexandre Mate, professor do Instituto de Artes da Unesp. O texto, com pouquíssimas modificações, serviu de base para discussão da obra O Grande Cerimonial, de Fernando Arrabal a pedido do grupo Kaos de Teatro, em evento apresentado no SESC Santana, em 2010.

^{^[2]} Alusão ao poeta dos séculos XVI e XVII, Luís de Góngora y Argote, como excesso de metáforas, antíteses e inversões, amalgamando, ainda, Goya e Valle-Inclán.

Carta de Santos - RBTR

2012-02-06T01:31:00.002-02:00

REDE BRASILEIRA DE TEATRO DE RUA

Carta de Santos

A Rede Brasileira de Teatro de Rua - RBTR, criada em março de 2007, em Salvador/BA, é um espaço físico e virtual de organização horizontal, sem hierarquia, democrático e inclusivo. Todos os grupos de teatro, artistas-trabalhadores, pesquisadores e pensadores envolvidos com o fazer artístico da rua, pertencentes à RBTR podem e devem ser seus articuladores para, assim, ampliar e capilarizar, cada vez mais, reflexões e pensamentos, com encontros, movimentos e ações em suas localidades.

O intercâmbio da Rede Brasileira de Teatro de Rua ocorre de forma presencial e virtual, entretanto toda e qualquer deliberação é feita nos encontros presenciais, sendo que seus articuladores farão, ao menos, dois encontros anuais de forma rotativa de maneira a contemplar todas as regiões brasileiras, valorizando as necessidades mais urgentes do país. Os articuladores de todos os Estados, bem como os coletivos regionais, deverão se organizar para garantir a participação nos encontros, além da continuidade dos trabalhos iniciados nos Grupos de Trabalhos (GT´s), a saber: 1) Política e Ações estratégicas; 2) Pesquisa; 3) Colaboração artística; 4) Comunicação.

A Rede Brasileira de Teatro de Rua reunida de 26 a 30 de janeiro de 2012, no Centro de Formação para Apostolado de Santos (CEFAS), na cidade de Santos/SP, em seu 10º Encontro reafirma sua missão de:

· Lutar por um mundo socialmente justo e igualitário que respeite as diversidades;

·Contribuir para o desenvolvimento do fazer teatral de rua, possibilitando as trocas de experiências artísticas e políticas entre os articuladores da rede;

· Lutar por políticas públicas culturais com investimento direto do Estado por meio de fundos públicos de cultura, garantindo assim o direito à produção e ao acesso aos bens culturais a todos os cidadãos brasileiros;

· Lutar pelo livre uso dos espaços públicos abertos, garantindo a prática artística e respeitando as especificidades dos diversos segmentos das artes cênicas, em acordo com o artigo 5° da constituição brasileira.

Os articuladores da Rede Brasileira de Teatro de Rua, com o objetivo de construir políticas públicas culturais mais democráticas e inclusivas, defendem:

· A criação da lei que instituirá o Programa de Fomento ao Teatro de Grupo e que a mesma assegure a participação do teatro de rua e contemple: produção, circulação, formação, trabalho continuado, registro e memória, manutenção, pesquisa, intercâmbio, vivência, mostras e encontros de teatro, levando em consideração as especificidades de cada região (ex: custo amazônico);

· Debater e criar junto ao poder público marcos legais para a plena utilização dos espaços públicos abertos, extinguindo todas e quaisquer cobranças de taxas, bem como a excessiva burocracia para as apresentações de artistas-trabalhadores de rua;

· Ocupar prédios passíveis de serem considerados de utilidade pública e que não cumprem sua função social, transformando-os em sedes de grupos que desenvolvam ações continuadas;

· Que os editais federais sejam publicados no primeiro trimestre de cada ano com maior aporte de verbas, liberadas sem atrasos, respeitando-se os prazos estipulados pelo edital e a publicação da lista de projetos contemplados e suplentes, e a divulgação de parecer técnico de todos os projetos avaliados pela comissão;

· Que os editais sejam estruturados e divididos, pensando as realidades de cada Estado, e que sejam criadas comissões igualmente regionalizadas e indicadas pelos movimentos artísticos organizados de cada região, bem como a criação de mecanismos de acompanhamento e assessoramento dos artistas-trabalhadores e grupos fazedores das artes cênicas da rua;

· A representatividade do teatro de rua nos colegiados setoriais e conselhos das instâncias Municipal, Estadual e Federal;

· A aprovação e regulamentação imediata da PEC 150/03 (atual PEC 147), que vincula para a cultura, o mínimo de 2% do orçamento da União, 1,5% do orçamento dos estados e Distrito Federal e 1% do orçamento dos municípios;

· A criação de uma legislação específica para a cultura, já que a lei 8.666/93 não contempla as especificidades da área cultural;

· A extinção da Lei Rouanet e de quaisquer mecanismos de financiamentos que utilizem a renúncia fiscal, por compreendermos que a utilização da verba pública deve ocorrer por meio do financiamento direto do Estado, através de programas e editais em formas de prêmios elaborados pelos segmentos organizados da sociedade;

· Que sejam incluídas dentro das Universidades, instituições de ensino e escolas técnicas, matérias referentes ao estudo do Teatro de Rua, da Cultura Popular Brasileira e do teatro da América Latina;

· A valorização e financiamento das publicações e estudos de materiais específicos sobre teatro de rua e manifestações da cultura popular e sua distribuição, respeitando sua forma de saber enquanto registro.

Frente a um processo histórico, que prima pela higienização e pela criminalização dos movimentos sociais, a RBTR apóia e defende a luta da Associação dos Cortiços do Centro de Santos, que lutam pelo direito à moradia digna.

Defendemos também a ampliação dos recursos disponibilizados ao Fundo Municipal de Cultura de Santos, e que os mesmos sejam disponibilizados por meio de editais públicos, de forma transparente e com a participação da sociedade civil organizada. Defendemos, ainda, avanços no processo democrático popular que envolve o Conselho Municipal de Cultura de Santos.

O Teatro de Rua é um símbolo de resistência artística, comunicador e gerador de sentido, além de ser propositor de novas razões no uso dos espaços públicos abertos. Assim, instituímos o dia 27 de março, dia mundial do teatro e dia nacional do circo, como o dia de mobilização nacional por políticas públicas, e conclamamos os artistas- trabalhadores de rua e a população brasileira a lutarem pelo direito à cultura e à vida.

Reunidos nestes cinco dias, deliberou-se que o próximo encontro, em 2012, será sediado na cidades de João Pessoa\PB, nos dias 20, 21, 22 e 23 de setembro.

“Teatro só faz sentido quando é uma tribuna livre onde se podem discutir até as últimas conseqüências os problemas do homem.”

Plínio Marcos

30 de janeiro de 2012

Santos/SP

Rede Brasileira de Teatro de Rua – RBTR

Artigo sobre o Fora do Eixo do coletivo Passa Palavra

2012-02-03T15:08:00.000-02:00

O pós-rancor e o velho Estado: uma crítica amorosa à política do Fora do Eixo2 de Fevereiro de 2012

Categoria: Destaques

É fácil perder-se diante de um emaranhado de conceitos desconexos que, através de retórica apocalíptica, almeja integração orgânica ao sistema, estabelecida a partir de um consenso de amplas bases no campo da produção cultural. Por Regis Argüelles [*]

A obra de arte reproduzida é cada vez mais a reprodução de uma obra de arte
criada para ser reproduzida. […] Mas, no momento em que o critério da autenticidade
deixa de aplicar-se à produção artística, toda a função social da arte se transforma.
Em vez de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra práxis: a política.
Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica

Não se passaram mais de três anos desde que soube da existência de certo coletivo de cultura que atuava especialmente na esfera da música independente. Naquela época, dizia-se que as ações de tal coletivo concentravam-se na realização de festivais pelo Brasil, de preferência em localidades que estivessem à margem do eixo cultural hegemônico. Assim, bandas e demais profissionais coletivamente divulgariam seus trabalhos, aproveitando-se do imenso vazio cultural a que estão submetidos aqueles que, por devido infortúnio, viviam desprovidos da produção musical independente do país.

O “Circuito Fora do Eixo”, o coletivo em questão, define-se como uma “rede de trabalhos concebida por produtores culturais das regiões centro-oeste, norte e sul no final de 2005”, que, inicialmente, conectou produtores das cidades de Cuiabá (MT), Rio Branco (AC), Uberlândia (MG) e Londrina (PR). De lá para cá, entretanto, o coletivo ampliou sua área de atuação: está hoje em 25 dos 27 estados da federação — inclusive no “eixo” Rio-São Paulo, como faz questão de destacar em seu sítio — e busca conexões mais orgânicas com outros países da América Latina.[1] Ao que tudo indica, o Fora do Eixo (FdE) obteve êxito em relação à sua proposta inicial de fomentar o trabalho de artistas e produtores culturais de regiões diversas, que comumente estariam alijados de participar dos circuitos tradicionais de financiamento de cultura.

Uma das figuras-chave do FdE é Pablo Capilé, produtor cultural originário de Cuiabá. Segundo ele, [2] o coletivo começa a tomar forma por volta de 2000/2001, naquela cidade, a partir de uma casa alugada com o objetivo de agregar músicos, estudantes de publicidade e afins — futuros produtores culturais? — e de enfrentar os desafios da nova configuração do mercado de música. Servindo como espaço de ensaio para as bandas (e também, imagino, para o estudo compenetrado de textos de Baudrillard por parte da galera que não sabia tocar, os universitários), a convivência na casa estimulou a discussão entre músicos e demais “agitadores” sobre as leis de incentivo para que, de maneira colaborativa, conseguissem “ocupar mais espaço”. Em outras palavras, o coletivo se organizou no sentido de ganhar editais públicos e privados de financiamento, capazes de capitalizar vôos mais altos de bandas e produtores associados.

A coisa não para por aí. Capilé destaca que, recentemente, o FdE passou a atuar no aparelho de Estadostricto sensu, “trabalhando para a eleição de vereadores em alguns estados, posicionando secretários de cultura em outros”. [3] Trata-se, portanto, da efetiva transformação de mero concorrente de editais de financiamento em um aparelho orgânico de atuação no tecido político institucional, com todas as benesses e contradições que tal posição, necessariamente, engendra.

Um movimento com essas características precisou ampliar os processos de replicação de um discurso capaz de fornecer suporte necessário à agregação dos interesses diversos de produtores de cultura de todo país. Nesse sentido, o “conceituador” Capilé aponta para dois projetos ambiciosos: primeiro, a criação de uma Universidade, a UniFDE, responsável pela sistematização de todo o processo de formação do circuito; e a organização do Partido da Cultura (Pcult), “um núcleo de contaminação constante de um processo de organização das políticas públicas desenvolvidas por esses coletivos”. [4] Em outro lugar, o Pcult é definido como

“um fórum informal, ambiente supra-partidário permanente [que] trabalha para que a Cultura, tanto quanto educação e saúde, seja tema central dos debates políticos eleitorais, nas campanhas que acontecem a cada dois anos no país e no desenvolvimento do Sistema Nacional de Cultura, aglutinando diversas entidades, redes, movimentos e pessoas de todos os estados do país em torno de temas diversos, sempre na esfera cultural.” [5]

Parece que estamos diante de um quadro no qual o FdE eleva-se à condição de portador de uma nova proposta de organização material da cultura, ainda que subordinada à organização partidária institucional e às leis mais amplas de reprodução do sistema do capital. Um dos indícios desta condição é a moedaCubo Card, um sistema de créditos que funciona como forma de pagamento entre os participantes da rede de trabalhos: “O Sistema tornou-se referência para a replicação (leia-se remuneração?) nos coletivos do Circuito FdE, gerando a construção do Banco Fora do Eixo Card”, informa o sítio do coletivo.

Universidade, Banco, Partido… existem limites para o FdE? Um radiante Capilé constata que as adesões à rede são cada vez mais conscientes e voluntárias, evidenciando que hoje vive-se na era do “pós-rancor”, em contraposição à “sociedade do rancor, típica do século XX”. A profª Ivana Bentes (ECO-UFRJ) aponta que o FdE é uma das experiências coletivas mais capazes de influenciar políticas públicas, além de constituir (junto com outros movimentos, como as marchas)

“a base de um novo ativismo contemporâneo, a emergência do precariado cognitivo, […] da percepção que o sistema trabalhista fordista e previdenciário não dão mais conta da dinâmica de ocupações livres (mesmo que frágeis e sem segurança) no capitalismo de informação” [6].

Os modelos contemporâneos de circulação de valores monetários e de sociabilidade justificam a organização “solidária e em rede” do FdE e de demais lutas. Afinal, “não é só o capitalismo financeiro que funciona em fluxo e em rede, veloz e dinâmico. As novas lutas e resistências passam por essas mesmas estratégias”, afirma Ivana Bentes. [7] Para aderir às “novas” lutas é simples: basta ressignificar-se, ou seja, compreender que a sociedade da cognição (cognitariado, informação, multidão, pós-marca, etc.) impõe determinados fluxos — e que os movimentos sociais e de cultura devem adequar-se aos mesmos, sob pena de perderem o bonde da história.

Abane a cabeça, leitor; faça todos os gestos de incredulidade. Afinal, diante de tal guerrilha semiótica, o chamado à realidade de Machado de Assis me parece mais que apropriado. É fácil perder-se diante de um emaranhado de conceitos aparentemente (propositalmente?) desconexos que, através de retórica apocalíptica (o fim da sociedade do rancor, que nada mais é que o fim da luta de classes, de acordo com a lúcida análise de José Arbex Jr [8]), almeja em verdade integração orgânica ao sistema, estabelecida a partir de um consenso de amplas bases no campo da produção cultural. Resta saber se o crescimento vertiginoso do FdE autoriza-o a figurar nas posições de intérprete vivaz do mundo contemporâneo e direcionador de políticas públicas de cultura. A seguir, procuro demonstrar que, nesses casos, recomenda-se máxima cautela.

As mais contundentes críticas à avalanche discursiva pós-ideológica produzida pelos intelectuais ligados ao FdE pousam, curiosamente, em questões materiais. China, músico pernambucano e VJ da MTV, um dos pivôs do dissenso, fulmina:

“Eu vivo da música e preciso receber os cachês dos shows para conseguir sobreviver. Ainda não estão aceitando cubo card na padaria e em nenhuma conta que eu tenho [sic] que pagar no fim do mês”. [9]

Vejam só, aqueles que produzem arte, ou ainda, aqueles que investem a maior parte de suas energias em objetos artísticos estão também inseridos em uma economia de mercado e, por isso, dependem de rendimentos para continuarem vivos e produzindo aqueles objetos. Até aí, nada de novo no front. A proposta de oferecer uma moeda qualquer como pagamento tenta inovar na remuneração e na circulação de formas artísticas, o que pode até soar interessante, mas esbarra em um problema material: “não estão aceitando cubo card na padaria”. [10]

Não é difícil compreender que a organização de um festival de música é custosa. Além do cachê dos artistas e demais profissionais, existe uma série de questões que precisam ser equacionadas, tais como alimentação, segurança, atendimento médico, transporte, etc. Custa grana, e não é pouca, o que torna incontornável o problema do financiamento de cultura. Os movimentos pós-ideológicos, a despeito da postura cínico-crítica em direção à sociedade do século XX, apelam sem maiores pudores para o velho Estado quando o assunto é capital para suas empreitadas culturais.

A posição de campeões dos editais públicos de cultura foi responsável por mais questionamentos às práticas do FdE. Na visão de Álvaro Pereira Jr., o Brasil virou a terra dos indies estatais, onde “o viés ideológico direciona os recursos estatais [e] estar aliado à política cultural do poder é crucial”, sendo o FdE apontado como expressão maior, a personificação do indie de Estado. [11] De acordo com um dissidente da Associação Brasileira de Festivais Independentes (ABRAFIN), a entidade, sob a gestão do FdE, vem concentrando seus esforços em direção aos incentivos estatais, não avançando no mesmo sentido quando o assunto é a iniciativa privada. [12] Um coletivo que recentemente saiu do FdE deu a entender que a atividade política tem consumido de tal forma alguns agentes, ao ponto de se tornar uma ameaça aos ideais fundantes do movimento. [13]

Na verdade, relações orgânicas entre intelectuais e Estado stricto sensu não são novidade no Brasil. O peso específico do Estado na formação social brasileira foi um dos elementos determinantes da relação de “cooptação” de intelectuais que, a fim de efetuarem suas compras diárias na padaria e na botica, acabavam por ocupar algum cargo na burocracia civil ou militar. Uma vez à sombra do poder, não era imperativo que o homem de cultura do Império, da República Velha ou do Estado Novo flexionasse sua prática criadora rumo à ideologia dominante (embora muitas vezes o fizesse); em realidade, lhe era aberto todo um leque de modos de pensar não-apologéticos, conquanto que a discussão sobre a estrutura do Estado que permitia a criação “livre” e “intimista” prosseguisse intocada pelo nosso intrépido artista, tal qual se observa no culto à subjetividade promovido pelo romantismo e pela contracultura (COUTINHO, 2011, p. 49).

Apesar da perenidade observada nas relações entre intelectuais e Estado, elementos interessantes complexificaram o quadro esboçado acima, a partir de meados dos anos 70, em plena ditadura militar. A Política Nacional de Cultura, institucionalizada pelo governo do general Geisel, teve por objetivo o investimento direto do Estado em produção cultural, aproximando-a de moldes empresariais, cuja profissionalização e a conquista de mercado eram pontos essenciais. Nos anos Figueiredo, artistas e produtores culturais vivenciavam um momento de maior espaço para a produção, que, por sua vez, já se enquadrava dentro dos parâmetros de uma indústria cultural de massas. Desta feita, a associação entre produto cultural e mercadoria encontrava-se, naquele período, em bases suficientemente sólidas. A simbiose entre mídia e mercado, amplamente disseminada desde então pela TV, aumentou as possibilidades de associação entre mercadoria e produto cultural, ao colocar, por exemplo, a propaganda daquele sabão em pó no enredo de sua novela favorita. [14] Estava, portanto, pavimentado o caminho para a ampla atuação de um tipo de intelectual no cenário cultural brasileiro: o produtor cultural, responsável pela conexão entre os trabalhos de arte e os detentores dos meios de difusão das obras (monetários e materiais), e a consequente capitalização dessa relação para ambas as partes — e, é claro, a garantia de remuneração pelo próprio trabalho.

Enquadrada dentro de uma indústria cultural convulsionada pela livre troca internetiana de arquivos digitais, restou à rede de trabalhos do FdE apelar ao porto seguro do Estado, o velho mecenas da cultura nacional. Decerto, o Estado que financia as ações do coletivo não tem mais aquela carranca associada à ditadura militar; repaginado pela Terceira Via, pelas teorias políticas pós-modernas, pelo “Lulinha paz e amor” — evidências da inversão ideológica ocorrida dentro do PT e de outros setores da esquerda brasileira — ostenta aparência de um “vovô garoto”, livre do ranço burocrático e ideológico da “sociedade do rancor”. Todavia, esse novo Estado investe em determinada produção cultural incapaz de colocar em questão a estrutura material de dominação assegurada pelo próprio Estado, cujo efeito é encapsular a produção artística aos condicionamentos objetivos das relações de poder.

A associação acrítica ao aparelho de Estado e à lógica empresarial são operações comuns em movimentos socioculturais alimentados por certos esquemas teóricos pós-marxistas e pós-modernos, como é o caso do FdE. E dificilmente poderia ser de outro modo, na medida em que boa parte daqueles esquemas prega a autonomização absoluta da cultura e do trabalho imaterial em relação às condições materiais de produção e ao trabalho material. Nesses termos, a dificuldade de negociação de cachês ficaria atribuída a um problema de cognição dos pernambucanos; a importância do FdE estar na cidade de São Paulo residiria no fato desta ser um “simulacro da Babilônia”. A própria noção de materialidade das teorias “pós” fica obscurecida pela subsunção da matéria a um significante, a uma contingência radical ou a pura heterogeneidade. Esse tipo de argumentação promove o colapso do mundo material em um tipo de exterioridade/meio que abre caminho para a produção abstrata de ideias (McLAREN e FARAHMANDPUR, 2002).

O projeto ambicioso do FdE parece agora refém de seu próprio nó conceitual, pois todo este aparato parece não responder satisfatoriamente aos questionamentos econômico-políticos promovidos por músicos que resistem à ideia de virarem “artistas pedreiro” (a profissão concreta de pedreiro, massificada pelo século do rancor, ainda oferece remuneração aceita na padaria) ou que veem com reservas tanto uma associação deveras orgânica ao Estado quanto o próprio método de atuação política do coletivo. Ou melhor, as respostas oferecidas até então apenas reforçam a circularidade do discurso do FdE, mesmo quando o assunto é a produção cultural de todo um estado da federação (“o problema de Pernambuco é cognitivo”).

Evitando estar tão certo da minha posição como estão, contraditoriamente, os intelectuais que pregam o fim das metanarrativas, penso que o problema da cena musical independente de Pernambuco passa por uma questão material. Negá-la — ou obscurecê-la com um conjunto de argumentos e conceitos — significa perder a proteção discursiva autorreferente e “revelar suas próprias afiliações de classe e a ideologia que faz sua lógica interna aparentar um sistema lógico universal” (EBERT e ZAVARZADEH, 2008, p. xxi). Talvez seja a própria negação da influência das relações materiais no plano sociocultural que permita a Capilé sugerir o apoio da Coca-Cola à “Marcha da Liberdade”, [15] argumentando que hoje as empresas buscam um contato direto com os movimentos sociais, sem que seja necessária a exposição de sua marca. Da mesma ordem foi posicionar-se contra a possibilidade da Marcha reivindicar ao poder legislativo um projeto de lei que obrigue a polícia a fazer uso de armas “menos letais”, quando se trata de reprimir manifestações — afinal, não era necessário, para o coletivo, pautar qualquer coisa além da “própria ideia de liberdade”. [16]

Em suma, a posição política do FdE acaba por capitular diante da lógica totalizante e homogeneizante do capitalismo, e do papel do Estado na reprodução desta lógica. Como afirmou Ivana Bentes, “o FdE entendeu que o modelo da produção cultural é o modelo de funcionamento do próprio capitalismo” [17]. Tal argumentação chega a ser alarmante, dado que esse modelo de funcionamento vem convulsionando-se em larga escala nos últimos 20 anos e, mais recentemente, submeteu a economia global a uma crise sem precedentes, cujos efeitos ainda são sensíveis. O que pensar então da produção musical independente submetida a tal lógica autodestrutiva?

O mais curioso nisso tudo é que as manifestações mais inovadoras em resposta à crise do capital (e a consequente tendência em aumentar seu caráter predatório) vêm pautando o papel das grandes corporações, do Estado e da grande mídia na manutenção de um sistema de exclusão econômico-política real da maioria. Um exemplo é o Occupy Wall Street (OWS) e suas derivações por todos os EUA que, ao mesmo tempo que usam e abusam das novas possibilidades de conexão e distribuição de mídia disponíveis no mundo virtual, convocam greves gerais, boicotes às grandes empresas, realizam assembleias ao ar livre (com presença de movimentos sociais de todas as matizes) e apontam para uma democracia horizontal (“We are the 99% [Somos 99%]”). A resposta do Estado — atuando com apoio explícito das corporações — a esses movimentos tem sido dura, dadas as demonstrações violentas de desocupação pela polícia, as prisões em massa e demais arbitrariedades. [18]

Não podemos nos esquecer de que o “pós-modernismo”, hoje (ainda) considerado theoretical chic por boa parte da academia, já possui nada menos que 20 anos de disseminação na realidade cultural brasileira. Não é pouco tempo. Assim, cabe a pergunta: no mundo global volátil e randômico, dado a crises e mudanças repentinas, ao sabor do fluxo virtual de ideias, não seria a política de “esquerda nos eixos” que estaria perdendo o “bonde da história”?

Notas

[*] rarguelles@gmail.com. Baixista indie desempregado (ex Supercordas, The Cigarettes, Stellar, Superbug, A Lydie, 4-track valsa, Polystirene), professor de história e doutorando em educação pelo PPGE/UFRJ. O autor gostaria de agradecer a Kátia Abreu e Felipe Demier pela leitura e sugestões valiosas.
[1] Aqui.
[2] Aqui.
[3] Idem nota anterior.
[4] Ibid.
[5] Aqui.
[6] Aqui.
[7] Idem nota acima. A prof. Ivana Bentes desponta como uma das principais teóricas do modus operandido FdE, defendendo posições claramente conservadoras que assemelham-se à ironia pós-moderna do “capitalismo plus outras opções”, recentemente verbalizada por um dos maiores expoentes do campo. Conforme veremos adiante, os limites das políticas da pós-modernidade residem justamente na impossibilidade do discurso criticar as relações sociais subordinadas ao modelo de reprodução binário do capital. Sua linguagem altamente complexa acaba por operar dentro dos limites do fluxo de capitais, que, por sua vez, é um dos fenômenos de maior relevância para a manutenção do status quo. Não criticá-lo (“não existe outro mundo”) significa, no mínimo, abster-se da possibilidade de uma atuação política emancipada.
[8] Devidamente replicada pelo artigo “A Esquerda nos Eixos e o novo ativismo” de… Ivana Bentes. (Aqui.)
[9] Aqui. De acordo com o próprio Pablo Capilé (aqui, em 20/12/2011), o FdE encontra-se em “crise diplomática” com Pernambuco, tendo retirado suas bases deste estado. Em uma fala extremamente rancorosa, o produtor cultural acusa Pernambuco de ser o estado da federação que personifica a “lógica do rancor” e, destarte, está hoje isolado e estacionado no plano cultural nacional. Em suma, Pernambuco não soube “ressignificar-se” e adequar-se aos novos tempos do mercado de cultura, que é protagonizado pela proposta organizativa do FdE.
[10] Fui alertado que a remuneração via cubo card hoje está restrita aos participantes efetivos da rede FdE. Assim, os artistas de maior público que se apresentam nos festivais do FdE recebem em reais, o que não deixa de ser uma contradição em termos, pois parece que a condição de “artista pedreiro” só serve para alguns. Uma boa discussão sobre o assunto encontra-se aqui.
[11] Aqui. Ver também aqui. O jornalista Álvaro Pereira Jr. foi agraciado com uma réplica de Pablo Capilé (“Adeus ao sr. Pereira”, aqui).
[12] Aqui.
[13] Aqui.
[14] Ver PELLEGRINI, T. Aspectos da produção cultural brasileira contemporânea. Aqui.
[15] Ocorrida em 28/05/2011, na cidade de São Paulo, que contou com a participação de milhares de pessoas.
[16] Aqui. Esse texto apresenta uma excelente análise dos pressupostos teóricos e contradições do FdE, definindo o coletivo como “uma classe de gestores que visa renovar a burocracia”.
[17] Ver nota 5.
[18] Aqui.

Bibliografia

BENJAMIM, W. Conceptos de Filosofía de la Historia. La Plata: Terramar, 2007.
COUTINHO, C. N. Cultura e sociedade no Brasil: ensaios sobre ideias e formas. São Paulo: Expressão Popular, 2011.
EBERT, T. & ZAVARZADEH, M. Class in culture. Boulder, CO: Paradigm Publishers, 2008.
McLAREN, P. & FARAHMANDPUR, R. Breaking significant chains: a marxist position on postmodernism. In: HILLet al. Marxism against postmodernism in educational theory. Lanham, MD: Lexington Books, 2002.
PELLEGRINI, T. Aspectos da produção cultural brasileira contemporânea. Aqui.

Desenhos de Roland Topor.

(c) Copyleft: É livre a reprodução para fins não comerciais, desde que o autor e o site passapalavra.info sejam citados e esta nota seja incluída.

Fala Stedile (MST) e Dilma em reunião dos Movimentos Sociais com a presidenta

2012-02-02T19:18:00.000-02:00

Transcrição da fala de João Pedro Stedile, do MST, na reunião entre Dilma e representantes da sociedade civil

31/01/2012

Verena Glass

Repórter Brasil

Porto Alegre (RS)

Íntegra da fala de João Pedro Stedile, do MST, em reunião no dia 26 de janeiro de 2012. Leia mais sobre a reunião aqui.

"Quero começar, em nome dos movimentos sociais do campo, a cumprimentar a nossa presidenta por ter escolhido Porto Alegre e não Davos. A senhora parece ser realmente corajosa. Mas a minha obrigação aqui, em nome dos movimentos sociais do campo – sem querer representar a todos –, é trazer algumas idéias nesse espírito do diálogo aberto e franco.

Prometo não falar de reforma agrária, porque ela está paralisada, apesar de termos ainda 180 mil famílias acampadas nas beiras das estradas que precisam pelo menos de uma solução humanitária. Mas como o tema aqui é Rio + 20, nós analisamos no MST, com tudo que aprendemos na tradição de luta socialista e cristã, que a melhor pregação é o exemplo. Que o Brasil só pode liderar um processo internacional de defesa do nosso planeta, da nossa biodiversidade, se nós dermos o exemplo.

Nós temos uma agenda nacional que precisa ser resolvida. A primeira delas é que não podemos admitir as mudanças que foram acordadas no Senado para o Código Florestal. Vamos descobrir seu correio eletrônico para que o povo brasileiro lhe escreva para pedir o veto de alguns artigos que a senhora mesmo se comprometeu [a vetar] durante a campanha, e que nós não podemos aceitar.

Nós não podemos aceitar a anistia dos crimes ambientais dos latifundiários, assim como não aceitamos a redução da reserva legal, mesmo nos quatro módulos. Porque isso abre brecha para o capital internacional seguir desmatando o Cerrado e a Amazônia. A nossa política – esperamos que a senhora concorde – é do desmatamento zero. Não há necessidade de derrubarmos mais nenhuma árvore para seguirmos aumentando a produção de alimentos, inclusive em condições muito melhores.

A segunda agenda: nós precisamos fazer um grande programa nacional de reflorestamento para a agricultura familiar, controlado pelas mulheres – já que as mulheres agora mandam nesse país -, um programa para que cada agricultor familiar possa reflorestar dois hectares. Isso é uma merreca. O BNDES dá tanto dinheiro para multinacional, chegou até a financiar a America Online, massa falida... Por que não pode dar dinheiro para a agricultura familiar reflorestar o nosso país, que é uma contribuição para a humanidade?

Terceira agenda: nós precisamos com urgência um programa nacional que estimule a agroecologia. Um programa de políticas públicas que recupere uma agricultura sadia, que plante alimentos sem veneno. Quanto mais agrotóxico colocarmos nos alimentos, maior a incidência de câncer. É uma obrigação nossa produzir alimentos sadios, e para isso as técnicas da agroecologia são as mais recomendadas. Mas o governo está ausente, e é preciso ter políticas públicas que compensem e estimulem [estas práticas].

Quarta agenda: o Ministério da Integração Nacional anunciou que vai irrigar 200 mil hectares do Nordeste. Ótima noticia. Mas aí vai para lá a Cutrale, empresários do Sul, isso é uma vergonha, presidenta. Nós apelamos, em nome dos nordestinos, nós precisamos distribuir esses 200 mil ha para fazer assentamentos. Dois hectares por família, a senhora vai assentar 100 mil agricultores do Nordeste, que vão ficar juntinhos da água, e resolve três problemas: do alimento, da água e do emprego. Não precisa levar empresários do Sul. Senão vamos ocupar as terras deles.

Quinta agenda: nós não podemos nos conformar que governos do exterior deram 700 milhões para o Fundo Amazônia, e o dinheiro está lá parado no BNDES, e pela burocracia do banco só 10% do dinheiro foi aplicado. E ainda assim, dos 23 projetos, a maioria é de governos da Amazônia, de Rondônia, do Amapá. Ora, a vocação deste dinheiro é para recuperar a Amazônia, são projetos sociais, não é para governo. Governo tem outros mecanismos.

Por último, nós não podemos fazer uma conferência de meio ambiente e os nossos irmãos guarani-kaiowa continuam morrendo. Isso é uma dívida de honra. Nós não podemos aceitar que o agronegócio continue matando os povos indígenas que são os verdadeiros zeladores da nossa biodiversidade e do território. Então se a senhora só resolver os problemas dos guarani-kaiowá no Mato Grosso do Sul já vai para o céu. Agora, se não resolver isso, não adianta falar em biodiversidade, assinar documento. E a mesma coisa com as comunidades quilombolas. Faz dois anos que o Incra não legaliza nenhuma área quilombola. É a maior dívida social que nós temos, o país foi construído com trabalho escravo, e agora não consegue reconhecer uma área? Nós temos que recuperar a legalização das terras quilombolas."

Íntegra da fala da presidente Dilma Rousseff em encontro com movimento sociais

Transcrição do pronunciamento da presidente Dilma em reunião com representantes da sociedade civil em 26 de janeiro de 2012

31/01/2012

Repórter Brasil
Verena Glass
Porto Alegre (RS)

Íntegra da fala da presidenta Dilma Rousseff em reunião com representantes da sociedade civil em 26 de janeiro de 2012, durante o Fórum Social Temático em Porto Alegre

"Eu queria dizer pra vocês que eu represento um projeto que está sendo levado a cabo desde a eleição do presidente Lula. Este é um projeto que tem alguns desafios e uma grande missão, que é ter um país em que a desigualdade social não seja tão avassaladora como foi desde a sua formação. Um país que foi escravista, que teve uma gestão colonial, que num segundo momento tentou a sua industrialização e no qual um presidente foi levado ao suicídio e outro foi deposto. E também, ao contrario do que acontece hoje na Europa, que teve sua experiência neoliberal muito cedo. Nós passamos praticamente 20 anos sob estagnação, 10 anos sob o neoliberalismo, onde a receita era o ajuste fiscal que hoje praticam lá na Europa.

Então nessa situação nós não nos julgamos nem um pouco ameaçados por qualquer volta do neoliberalismo. Esse povo aqui está vacinado. Não só porque sofreu; porque começou a ganhar. Porque se você olhar qualquer país do mundo, dos desenvolvidos e dos emergentes, um dos países que reduziu a sua desigualdade social foi esse. Na última estatística disponível, tirou 40 milhões da pobreza.

Para nós é muito significativo. Essa é uma ambição que explica um pouco o que é a nossa diferença em relação a visões que vocês e a ONU chamam de economia verde. Para nós não há possibilidade de desenvolvimento sustentável sem redução da desigualdade social. E não é redução da pobreza stricto sensu, porque há um conceito que a redução do nível de desconforto social é uma equação de desemprego mais inflação. Aqui no Brasil tem alguns que tentaram formular a seguinte tese: se a população brasileira cresce a 1,2%, 1,4%, se nós crescermos a 3% está bom porque nós estamos no nível de pleno emprego. Esses que pensam assim têm a versão de que pra nós basta crescimento econômico e emprego. Não. Num país desigual como esse, você tem que crescer a mais para poder distribuir renda. Porque senhores, nós tratamos de questões práticas. Eu tenho que distribuir renda. Tem 190 milhões que nós não podemos deixar na situação que estão. Não são só negros, quilombolas, indígenas. 85% da população se declarou oriunda da raça negra. É essa população que nós vamos ter que dar conta. Nós não estamos aqui fazendo uma política, vamos dizer, de faixas sociais. Trata-se de fazer, de fato, com que este país tenha capacidade de ter um nível de desenvolvimento que lhe permita distribuir riqueza. Que gere emprego suficiente. E que ao mesmo tempo garanta, através de políticas sociais comprometidas, distribuição de renda. E por distribuição de renda nós entendemos educação de qualidade, porque educação de baixa qualidade é excludente. Porque saúde de baixa qualidade é excludente.

O Brasil tinha uma prática de não distribuição de renda via péssima qualidade dos serviços públicos. Os companheiros do movimento de moradia sabem perfeitamente bem que a solução de mercado para moradia no Brasil é inviável. Como você fecha a seguinte equação: uma casa de no mínimo 42 mil reais em São Paulo e um salário de 1.600 reais (três salários mínimos)? Não fecha a equação. Nós voltamos a fazer abertamente uma coisa que o neoliberalismo proíbe: o subsídio. O Estado faz escancaradamente, e se vangloria disso, subsídio. Para que se possa ter moradia decente neste país. E não faz política sem considerar grandes números. Temos que fazer para 2,4 milhões de famílias. Então nós temos de fato uma política nesse âmbito.

Eu concordo com o Stedile que é necessário a gente retomar a reforma agrária num ritmo eficaz. Agora, Stedile, eu quero te dizer uma coisa: eu não vou aceitar que o nível dos assentamentos seja o que é. Quando nós tratarmos do Brasil sem Miséria, eu quero assentamentos decentes neste país. Eu não quero ninguém vivendo em condições sub-humanas como ocorre nos assentamentos. Eu faço absoluta questão de que a reforma agrária aqui seja de qualidade. Eu quero produtores, eu quero pessoas vivendo da sua renda. Porque nós sabemos que nós temos, da época do neoliberalismo, uma reforma agrária que deixa extremamente a desejar. Queremos mudar isso porque faz parte da política de elevação social da população. Não basta de jeito nenhum fazer transferência de renda. Você tem que ter condições de sobreviver de forma decente com a sua família.
Então eu queria dizer pra vocês o seguinte: esse país foi um dos poucos que foi sério na questão da mudança do clima. Eu estive em Copenhague, eu sei como era a discussão entre os Estados. Se a China não está comprometida com tanto, bastiões da defesa ambiental não fazem reduções de 30% da emissão de gases de efeito estufa. Fazem 20%, senão perdem competitividade. Nós assumimos a redução voluntária de 36% a 39%. Nós somos um dos poucos países que não têm matriz energética fóssil. Todos eles têm problemas. Vendem aos países africanos, por exemplo, que é importante ter energia solar. Energia solar é caríssima. Fazer isso num país africano é crime. Vendem porque suas empresas controlam a energia solar ou eólica, quando alguns deles podem perfeitamente explorar a hidroeletricidade.

Eu discordo que o Brasil teve, em relação aos outros países, uma atitude imperial. Eu acho que a fala do meu companheiro Mujica, que o Brasil não tem culpa de ser tão grande, e o Uruguai, de ser tão pequeno, é uma fala perfeita. A lucidez de um líder como o Mujica justifica que ele tenha dito que nós temos de completar nossas cadeias produtivas. O presidente Chavez diz que ele era instruído de que o programa Calha Norte era pra que a gente tomasse conta da Amazônia. Eu acho que a América Latina passa por uma situação diferenciada. Cada país com seu momento político, enfrentando seus desafios. Mas a América Latina mudou. Nós fizemos no final do ano uma reunião fundamental, uma reunião do México para baixo. Pela primeira vez se fez isso. Eu acho que tem um novo mundo nascendo. Mas também acho que tem características no Brasil que tem que mudar, não somos perfeitos.

Acho que nós temos tido sim uma política ambiental. Nós temos de resolver todas as contradições do Código Florestal. Eu passei por um processo duro de negociação quando estava na câmara. Acredito que nós vamos ter de construir uma solução consensual. Não será, adianto para vocês aqui, o sonho dos ruralistas. Não será também um código ambiental perfeito.

Tem ruralista e tem ruralista; como tem pequeno agricultor que tem horror ao código florestal. Principalmente no nosso Sul Maravilha. No Sul Maravilha, Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul, onde tem o maior número de agricultores familiares, há um movimento forte pra impedir que tenhamos reserva legal em uma pequena propriedade. Vocês sabem disso. Nós vamos ter clareza disso.

Eu considero que o FSM tem uma coisa muito importante pra dar, que é o mote Um Outro Mundo é Possível. Isso devia ser a fala da Rio + 20. Temos que construir isso. Eu concordo com o Stedile que é importante o exemplo. Mas é importante explicar como, é importante um projeto que fala das coisas que queremos mudar radicalmente. Nós vivemos uma situação dramática no mundo. A Europa passa hoje por um processo muito mais perverso do que a América Latina passou. Porque a Europa teve conquistas sociais, chegaram a ficar ricos. Ainda são ricos. Mas a distribuição da riqueza se tornou completamente perversa. As pessoas que estão desempregadas, que são objeto da concentração de renda que a própria OCDE [Organização de Cooperação e de Desenvolvimento Econômicos] reconhece, elas estão vivendo algo que os nossos povos não experimentaram: perda de direitos. No Brasil o neoliberalismo foi até um certo ponto, mas ele não conseguiu tirar todos os direitos.

Eu considero essencial na Rio + 20 discutir um outro paradigma nos seguintes termos: eu não acredito que dê pra ser dentro do Fórum governamental um outro paradigma anti-capitalista. Não dura 5 segundos. Agora, eu acredito que a sociedade civil pode sempre estar um pouco além. Então vocês discutam os novos paradigmas, se vocês quiserem, anticapitalistas. Agora, nenhum país fará isso. Nenhum país. Nem-um-único! Porque não pode fazer isso. Não pode porque nós temos uma coisa terrível: todos nós governantes temos o compromisso de entregar a coisa amanhã. Não é daqui a 10 anos. O meu governo tem que entregar amanhã, tem que ter eficiência sim. Se antes os serviços privados eram pra classe média-alta, e os serviços públicos para o povão mais pobre, hoje, quando nós conseguimos constituir uma nova classe média, nós temos obrigação de ser eficientes. E não é tecnocrata, é política. Porque a minha população tem direito de abrir a boca.

E aí eu entro na história do Pinheirinho. Quando nós soubemos do Pinheirinho, o ministro Gilberto [Carvalho, da Casa Civil] foi encarregado de conversar com todas as lideranças políticas dos governos em questão para impedir o que nós acreditávamos estar em andamento. Mas não paramos aí não. O ministro [da Justiça] José Eduardo Cardoso falou com o governador, com o presidente do Tribunal de Justiça, com o juiz encarregado, e ninguém disse para o senhor ministro que ia ter massacre. Agora, este país é uma federação, o governo federal não tem poderes ilimitados para interferir no governo do Estado, no municipal, no judiciário e no legislativo. Interferir, impedir que eles façam, só tem um jeito: a parte interessada tem que entrar na Justiça e pedir apoio do governo federal. E um juiz tem que despachar. Eu concordo que aquilo ali não foi uma ação política ou policial. É uma barbárie.

Eu conto com vocês na Rio + 20. A função da Rio + 20 é colocar entre os governos a questão da crise e como sair dela. Discutir a desigualdade social que atinge países do terceiro mundo e emergentes. O acesso à água. Eu concordo que, quando se tratar da irrigação, é preciso garantir o acesso à terra irrigada ao pequeno agricultor. Porque aumenta a produtividade dele, permite que as condições de assentamento sejam melhores do que aquelas que deram no passado ao agricultor assentado no meio da Amazônia, em locais longínquos, e agora nós temos que consertar.

Vou fazer um pronunciamento: nós não podemos aceitar que o pós-neoliberalismo seja também a pós-democracia. Tudo que está acontecendo na Europa indica neste sentido. A partir do momento em que as agencias de risco e os mercados têm mais poder do que os povos que elegeram os governantes, eu acho que todo mundo fica muito preocupado. Agora, eu reitero que nós não voltamos a isso. Nós temos uma trajetória que uma parte substantiva se deve ao metalúrgico que veio lá do Nordeste, Luis Inácio Lula da Silva, que me deu um legado. O meu legado é o seguinte: eu tenho que dar qualidade ao povo. Tenho que entregar ao povo serviços públicos de qualidade. Nós todos aqui criamos os que vão reivindicar. Todos têm o direito de reivindicar. Por isso Pinheirinho está errado. O que leva alguém a retirar com tanta ânsia 1.700 famílias de uma área que é parte de uma massa falida do Naji Nahas, me intrigou muito. O que leva tanto empenho de reintegrar uma massa falida que deve estar sendo objeto de uma intensa disputa, a mim intrigou muito. Fora o fato de eu considerar um absurdo. O acesso à moradia, que dentro do BNDES era restrito, eu acho que nós modificamos com o Minha Casa minha Vida.

Finalizando, agradeço a atenção de vocês e quero dizer o seguinte: é normal que as visões sejam diferentes. Vocês são movimentos sociais e eu sou governo. Tem que ser assim mesmo, está certo assim. "

Carta de Boaventura Souza Santos às esquerdas

2012-02-01T16:35:00.000-02:00

Quarta carta às esquerdas, por Boaventura de Sousa Santos

Publicado em 28 de janeiro de 2012 por Victoria Almeida

12 Janeiro 2012

Boaventura de Sousa Santos

A direita só se interessa pela democracia na medida em que esta serve aos seus interesses. Por isso, as esquerdas são hoje a grande garantia do resgate da democracia. Estarão à altura da tarefa? Terão a coragem de refundar a democracia para além do liberalismo? Uma democracia anticapitalista ante um capitalismo cada vez mais antidemocrático?

por Boaventura de Sousa Santos

As divisões históricas entre as esquerdas foram justificadas por uma imponente construção ideológica mas, na verdade, a sua sustentabilidade prática—ou seja, a credibilidade das propostas políticas que lhes permitiram colher adeptos—assentou em três fatores: o colonialismo, que permitiu a deslocação da acumulação primitiva de capital (por despossessão violenta, com incontável sacrifício humano, muitas vezes ilegal mas sempre impune) para fora dos países capitalistas centrais onde se travavam as lutas sociais consideradas decisivas; a emergência de capitalismos nacionais com características tão diferenciadas (capitalismo de estado, corporativo, liberal, social-democrático) que davam credibilidade à ideia de que haveria várias alternativas para superar o capitalismo; e, finalmente, as transformações que as lutas sociais foram operando na democracia liberal, permitindo alguma redistribuição social e separando, até certo ponto, o mercado das mercadorias (dos valores que têm preço e se compram e se vendem) do mercado das convicções (das opções e dos valores políticos que, não tendo preço, não se compram nem se vendem). Se para algumas esquerdas tal separação era um fato novo, para outras, era um ludíbrio perigoso.

Os últimos anos alteraram tão profundamente qualquer destes fatores que nada será como dantes para as esquerdas tal como as conhecemos. No que respeita ao colonialismo as mudanças radicais são de dois tipos. Por um lado, a acumulação de capital por despossessão violenta voltou às ex-metrópoles (furtos de salários e pensões; transferências ilegais de fundos colectivos para resgatar bancos privados; impunidade total do gangsterismo financeiro) pelo que uma luta de tipo anti-colonial terá de ser agora travada também nas metrópoles, uma luta que, como sabemos, nunca se pautou pelas cortesias parlamentares. Por outro lado, apesar de o neocolonialismo (a continuação de relações de tipo colonial entre as ex-colónias e as ex-metrópoles ou seus substitutos, caso dos EUA) ter permitido que a acumulação por despossessão no mundo ex-colonial tenha prosseguido até hoje, parte deste está a assumir um novo protagonismo (Índia, Brasil, África do Sul, e o caso especial da China, humilhada pelo imperialismo ocidental durante o século XIX) e a tal ponto que não sabemos se haverá no futuro novas metrópoles e, por implicação, novas colónias.

Quanto aos capitalismos nacionais, o seu fim parece traçado pela máquina trituradora do neoliberalismo. É certo que na América Latina e na China parecem emergir novas versões de dominação capitalista mas intrigantemente todas elas se prevalecem das oportunidades que o neoliberalismo lhes confere. Ora, 2011 provou que a esquerda e o neoliberalismo são incompatíveis. Basta ver como as cotações das bolsas sobem na exata medida em que aumenta desigualdade social e se destrói a proteção social. Quanto tempo levarão as esquerdas a tirar as consequências?

Finalmente, a democracia liberal agoniza sob o peso dos poderes fáticos (Máfias, Maçonaria, Opus Dei, transnacionais, FMI, Banco Mundial) e da impunidade da corrupção, do abuso do poder e do tráfico de influências. O resultado é a fusão crescente entre o mercado político das ideias e o mercado econômico dos interesses. Está tudo à venda e só não se vende mais porque não há quem compre. Nos últimos cinquenta anos as esquerdas (todas elas) deram uma contribuição fundamental para que a democracia liberal tivesse alguma credibilidade junto das classes populares e os conflitos sociais pudessem ser resolvidos em paz. Sendo certo que a direita só se interessa pela democracia na medida em que esta serve os seus interesses, as esquerdas são hoje a grande garantia do resgate da democracia. Estarão à altura da tarefa? Terão a coragem de refundar a democracia para além do liberalismo? Uma democracia robusta contra a antidemocracia, que combine a democracia representativa com a democracia participativa e a democracia direta? Uma democracia anticapitalista ante um capitalismo cada vez mais antidemocrático?

Boaventura de Sousa Santos é sociólogo e professor catedrático da Faculdade de Economia da Universidade de Coimbra (Portugal).

Fonte: Carta Maior

Hoje (dia 30) - Ato em solidariedade ao Pinheirinho- Praça Sete - 15h.

2012-01-30T13:28:00.000-02:00

SOMOS TODOS PINHEIRINHO!

BELO HORIZONTE NA CAMPANHA NACIONAL DE SOLIDARIEDADE

No dia 22 de janeiro, domingo, na cidade de São José dos Campos (SP), a Polícia Militar deu início a um massacre contra cerca de 9 mil moradores de uma das maiores ocupações urbanas da América Latina, o Pinheirinho. A mando do governador Geraldo Alckmin, do prefeito Eduardo Cury (ambos do PSDB), do Tribunal de Justiça de São Paulo e do Ministério Público Estadual, invadiram a comunidade numa verdadeira operação de guerra, com mais de 2 mil soldados oriundos de 33 municípios. Atiraram e agrediram os moradores sem poupar ninguém, espancando mulheres grávidas, crianças, idosos e cadeirantes. Fizeram dezenas de feridos com armas letais. Há relatos de vários moradores que denunciaram a ocorrência de mortes, inclusive de crianças, que estariam sendo encobertas pela polícia e os órgãos públicos da cidade, como nos tempos da ditadura militar.

Ao determinar a execução do massacre, o governo de São Paulo ignorou uma decisão do Tribunal Regional Federal que, na Sexta-feira (20 de janeiro), determinou a suspensão da reintegração de posse. Havia negociações para uma solução pacífica para o conflito, que foram boicotadas pela prefeitura de São José dos Campos. Os advogados dos moradores foram detidos e agredidos e a polícia reprimiu comunidades vizinhas, criminalizando qualquer manifestação de apoio às vítimas do despejo.

O Pinheirinho há oito anos luta por sua regularização como bairro por ocupar o terreno de uma empresa falida do mega especulador imobiliário – criminoso internacional - Naji Nahas. Este usurpador do terreno é procurado em mais de 40 países por fraudes financeiras e no Brasil já quebrou a bolsa de valores do Rio de Janeiro. Ele deve mais de 15 milhões em impostos para a prefeitura de S. José dos Campos e o terreno cuja posse está sendo reintegrada é fruto de grilagem. Essa ação truculenta dos governos paulistas beneficiará não só o bandido Naji Nahas, mas também seus credores, banqueiros, especuladores e megaempresários enquanto os trabalhadores, pobres e negros, são jogados nas ruas como animais.

Todas as casas e benfeitorias da ocupação, construídas ao longo dos últimos 8 anos sem nenhum apoio dos governos, estão sendo demolidas pelos tratores da prefeitura, junto com toda mobília, eletrodomésticos, documentos pessoais e demais pertences dos moradores. Estão sendo destruídos também os sonhos destas trabalhadoras e trabalhadores do Pinheirinho. Atualmente, as famílias estão sendo mantidas numa espécie de campo de concentração, onde tendas sem nenhuma estrutura foram montadas. Lá os moradores são marcados por pulseiras.

Este escandaloso massacre realizado no Pinheirinho é uma afronta a todos os movimentos sociais do Brasil e uma mostra do quão desumana é a guerra generalizada contra os pobres no nosso país, cada vez mais consolidada como política de Estado. Em Belo Horizonte e em muitas outras cidades há várias ocupações urbanas que também lutam contra o despejo e pela sua regularização enquanto bairros. Por isso, todo o movimento sindical e popular precisa se manifestar para que a tragédia do Pinheirinho possa ser revertida e não sirva de precedente para massacres semelhantes em outros lugares.

Ao longo dessa semana, dezenas de atos públicos em solidariedade ao Pinheirinho foram realizados em todo o país, sobretudo nas grandes capitais como BH, São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Teresina, Recife. Uma campanha nacional está sendo posta em prática por várias entidades, partidos e movimentos da classe trabalhadora contra o massacre e pela desapropriação do terreno. Convocamos todos os trabalhadores e jovens de Belo Horizonte e região para seguirmos fortalecendo essa campanha nas ruas, para que a criminosa ação deste Estado genocida seja combatida, revertida e não se repita.

ABAIXO OS CRIMINOSOS DO PSDB E SEUS COMPARSAS!
PUNIÇÃO A TODOS OS RESPONSÁVEIS PELO MASSACRE!
ABAIXO O ESTADO GENOCIDA! ABAIXO A REPRESSÃO!
PELO FIM DA CRIMINALIZAÇÃO DA POBREZA E DOS MOVIMENTOS SOCIAIS!
PELO RETORNO IMEDIATO DAS FAMÍLIAS! DILMA, DESAPROPRIE O PINHEIRINHO JÁ!

Evento no Facebook http://www.facebook.com/events/321320444579388/

Assinam: CSP-CONLUTAS, Intersindical, MTST, Brigadas Populares, Comunidade Zilah Sposito/Helena Greco, MLPM, Federação Democrática dos Metalúrgicos, Ceramistas de Monte Carmelo; STIM Pirapora; STIM Itajubá e Região; STIM Ouro Preto; STIM de Itaúna; STIM Divinópolis; STIM Três Marias; STIM Governador Valadares; STIM Várzea da Palma; SINDEESS Divinópolis; SINDEESS BH e Região; SINDEESS Itajubá e Região; Sindicato Metabase dos Inconfidentes; SINTEMMD Divinópolis; SINDSERB Monte Carmelo; SINDSERB Betim; SINTAPPI-MG; SINDREDE-BH, FENATIG, SINDSERB; ANEL, DAICB-UFMG, DAFAE-UEMG, Instituto Helena Greco de Direitos Humanos e Cidadania (IHG), AGB-SLBH, LER-QI, MLB, Movimento Fora Lacerda, PSTU, PSOL, PCO, UJC, PCB.

Moção de Repúdio dos Trabalhadores da Cultura à Política do Coturno em Pinheirinho

2012-01-27T21:35:00.000-02:00

Moção de Repúdio dos Trabalhadores da Cultura à Política do Coturno em Pinheirinho

De um lado, pelo menos 1.600 famílias que lutam pelo direito de morar no bairro do Pinheirinho, em São José dos Campos (SP), ocupação que tem oito anos de existência. Do outro, mais de 2.000 policiais militares e civis cumprindo

ordens da Justiça Estadual e da Prefeitura de São José dos Campos, em favor da massa falida da empresa Selecta, pertencente ao mega-especulador Naji Nahas.

Ainda que não houvesse outras circunstâncias agravantes no caso, já seria possível constatar que as instâncias dos poderes executivo e judiciário fizeram a opção, em Pinheirinho, pela lei que protege a especulação imobiliária, em

detrimento do direito das pessoas à moradia.

Vence mais uma vez a política do coturno em prol do capital. De um lado,

bombas, armas, gases, helicópteros, tropa de choque. Do outro, dois revólveres apreendidos. Não há notícia de que tenham sido usados. Uma praça de guerra é instalada - numa batalha em que um exército ataca civil.

Não há plano de realocação das famílias. As que não conseguiram ou não quiseram fugir, ou receberam dinheiro para passagens para outras cidades, ou estão sendo mantidas cercadas, com comida racionada, como num campo de

concentração. A imprensa não pode entrar no local, não pode fazer entrevistas, e os hospitais da região não podem informar sobre mortos e feridos. O que se quer esconder?

O Governo do Estado lavou as mãos diante do caso, assim como o Superior Tribunal de Justiça. O Governo Federal tardou em agir. A chamada "função social da propriedade", prevista na Constituição Brasileira, revelou-se assim

como peça de ficção, justamente onde a ficção não deveria ser permitida.

Mais uma vez, o Estado assume o papel de "testa de ferro" para as estripulias financeiras da "selecta" casta de milionários e bilionários. A política do coturno em prol do capital vem ganhando espaço. Assim está acontecendo na

higienização do bairro da Luz, em São Paulo , preparando-o para a especulação imobiliária; assim vem acontecendo na repressão ao movimento estudantil na USP, minando a resistência à privatização do ensino; assim acontece no campo brasileiro há tanto tempo, em defesa do agronegócio. Os exemplos se multiplicam. E não nos parece fato isolado que, hoje, a quase totalidade dos subprefeitos da cidade de São Paulo sejam coronéis da reserva da PM.

Nós, trabalhadores artistas, expressamos nosso repúdio veemente a esse tipo de política. Mais 1.600 famílias estão nas ruas: a lei foi cumprida. Para quem?

ENTIDADES E MOVIMENTOS PARTICIPANTES:

Avoa núcleo artístico

Brava Cia de Teatro

Buraco d`Oráculo

Cia Antropofágica de Teatro

Cia Estável de Teatro

Cia Ocamorana de Teatro

Grupo Teatral Parlendas

Cia São Jorge de Variedades

Cooperativa Paulista de Teatro

Dolores Bocaaberta Mecatrônica

Estudo de Cena

Kiwi Companhia de Teatro

Movimento de Teatro de Rua

Movimento dos Trabalhadores da Cultura

Núcleo Pavanelli de Teatro de Rua e Circo

Roda do Fomento

Trupe Olho da Rua – Santos – SP

Karina Martins

Núcleo do 184

Trupe Sinhá Zózima

A Jaca Est

Grupo Redimunho de Teatro

Coletivo Núcleo 2

Juliana Rojas (Filme: Trabalhar Cansa)

Atuadoras

Rede Brasileira de Teatro de Rua

VÍDEO COM A LEITURA DA MOÇÃO DE REPÚDIO

http://www.youtube.com/watch?v=p2OayXHRfm8&feature=youtu.be

Vídeos sobre a violência no Pinheirinho – São Paulo, jan.2012

http://www.youtube.com/watch?v=nEuGR0SBrjE&context=C3bf10deADOE

gsToPDskLhsKdretX2OXyRkGGnQ_ghttp://www.youtube.com/watch?v=NBjjtc9BXXY (vídeo do Coletivo de

Comunicadores Populares de Campinas)

Massacre do Pinheirinho 3 pessoas assassinadas - tentam esconder os corpos

2012-01-25T15:45:00.000-02:00

Ola a tod@s,

segue o link de um vídeo feito pelos parceiros do Coletivo de Comunicadores Populares de Campinas.
Esclarece o caso de pinheirinho e nos traz uma nocão histórica:
http://www.youtube.com/watch?v=NBjjtc9BXXY
por favor divulguem!

Por favor ajudem a divulgar...

Para furar o cerco da imprensa!
O Governo Alckmin com a PM de SP e a GCM de SJC assassina 3 pessoas e esconde os corpos!

Pinheirinho.

De Guilherme Boulos, dirigente do MTST: "Caros companheiros. Neste momento estamos realizando um ato no palácio do governo de SP em denúncia ao massacre do Pinheirinho. Pela manhã travamos a rodovia Anhanguera, na região de Campinas. Além destas ações, o MTST realizará ainda hoje ações em Brasília e Belo Horizonte. Várias outras ações estão ocorrendo pelo país, com o envolvimento de todas as organizações de esquerda. É muito importante que os companheiros se envolvam. É preciso fortalecer a denúncia dos 3 assassinados no dia de ontem, com total bloqueio da imprensa. Os corpos não foram levados para o IML de São José e estão desaparecidos. Um deles é uma criança de 4 anos de idade, que chegou morta ontem as 18 hs ao PS Vila Industrial, após levar 1 tiro de borracha no pescoço. Temos várias testemunhas, mas os hospitais - por ordem expressa da prefeitura e da PM - não confirmam as informações, temendo ampliar a indignação e a resistência. É fundamental utilizarmos nossos canais para denunciar estes fatos".

Desocupação do Pinheirinho (SJC): imagens não divulgadas pela grande mídia:
http://www.youtube.com/watch?v=H8pPOYHmkCc&feature=player_embedded

Ataque da PM no alojamento:
Forças de choque da Polícia Militar atacando o interior do alojamento cedido pela própria Prefeitura de São José dos Campos para abrigar moradores desocupados do Pinheirinho. No alojamento provisório estavam famílias inteiras, crianças, idosos e pessoas portadoras de necessidades especiais. Uma criança foi levada carregada para a ambulância que estava montada em uma tenda enquanto os policiais continuavam a jogar bombas em direção aos moradores. Aqui pode-se ver que algué´m é socorrido pela ambulância.
http://www.youtube.com/watch?v=nH3OBLdJYTE

Pinheirinho - Testemunha vê criança gravemente ferida:
http://soundcloud.com/pinheirinhosjc/pinheirinho-testemunha-v-crian

Grande mídia:
Ordem dos editores é falar em "ordem de despejo"/Proibido falar a palavra "moradia" ao falar de Pinheirinho/Nunca direcionar matérias com o foco do direito humano à moradia. São "invasores", se quebrarem alguma coisa "vândalos", e obrigatoriamente "sem teto"/Proibido citar Naji Nahas. Ao dar os números, usar as estatísticas da Prefeitura, que "elimina" milhares de moradores e fala em 1.500 pessoas e não 9.500./No máximo, tratar como pessoas, nunca como "seres humanos". De Gustavo Barreto, jornalista

http://www.fazendomedia.com/pinheirinho-e-nessas-horas-que-o-jornalismo-da-grande-midia-mostra-a-cara/

Para quem ainda tem dúvida sobre a legalidade da ação:
Por que será que a PM está tomando todas as câmeras e celulares de quem está acompanhando a reintegração em Pinheirinho? Por que será que as autoridades que apoiam a população não podem entrar, como o Deputado Estadual Carlos Giannazi (PSOL), Deputado Federal Ivan Valente (PSOL) e do Senador Eduardo Suplicy (PT)? Não estam fazendo tudo dentro da mais absoluta legalidade?

Mais informações sobre a (i)legalidade da reintegração:
Direito, Estado e terror no caso do Pinheirinho:

http://armadacritica.blogspot.com/2012/01/direito-estado-e-terror-no-caso-do.html

Nos ajude a divulgar esta barbárie. São seres humanos, não podemos nos calar frente a atrocidades. Não podemos deixar impune. A terra tem que cumprir sua função social, como previsto na Constituição Federal de 1988 e o Estatuto das Cidades, de 2001.
De que lado você está?
Marcela Moreira
Instituto Voz Ativa
http://blogdamarcelamoreira.blogspot.com/2012/01/pinheirinho.html

Cordel deixou a Globo e Pedro Bial indignados

2012-01-24T00:55:00.000-02:00

Antonio Barreto

Cordel que deixou Rede Globo e Pedro Bial indignados
Antonio Barreto nasceu nas caatingas do sertão baiano, Santa Bárbara/Bahia-Brasil.
Professor, poeta e cordelista. Amante da cultura popular, dos livros, da natureza, da poesia e das pessoas que vieram ao Planeta Azul para evoluir espiritualmente.
Graduado em Letras Vernáculas e pós graduado em Psicopedagogia e Literatura Brasileira.

Seu terceiro livro de poemas, Flores de Umburana, foi publicado em dezembro de 2006 pelo Selo Letras da Bahia.
Vários trabalhos em jornais, revistas e antologias, tendo publicado aproximadamente 100 folhetos de cordel abordando temas ligados à Educação, problemas sociais, futebol, humor e pesquisa, além de vários títulos ainda inéditos.

Antonio Barreto também compõe músicas na temática regional: toadas, xotes e baiões.

BIG BROTHER BRASIL UM PROGRAMA IMBECIL
Autor: Antonio Barreto, Cordelista natural de Santa Bárbara-BA, residente em Salvador.

Curtir o Pedro Bial
E sentir tanta alegria
É sinal de que você
O mau-gosto aprecia
Dá valor ao que é banal
É preguiçoso mental
E adora baixaria.
Há muito tempo não vejo
Um programa tão 'fuleiro'
Produzido pela Globo
Visando Ibope e dinheiro
Que além de alienar
Vai por certo atrofiar
A mente do brasileiro.
Me refiro ao brasileiro
Que está em formação
E precisa evoluir
Através da Educação
Mas se torna um refém
Iletrado, 'zé-ninguém'
Um escravo da ilusão.
Em frente à televisão
Longe da realidade
Onde a bobagem fervilha
Não sabendo essa gente
Desprovida e inocente
Desta enorme 'armadilha'.
Cuidado, Pedro Bial
Chega de esculhambação
Respeite o trabalhador
Dessa sofrida Nação
Deixe de chamar de heróis
Essas girls e esses boys
Que têm cara de bundão.
O seu pai e a sua mãe,
Querido Pedro Bial,
São verdadeiros heróis
E merecem nosso aval
Pois tiveram que lutar
Pra manter e te educar
Com esforço especial.
Muitos já se sentem mal
Com seu discurso vazio.
Pessoas inteligentes
Se enchem de calafrio
Porque quando você fala
A sua palavra é bala
A ferir o nosso brio.
Um país como Brasil
Carente de educação
Precisa de gente grande
Para dar boa lição
Mas você na rede Globo
Faz esse papel de bobo
Enganando a Nação.
Respeite, Pedro Bienal
Nosso povo brasileiro
Que acorda de madrugada
E trabalha o dia inteiro
Da muito duro, anda rouco
Paga impostos, ganha pouco:
Povo HERÓI, povo guerreiro.
Enquanto a sociedade
Neste momento atual
Se preocupa com a crise
Econômica e social
Você precisa entender
Que queremos aprender
Algo sério - não banal.
Esse programa da Globo
Vem nos mostrar sem engano
Que tudo que ali ocorre
Parece um zoológico humano
Onde impera a esperteza
A malandragem, a baixeza:
Um cenário sub-humano.
A moral e a inteligência
Não são mais valorizadas.
Os "heróis" protagonizam
Um mundo de palhaçadas
Sem critério e sem ética
Em que vaidade e estética
São muito mais que louvadas.
Não se vê força poética
Nem projeto educativo.
Um mar de vulgaridade
Já se tornou imperativo.
O que se vê realmente
É um programa deprimente
Sem nenhum objetivo.
Talvez haja objetivo
"professor", Pedro Bial
O que vocês tão querendo
É injetar o banal
Deseducando o Brasil
Nesse Big Brother vil
De lavagem cerebral.
Isso é um desserviço
Mal exemplo à juventude
Que precisa de esperança
Educação e atitude
Porém a mediocridade
Unida à banalidade
Faz com que ninguém estude.
É grande o constrangimento
De pessoas confinadas
Num espaço luxuoso
Curtindo todas baladas:
Corpos "belos" na piscina
A gastar adrenalina:
Nesse mar de palhaçadas.
Se a intenção da Globo
É de nos "emburrecer"
Deixando o povo demente
Refém do seu poder:
Pois saiba que a exceção
(Amantes da educação)
Vai contestar a valer.
A você, Pedro Bial
Um mercador da ilusão
Junto a poderosa Globo
Que conduz nossa Nação
Eu lhe peço esse favor:
Reflita no seu labor
E escute seu coração.
E vocês caros irmãos
Que estão nessa cegueira
Não façam mais ligações
Apoiando essa besteira.
Não deem sua grana à Globo
Isso é papel de bobo:
Fujam dessa baboseira.
E quando chegar ao fim
Desse Big Brother vil
Que em nada contribui
Para o povo varonil
Ninguém vai sentir saudade:
Quem lucra é a sociedade
Do nosso querido Brasil.
E saiba, caro leitor
Que nós somos os culpados
Porque sai do nosso bolso
Esses milhões desejados
Que são ligações diárias
Bastante desnecessárias
Pra esses desocupados.
A loja do BBB
Vendendo só porcaria
Enganando muita gente
Que logo se contagia
Com tanta futilidade
Um mar de vulgaridade
Que nunca terá valia.
Chega de vulgaridade
E apelo sexual.
Não somos só futebol,
baixaria e carnaval.
Queremos Educação
E também evolução
No mundo espiritual.
Cadê a cidadania
Dos nossos educadores
Dos alunos, dos políticos
Poetas, trabalhadores?
Seremos sempre enganados
e vamos ficar calados
diante de enganadores?
Barreto termina assim
Alertando ao Bial:
Reveja logo esse equívoco
Reaja à força do mal.
Eleve o seu coração
Tomando uma decisão
Ou então: siga, animal.
FIM

MINC COMEMORA 20 ANOS DA PRIVATARIA CULTURAL

2012-01-11T01:08:00.000-02:00

MINC COMEMORA 20 ANOS DA PRIVATARIA CULTURAL

Por Carlos Henrique Machado freitas

A matéria do MinC não poderia estar em lugar melhor do que no Cultura e Mercado, o blog serrista de dar inveja a qualquer Tea Party. De acordo com o texto/documento do secretário de Fomento e Incentivo à Cultura do MinC, Henilton Menezes, a Lei Rouanet é uma obra de ganhos irrefutáveis. Segundo seu balanço, a nossa ilustríssima e neoliberal Lei Rouanet causa inveja a qualquer modus operandi que tem a cultura como atividade financeira.

Sem a menor preocupação, é lógico, de tratar do tema com uma investigação além das fronteiras fiscais, Henilton se esbalda nos artifícios de uma fulanização metafísica para contrapor às vozes dissonantes dessa cultura de tesoureiro para a qual o MinC solta foguetes. O problema é que toda a retórica-biombo do secretário tem nas suas filigranas dados que antes eram exclusividade do dono do Instituto Pensarte e do Cultura e Mercado, Leonardo Brant, hoje fazendo parte do "núcleo de inteligência" do MinC de Ana de Hollanda. Isso não é mais segredo para ninguém.

http://www.culturaemercado.com.br/pontos-de-vista/lei-rouanet%E2%80%9320-anos-depois/

Para vender a Lei Rouanet como um grande patrimônio da cultura brasileira custeada em 100% por cofres públicos, Henilton ficou do lado de lá do balcão sem, no entanto, explicar que a lei é negociada "com sucesso" apenas dentro da ilha do Caribe cultural, quando na realidade, para a grande maioria a palavra hostilidade é praticamente sinônimo de Lei Rouanet.

De acordo com a regra do leilão, e sobre isto temos provas testemunhais, o cofre da Lei Rouanet só abre a partir de determinada mensagem para determinada assessoria recrutada pelo próprio sistema, ou seja, os 3% de captadores, famosos na praça, que passam o cerol em mais de 50% dos milionários recursos da cultura, são de um núcleo ligado aos intestinos oficiais do PSDB, do Dem e, agora, do PSD de Kassab. A Lei Rouanet é um golf club aonde os títulos de sócio são para poucos naquela vastidão de grama aparada pela privatização dos recursos extraídos dos impostos da sociedade a parceiros do consórcio.

Duas coisas me chamaram a atenção na fala de Henilton: a primeira, para desviar o foco do embuste que é esta lei de incentivo, ele se esbalda nos exemplos "benéficos", alguns sequer são contemplados pela lei, ou se são, estão surfando com uma contribuição mínima. Por outro lado, ao invés de colocar às claras que a lei criada por Collor, fortalecida por FHC, atende, sobretudo a uma máfia fiscal.

Ainda hoje essas ligações começam a causar repercussão justo numa das fundações com maior visibilidade e com a maior capacidade de se criar catarses morais neste país, a Fundação Roberto Marinho.

http://www.advivo.com.br/blog/luisnassif/mpf-investiga-a-fundacao-roberto-marinho

Mesmo que a denúncia esteja vinculada ao Ministério do Turismo, a receita da Fundação Roberto Marinho tem na Lei Rouanet um dos seus principais braços de captação de recursos públicos.

Transcorrido um ano, o MinC cada vez mais se presta a ser o representante do setor privado, do grande poder, das corporações e não o mais importante órgão da cultura no Estado brasileiro. Esta mesma inversão de papéis que o MinC insiste em fazer o Estado se ausentar de questões estratégicas como é o caso do Ecad e a ministra, e que hoje ninguém mais sabe quem é quem, MinC/Ecad tal a relação siamesa de Ana com esta empresa privada, e agora, pra fechar com chave de ouro, a ministra despachou, através do seu secretário, Henilton Menezs, o saco de bondades custeado pelo povo brasileiro para favorecer os atravessadores da Lei Rouanet.

Lembrei-me imediatamente da citação de Augusto Boal que, com sua autoridade, deu uma declaração cirúrgica sobre a Lei Rouanet, classificando-a como um lixo neoliberal que jamais cumpririra a função de financiar uma cultura encarregada de ter a visão crítica de uma sociedade. Mas Henilton que repetiu o palavrório dos "Pensartes", fala em melhorar a lei como os dizeres daquela placa de buteco, "fiado só amanhã".

Enfim, se faltava o Ministério da Cultura afiançar uma política que deixou os pobres da cultura mais pobres, e os ricos, mais ricos e poderosos, agora não falta mais nada, Henilton Menezes nos trouxe o manual que nomeia a Lei Rouanet e todas as firmas "criativas" que administram os recursos públicos para render glórias aos caçadores do tesouro nacional.

http://www.trezentos.blog.br/?p=6623

Cracolândia e projeto imobiliário

2012-01-11T01:07:00.001-02:00

Quem tem visto pelo noticiário aos moradores de rua na região chamada de cracolândia, no bairro da luz e não sabe o que está por trás, veja aí:

http://vimeo.com/32513151

Adailton Alves

Associação quer brecar artistas de rua

2012-01-09T13:15:00.000-02:00

Associação quer brecar 'muvuca' de artistas nas ruas

Publicado em 2 de janeiro de 2012 por Victoria Almeida

São Paulo, domingo, 01 de janeiro de 2012

Articuladores de artistas de rua e comerciantes do centro querem ajustar projeto de lei em discussão

Em uma quadra da rua 15 de novembro, quatro artistas se apresentam e dizem que nunca recebem reclamações

CRISTINA MORENO DE CASTRO

DE SÃO PAULO

É começo da tarde na praça da Sé. A banda de forró Luar do Sertão Pancadão do Piauí se prepara para tocar mais uma vez o clássico "Asa Branca", de Luiz Gonzaga.

Zabumba, pandeiro, sanfona. Microfones, amplificador e caixa de som.

"Eu até gostava da música, mas imagina o que é ouvir Asa Branca 45 vezes no mesmo dia?", diz o advogado Airton Domingues, que é diretor da Ação Local Praça da Sé.

Ele trabalha no sexto andar de um prédio da praça e diz que sofre com o eco das caixas de som usadas por alguns artistas de rua. "Não dá para trabalhar."

O problema, diz, é que já aumentou o número de artistas de rua -ou dos munidos de caixas de som altíssimas- desde que Gilberto Kassab (PSD) aprovou, em julho, o decreto que disciplina as apresentações.

Mas o temor de moradores e comerciantes é que vire bagunça quando um projeto de lei em tramitação for aprovado: da forma como está escrito, permite que mais pessoas sejam consideradas artistas e autoriza até a venda de "peças artesanais".

"Daqui a pouco qualquer um diz que é artista e vai para a rua, e vira um camelódromo disfarçado", diz Artur Monteiro, da Ação Local Ladeira da Memória, ligada à Associação Viva o Centro.

A associação, que tem 5.000 membros, criou um grupo de trabalho em dezembro para discutir o assunto e diz que procura a prefeitura e a Câmara ativamente.

Ao mesmo tempo, articuladores do movimento dos artistas de rua criaram um fórum na internet para melhorar o texto do PL -incluindo regras como limite para ruído, ocupação e para que os artistas não fiquem sempre no mesmo lugar.

"O texto foi feito às pressas, estamos trabalhando para melhorá-lo", diz Celso Reeks, um dos articuladores, que defende a venda dos CDs autorais pelos artistas, hoje proibida, para que consigam levantar mais dinheiro.

QUATRO EM UMA QUADRA

Na semana passada, a Folha convidou Celso e Airton para circular pelo centro, onde a concentração de artistas (e de público) é maior.

Descendo pela rua 15 de Novembro, vê-se a dupla de repentistas Peneira e Sonhador fazendo rimas para uma roda imensa de pessoas. Alguns passos adiante, um mágico transforma um pedaço de jornal em nota de R$ 50.

A dupla de cantores de gospel Os Levitas da Última Hora também canta com caixa de som (desde que o decreto foi aprovado) e vende CDs quando não há fiscais perto.

Também é comum encontrar por ali o pintor de grão-de-arroz, o de azulejos, o que faz arte em arames e o que se apresenta com argolas.

Embora o debate na internet e fora dela esteja quente, a posição de Celso e Airton é a mesma: querem apenas coibir os abusos, sem impedir o trabalho dos artistas.

Luiz Ramalho da Silva, 35, o sanfoneiro da banda de forró, diz que toca há 15 anos na praça e que nunca recebeu reclamações de moradores ou comerciantes por seu som.

"Daqui eu não saio." Nem teria como: segundo ele, todas as praças próximas já estão ocupadas.

Veja fotos dos artistas de rua na Sé:

folha.com.br/fg5874

Veja vídeo com os artistas de rua e os comerciantes:

folha.com/no1028091

Documentário sobre Jacob Gorender

2012-01-04T17:15:00.000-02:00

Dois meses da ocupação de Wall Street

2011-12-27T19:00:00.002-02:00

Como os pobre são tratados

2011-12-22T16:04:00.000-02:00

Vejam como os pobres são tratados nesse País:

http://noticias.uol.com.br/politica/2011/12/17/orcamento-de-sp-cresce-mas-subprefeituras-da-periferia-sofrem-cortes-de-ate-45.jhtm

http://www.youtube.com/watch?v=njAMQVVwVbc

E como os "representantes" dos trabalhadores atuam, numa versão bem humorada do genial Tom Zé:

http://www.youtube.com/watch?v=3l3MqwD_ru8

Adailton Alves

A ocupação artística dos espaços públicos em SP

2011-12-21T01:08:00.000-02:00

Midas e a política cultural

2011-12-15T21:47:00.000-02:00

Midas e a política cultural

Desde que a arte e a cultura assumiram plenamente a forma mercadoria, estreitando ainda mais as relações entre produção, circulação e fruição de bens simbólicos e o modelo do capital, inaugura-se (ou toma forma) um debate que se ramifica em dois grandes campos. De um lado discute-se a especificidade da arte e da cultura, sua caracterização e sua autonomia frente aos poderes econômico e político, e também sua eventual capacidade subversiva, ou, ao contrário, seu papel de amortecedor das insatisfações sociais. De outro lado, discute-se os sistemas de subvenção, apoio e financiamento da arte e da cultura, analisando a parte que caberia à iniciativa privada e ao Estado, avaliando os riscos da cooptação, do dirigismo e também da omissão.

Toda reflexão séria não deveria dissociar estes dois grandes conjuntos de questões. A perspectiva de onde falamos recusa a integração da arte e da cultura no modelo mercantil, reservando a elas, portanto, uma dimensão significativa no processo civilizatório e de emancipação humana. Sempre reconhecendo, o que evita a simplificação ideológica e um certo neoplatonismo, a existência de um movimento dialético entre produção material da vida e as chamadas obras do espírito. Neste contexto muito concreto é que o debate sobre as formas da viabilização material da cultura se dá. Ele é simultaneamente não idealista (onde não cabe a arte pela arte, a finalidade sem fim etc.) e não fatalista (recusando a integração resignada ao mercado). A produção cultural, assim, age e reage de acordo com o momento atual das sociedades e das forças produtivas em jogo.

No Brasil, sempre em sintonia com movimentações internacionais, a onda neoliberal dos anos 1980 e 90 produziu um modelo de apoio à criação artística e cultural que em linhas gerais continua em vigor. Ajudado pela ressaca do arbítrio civil-militar dos anos da ditadura, o modelo neoliberal brasileiro consagrou a retirada do Estado da formulação e implementação de políticas culturais. Há quem diga que o governo "passou a bola" para a sociedade, numa tentativa de evitar o dirigismo autoritário dos anos de chumbo. O argumento é duplamente falacioso. Primeiro, porque o poder decisório não se deslocou para a sociedade, mas para uma parte dela, isto é, para as grandes empresas e seus departamentos de marketing, que passaram a definir muito do que é produzido culturalmente no país. Em segundo lugar, é preciso lembrar que a primeira lei importante baseada em renúncia fiscal do período de redemocratização é obra do governo Sarney, personagem nada hostil ao regime militar. Em outras palavras, as leis de renúncia fiscal representam a continuidade da política cultural do regime militar e das opções políticas, de classe, tomadas pelas elites de ontem e de hoje.

A chamada Lei Rouanet, aprovada em 1991, é a jóia desta coroa. Batizada com o nome do Secretário de Cultura do governo Collor, ela expressa não apenas o sucateamento da estrutura administrativa, mas a própria extinção do Ministério da Cultura, transformado então em Secretaria. O mecanismo da Lei, eficiente em transferir competências e recursos do Estado para a iniciativa privada, aprimora a política autoritária anterior, adaptando-a ao novo momento da exploração capitalista e à readequação do consenso em curso, necessária à manutenção da hegemonia. 1964, diz o filósofo Paulo Arantes, é o ano que não terminou. Em relação à censura, algo parecido acontece, deslocando-se da proibição política visível, ela se instala preferencialmente na esfera econômica. Não se trata mais de mutilar ou interditar de veiculação tal peça de teatro, filme ou música, mas de, simplesmente, impedir que eles sejam criados pela mais elementar falta de recursos.

Não se pode afirmar, no entanto, que o Estado tenha se omitido completamente da formulação de políticas culturais. Este é um ponto que tem se prestado a confusões. Coerente com o que aprendemos no bêabá do melhor marxismo, o Estado não faz a intermediação dos conflitos (seja entre capital e trabalho, interesses particulares e sociais, burguesia industrial e agrária etc.), antes, garante a permanência e a reprodução do sistema vigente. Por isso, enquanto «capitalista coletivo ideal» (cf. Engels), o horizonte deve ser a supressão do Estado. Isto significa dizer que as leis de fomento e todos os mecanismos de apoio às artes e à cultura devem ser entendidos como meios e não fins. A transformação das lutas por políticas públicas de cultura em causa última, ou única, equivale a se limitar a reivindicações meramente social-democratas.

Desta análise sumária do papel do Estado, deduz-se que ele tem um papel crucial na política cultural, isto é, o de permitir e legitimar socialmente a transferência de competências e recursos da sua esfera para a esfera privada, preferencialmente para aquela do grande capital. Exigir uma política de Estado para a cultura, argumentando que tal política não existe, é, então, rigorosamente falando, inexato. Tanto a Lei Rouanet, como outras saídas de molde semelhante, todas fazendo parte do modelo de gestão cultural brasileiro, constituem uma autêntica política de Estado, e não apenas de governo. É por isso, aliás, que a passagem de bastão entre tucanos e petistas não provocou qualquer mudança estrutural na área. Mudam os governos, mas a orientação geral continua a mesma. Os últimos nove anos do governo federal não foram capazes de alterar as regras básicas de funcionamento da política cultural. Uma das razões para este fato talvez seja a progressiva aproximação das concepções de arte e cultura assumidas pelos principais atores políticos, representados pelo bloco PSDB/DEM, de um lado, e pelos petistas e sua base aliada, por outro. Se os argumentos do bloco governista atual fazem algum sentido (considerando a criação dos pontos de cultura, as tentativas de desconcentração regional, o reconhecimento de setores marginalizados, como quilombolas, indígenas e periféricos, uma certa democratização da gestão e o relativo aumento da verba do MinC), a orientação da macropolítica cultural não deixa dúvida: assim como a política geral, a política cultural está pautada pelo pragmatismo e pela lógica implacável da realpolitik. Privilegiam-se os acordos por cima, tão caros à tradição brasileira (da independência de Portugal à Nova República, ou se quisermos, das capitanias hereditárias à Comissão da Verdade) e mantém-se o padrão médio de exploração, que fez do Brasil a sétima economia do mundo e uma das mais desiguais do planeta.

Reconhecer este papel desempenhado historicamente pelos Estados nacionais modernos não deve impedir a disputa dos seus rumos. Impede, entretanto, alimentar ilusões sobre a capacidade de transformação e gerenciamento democrático do Estado. Stalinismo e reformismo social-democrata servindo como referências. O tema tem atraído a atenção de alguns dos nossos melhores analistas políticos, especialmente após a chegada do lulismo ao governo federal. A "grande política", aquela que se ocupa das questões de fundo, que pensa e age com a máxima amplitude possível, também produz um efeito pernicioso: ela induz aqueles que fazem a "política pequena" a acreditarem que estão fazendo a "grande política". Se entre os que fazem a "política pequena", muitos não se dão conta disso, outros percebem o engodo, vislumbrando nas suas próprias práticas um oportunismo indesejável, e, nos melhores casos, constrangem-se com a defesa hoje daquilo que negavam ontem. Mas em nome da política do possível, da governabilidade, do senso de responsabilidade, da "correlação de forças" (já nos anos 1970, Augusto Boal ironizava em Murro em ponta de faca esta desculpa para a moderação, a inação ou o revisionismo), enfim, em nome do que consideram ser razoável, setores antes críticos abdicam da urgência da transformação, depois questionam a viabilidade da transformação, até finalmente se convencerem de que não há transformação alguma a ser feita. A política do consenso, da conciliação de classes, do arranjo, da administração, toma o lugar da crítica sistêmica e radical. O conflito e a contradição, motores da história, passam a ser evitados a qualquer preço.

É possível que certas referências históricas iluminem algum aspecto da situação atual. A traição de Friedrich Ebert (chanceler social-democrata alemão em 1918-19) não deve deixar indiferentes os militantes e ativistas atuais diante de reviravoltas recentes das (antigas) esquerdas. Os exemplos são muitos: aliança com o agronegócio, inclusive no caso do código florestal; abandono da reforma agrária; manutenção da política econômica liberal; descaso com a educação e a saúde; cooptação de movimentos sociais; não enfrentamento do oligopólio das comunicações; recuo na política de direitos autorais; persistência do fisiologismo; política de grandes eventos etc.). Mas não é preciso nos colocarmos na pele de Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht para reconhecer, sem meias palavras, a degeneração programática e a falência do projeto de transformação social do bloco governista atual.

A política conservadora clássica, e também aquela do travestimento (que tem precedentes desde o "esqueçam o que eu escrevi"), também tem seu lugar, como se pode imaginar, no âmbito da cultura. Por esta ótica, que mistura gestão tecnocrática, submissão ao capital e discurso falsamente crítico, é muito melhor agir no varejo, propondo a aprovação de um edital aqui e um programa lá, do que no modelo global de fomento à arte e à cultura. Mesmo o Plano Nacional de Cultura, teoricamente ambicioso, corre o sério risco da insignificância, dada a ausência de recursos, as metas irreais e a timidez em mudar o rumo da política cultural. Estamos neste pé. Quem faz a "grande política" sabe muito bem disso, mas convence os incautos. Quem não percebe o que se passa, entra na dança e engrossa as críticas com os dormidos argumentos de sempre, despejando sobre setores não submissos a acusações de "fazer o jogo da direita", vanguardismo, irresponsabilidade, entre outros menos dignos.

Na hora em que "governos técnicos" tomam posse no velho mundo – atestando a falência da política clássica em tocar a barbárie adiante (ela agora será tocada diretamente pelos economistas) –, por aqui se passa algo similar, em escala um pouco mais modesta. Quem decide o orçamento da cultura são os Ministérios da Fazenda e do Planejamento, com a colaboração do Banco Central. As flagrantes fraqueza e incompetência do MinC (sem mencionar querelas paroquiais) só não são mais dramáticas quando comparadas com a subserviência deste ministério exangue – 0,06% do orçamento da União, segundo dados da Auditoria Cidadã da Dívida – diante dos ditames da política econômica de superávits, inventada para pagar o serviço da dívida.

Há falta de recursos para a cultura, certamente (embora o MinC, ironicamente, tenha dificuldade em executar seu magro orçamento), mas também, e sobretudo, de um verdadeiro novo projeto. Na ausência deste surgem os paliativos. O projeto de reforma da Lei Rouanet, conhecido como Procultura, é um destes remendos. Apesar de discursos mencionando um "novo paradigma", o que se constata é a manutenção do mecanismo de renúncia fiscal (inclusive com o percentual de 100%, no caso de doação), convivendo com um fundo de capitalização cuja finalidade é o lucro (Ficart), um incentivo duvidoso ao consumo de produtos majoritariamente oriundos da indústria cultural (Vale cultura) e diversos dispositivos que não garantem a transparência e a democratização na utilização dos recursos, como aqueles destinados ao Fundo Nacional de Cultura e aos Fundos Setoriais. Em relação às verbas, para fugir de suas responsabilidades com o fomento direto à cultura, através da utilização de recursos do tesouro da União, governo e parlamentares propõem a criação de uma Loteria Cultural e a destinação de 20% dos recursos destinados à renúncia fiscal para o FNC. Quando se pensa que o fundo do poço chegou, novos coelhos, marotos, surgem das cartolas.

Sobre a renúncia fiscal, não se trata de cair no jogo diversionista proposto por produtores comerciais, que comparam os valores das renúncias na indústria e no comércio com aqueles da cultura. Não apenas os setores são diferentes (igualar a fabricação de veículos com a programação de um Centro Cultural, por exemplo, merece reservas), como a tarefa que se impõe é fazer a crítica do mecanismo da renúncia (que transfere a riqueza criada socialmente para setores privados), e não dos valores envolvidos. Não fica longe da mentira pura e simples o argumento de que os recursos envolvidos são privados, quando se sabe que são públicos, dinheiro de imposto de renda renunciado pelo governo. Assim como não se pode dar crédito ao argumento de que determinado artista "não está tirando o dinheiro de ninguém" ao receber recursos através da renúncia fiscal. O dinheiro é do conjunto daqueles que têm direito de se beneficiar dos impostos. E, fato grave, a definição desta utilização – quem recebe, como e quanto –, obedece atualmente a critérios exclusivamente privados e comerciais, depois de uma aprovação essencialmente técnica do Ministério da Cultura.

Teme-se (há um sujeito oculto na frase) que através da implementação de outro modelo de gestão da cultura, o Estado passe a controlar a produção cultural e artística. Mas este mesmo sujeito oculto esquece de dizer que a iniciativa privada, desde que utilize dinheiro próprio, não será impedida de investir ou doar recursos para as produções culturais. A ausência da renúncia, ou sua regulamentação em bases aceitáveis (com percentuais de 20% de desconto do imposto devido, por exemplo), não cerceariam, em hipótese alguma, o direito do investimento privado direto. Hoje, um banco e suas empresas associadas investem, através da Lei Rouanet, em um centro cultural criado por este mesmo banco. O dinheiro "investido" neste projeto seria integralmente pago na forma de imposto, mas graças à renúncia fiscal vai alimentar o empreendimento cultural do banco, que lucra em imagem, comunicação e marketing sem gastar um tostão. A este absurdo, juntam-se outros efeitos perversos, do proselitismo à corrupção, passando pelos ingressos proibitivos, concentração regional, participação de empresas estatais, invenção do "captador de recursos" etc. Não é estranho, portanto, que o diretor de marketing de um destes bancos destaque três aspectos para uma boa política cultural no país: mais verbas para o MinC; mais recursos para o Fundo Nacional de Cultura e não diminuição dos valores do mecenato. Mantido o mecanismo do mecenato (sic), estes profissionais das finanças e da especulação não se furtam em posar como defensores da função social da cultura, da arte pública e da democratização do acesso. O cinismo, uma das componentes desta "hegemonia às avessas" discutida por Chico de Oliveira, nunca foi tão escancarado.

O rei Midas, como se sabe, transformava em ouro tudo o que tocava. Inclusive os alimentos, o que o impedia de se alimentar. A generalização da mercantilização está atualizando este antigo mito. Mesmo projetos aparentemente afastados da mão pesada do capital, como o das Usinas Culturais, submetem-se às regras da "economia criativa" e da geração de renda, transformando-se em subproduto dos "novos modelos de negócios", tão caros ao business cultural em tempos de entretenimento globalizado. As iniciativas do Ministério da Cultura não conseguem escapar a este Consenso de Washington em versão cultural. O imperativo da viabilidade comercial e da sustentabilidade no mercado, dentro ou fora do eixo, são a regra de ouro. Empacota-se tudo em boas intenções (que lotam o inferno), alguma maquiagem, migalhas do banquete e uma boa dose de realismo, sempre garantindo a rentabilidade do capital, como se vê nas parcerias público-privadas e nas privatizações diretas, indiretas ou disfarçadas (organizações sociais, oscip's, fundações, terceirizações).

O capitalismo cultural que aparentemente se queria criar com a Lei Rouanet é um duplo engano. À imensa maioria das empresas só interessa um capitalismo sem risco. Na verdade, a elas interessa um capitalismo garantido pelo Estado e com dinheiro estatal. E se eventualmente o modelo funcionasse para estimular este capitalismo cultural embrionário, ele seria funcional à expropriação da produção cultural pelos donos habituais do poder, reforçando a cultura de mão única, orientada pelas necessidades e pela lógica da indústria cultural e da organização corporativa da cultura. A Lei Rouanet não pretendeu, seriamente, criar um mercado de arte e cultura no país, nosso atávico patrimonialismo falou mais alto. O que ela fez, foi transferir riqueza e poder decisório sobre os rumos de parte significativa da produção simbólica para o setor privado, além de precarizar até o insuportável o exercício das práticas artísticas e culturais no país, submetidas sem apelo às inconstâncias típicas deste modelo de fomento e gestão.

Talvez o mais urgente seja concluir que uma nova, e conseqüente, política cultural não pode se apoiar em uma ou outra formulação legal. Ela não pode se resumir ao debate sobre leis, embora não se possa negligenciá-las. É preciso um conjunto amplo de iniciativas, amparado por definições políticas claras (dinheiro público gerido de forma pública, seria uma delas) e recursos à altura dos problemas (a Proposta de Emenda Constitucional 150 é uma medida neste sentido). O Procultura não apenas é incapaz de fornecer as bases desta política, como pode comprometer a sua construção durante os próximos anos.

Fernando Kinas – Kiwi Cia. de Teatro

[novembro 2011]

Publicado originalmente em A Gargalhada, n24, disponível em: http://www.buracodoraculo.com.br/pesq.html

Artes Pública no Rio de Janeiro AMIR HADDAD

2011-12-05T13:24:00.000-02:00

Este projeto de lei traz em si o reconhecimento que existe um sentimento publico de produção artística, que é anterior ao conceito de arte privada conforme nós a conhecemos, e que novamente se manifesta.

A este movimento podemos chamar de "Arte Pública", um conceito ainda muito novo e ao mesmo tempo muito antigo. Uma arte que se faz e se produz para todos, sem distinção de classe ou nenhuma outra forma de discriminação, podendo ocupar todo e qualquer espaço, e com plena função social de organizar o mundo, ainda que por instantes, fazendo renascer na população a esperança. Um direito de todo e qualquer cidadão.

Toda arte e todo artista traz dentro de si o sonho da Utopia, mesmo que sua proposta seja "distopica", negue a Utopia e adquira um sentido cínico diante do mundo e da vida.

No momento em que a civilização cristã ocidental, através da burguesia capitalista protestante estabelece que tudo tem valor e pode valer dinheiro. E tudo que é dado também pode e deve ser vendido, há uma mudança violenta no sentido e na função da arte. No momento em que eu vou vender a minha arte, ao produzi-la, meu sentimento do mundo mudou. Apesar de acreditar em meus sonhos, tenho de me adaptar a realidade. Meus sentimentos, que ontem eram os sentimentos do mundo, agora passam a ser absolutamente privatizados e de interesse restrito, dependendo da fatia do mercado que quero atingir.

Van Gogh jamais conseguiu vender suas obras, morreu pobre. Não pintava para vender, mas para se conhecer e organizar o mundo a sua volta. Depois de sua morte seus quadros chegam a valer 100 Milhões de dólares!!.

Michelangelo fez suas pinturas e esculturas para que todos delas tirassem proveito. Toda a cristandade!!, Não o artista.

Nós não podemos vender o que de melhor temos para dar. Apesar disso, vendemos, mas apesar disso permanece intacta a natureza pública da arte. Sofrem os artistas.

O livre exercício da atividade artística como Arte Pública, tem seus reflexos e conseqüências imediatas na vida pública, independente de teatros fechados, galeria, exposições e mesmo museus, que são espaços públicos para a contemplação e fruição de obras de artes. Seu lugar é o espaço aberto, as ruas e as praças, conforme reconhece o projeto.

A arte pública se realiza no contato direto do artista ou de sua obra com a população, sem distinção de nenhuma espécie. Neste sentido o teatro de Rua é a modalidade que mais se aproxima de um conceito antigo e moderno do que pode ser a Arte Pública.

Ancestralidade e contemporaneidade.

Se dirige a todos, não escolhe nem seleciona seu público e traz benefícios imediatos para a vida social e o convívio urbano.

Apesar disso é considerado a mais pobre, mais incipiente e a menos "artística" das atividades culturais, pois é vista e julgada pelos olhos das artes privadas e seu conjunto de conquistas.

Na escala de produção artística, segundo o olhar privatizado das elites e do poder público (Estado privado), o Teatro de Rua vem em último lugar, e até depois do último. Às vezes, sua existência é até contestada pela "alta cultura" da burguesia privatizadora.

E será assim, sempre que for comparado com a manifestação das artes privadas. Fica o Teatro de Rua maltratado por todos, por ter os pés feios, como o cisne que se confundia com os patos.

Restabelecer o conceito de Arte Pública e enxergar o Teatro de Rua como uma de suas formas mais instigantes é devolver a esta forma de expressão artística e social sua condição de cisne reinante nas águas da vida pública.

Reconhecer a existência de uma Arte Pública, em oposição a uma Arte Privada, que com ela convive, é sair na frente na construção do futuro no momento mesmo em que o presente se apresenta sem esperanças...

"O futuro só acontece no presente" diziam os gregos.

Contemplando as Artes públicas e estabelecendo Políticas Públicas para o seu desenvolvimento estaremos confirmando o futuro no presente.

A Utopia se constrói.

Interferindo na questão com Políticas Públicas para as Artes Públicas o Estado estará colaborando com o anseio humano de equilíbrio nas relações que se estabelecem entre o público e o privado. E novas possibilidades artísticas poderão nascer desta nova relação.

A Arte Pública não é e não pode ser produção do Poder Público. Não é! Mas, cabe ao Poder Público reconhecer sua existência e importância. E, como faz com as Artes Privadas, criar para elas Políticas Publicas de estimulo e amparo.

A aprovação do projeto, sendo um reconhecimento do conceito de Arte Pública nele contido, fará com que todo o país que atua em espaços públicos, possa pensar sua atividade de maneira diferente, com auto-estima e cidadania. O Rio de Janeiro sai na frente. O Rio de Janeiro é uma cidade pronta para isto. E tudo de acordo com a lei, com o desejo dos homens e da Constituição. Que é disto que se trata. Direito e responsabilidades.

Amir Haddad

TRES DÉCADAS DE TEATRO POPULAR NA BAHIA

2011-12-04T01:11:00.000-02:00

PROJETO CHAPÉU DE PALHA: A INTERIORIZAÇÃO DO TEATRO POPULAR NA BAHIA

(por Marcos Cristiano - 2011)

Idealizado pela atriz Jurema Penna e mantido pela Fundação Cultural do Estado da Bahia, no período de 1983 a 2006, considerado pioneiro na interiorização da cultura no estado e que utilizava como estratégia de ação o teatro popular como instrumento para, além de resgatar culturas populares em vias de desaparecimento, reciclar e fortalecer as manifestações vigentes, também estimular o surgimento de multiplicadores e grupos de teatro, esses eram os objetivos do PROJETO CHAPÉU DE PALHA, que foi desarticulado no ano de 2007, sob a gestão de Márcio Meirelles, que também tentou matar o nosso grandioso Ballet do Teatro Castro Alves, que atualmente está em turnê pela Bélgica, muito bem, obrigado...

Corria o ano de 1986, e, no interior, tivemos a oportunidade de ter, pela primeira vez, o contato direto com uma profusão de técnicas cênicas, através das 10 oficinas oferecidas pelo Projeto Chapéu de Palha, no transcurso do III SEMINÁRIO REGIONAL, realizado em Itabuna, sul da Bahia. A nossa vontade era participar das dez oficinas disponibilizadas, afinal tudo era novidade para os interioranos, pois nomes como do Professor Ewald Hackler, Jurema Penna, Jesus Vivas, Nilson Mendes, Lúcia Mascarenhas, Haydil Linhares e tantos outros ícones do teatro baiano faziam parte do elenco de facilitadores, oportunidade única para beber conhecimentos e ter um contato mais profundo com as técnicas cênicas. Por isso que consideramos o marco inicial da nossa trajetória profissional, a partir daquele evento, pois foram aquelas três oficinas (Cenografia, Produção de Textos e Produção Cultural) que tomou corpo a nossa decisão de estudar o teatro de uma maneira científica.

Importante registrar que a realização do III Seminário na cidade de Itabuna foi patrocinada pela prefeitura municipal como parte das ações culturais implementadas, assim como a contratação de Mário Gusmão, como Dinamizador Cultural, que desencadeou uma efervescência cultural na cidade provocando o surgimento de vários grupos culturais, entre eles o Grupo Em Cena (do qual fazíamos parte e cujos integrantes - Jackson Costa, Carlos Betão, Alba Cristina e Mark Wilson - foram aglutinados durante as oficinas do III Seminário Regional do Projeto Chapéu de Palha).

Talvez a importância que se atribui a uma proposta de ação cultural como a desencadeada pelo Projeto Chapéu de Palha, deve-se ao seu caráter "fomentador", pois ao analisarmos o surgimento de grupos ou artistas de teatro popular de rua, observamos que a problemática é sempre a mesma, ou seja, a falta de espaço adequado para realizar ensaios ou apresentações e também a carência de recursos operacionais para viabilizarem as suas produções, notadamente nas cidades do interior, as pessoas não dispõem da mínima infra-estrutura para o feitio do teatro, como também não encontram fontes teóricas que atendam às suas necessidades técnicas, mesmo assim, de maneira intuitiva, realizam montagens em escolas, igrejas, clubes e praças, por isso a relevância de um projeto como o chapéu de palha, principalmente pelo embasamento teórico dos facilitadores, que ofereciam aos participantes a oportunidade do contato com uma práxis teatral diferenciada de tudo que já tínhamos até então, o que tornava a vivência muito rica e, em alguns casos, o acionador da trajetória acadêmica, como foi o nosso caso, em particular.

Isto posto, não poderíamos seguir adiante sem reportarmo-nos ao nosso caminho profissional, vez que foi justamente a nossa participação, primeiro como aluno, depois como técnico do projeto chapéu de palha, que possibilitou o processo de observação das deficiências dos elementos constitutivos do teatro em cada um daqueles municípios onde ministramos oficinas de teatro e constatamos "in loco"que a principal dificuldade da clientela (notadamente os diretores teatrais) era justamente horizontes teóricos, levando-se em conta que na maioria dos municípios baianos na há bibliotecas, o que aumenta a problemática. Por isso no ano de 1994 o lançamento da cartilha "Teatro de Rua – Técnicas e Estratégias"de nossa autoria (edição esgotada), apesar de abordar os elementos constitutivos do teatro de rua de maneira superficial já contemplava parte das carências do interior, no entanto, após concluirmos a graduação na Escola de Teatro da UFBA, ampliamos aquela cartilha, através de compilação de conteúdos adquiridos ao longo do nosso curso de teatro, o que redundou na edição, no ano de 2005, publicado pela Fundação Cultural do Estado da Bahia, do "Manual Básico para o Teatro de Rua" (edição esgotada), que tem apresentação da Dra. Eliene Benício, foi pensado de maneira a coligir num único volume o repertório de técnicas e estratégias para o teatro de rua, voltadas para atender aos anseios de quem quer fazer teatro, mas não sabe por onde começar. Existem tantas cidades nessas condições, onde a maior problemática é o entendimento de que cultura é o melhor remédio para a cidadania e contra a violência contemporânea.

O Projeto Chapéu de Palha com a sua filosofia popular proporcionavam-nos situações que exigiam soluções imediatas para problemas práticos, afinal essa dinâmica determinava que os técnicos (facilitadores) do "Chapéu de Palha" sempre resolvessem a mais complexa equação teatral, afinal foi por esse viés que Jurema Penna idealizou as linhas gerais daquela ação cultural pioneira no processo de interiorização da cultura no estado da Bahia.

Talvez por isso, ao longo das suas três décadas de existência, o Projeto Chapéu de Palha conseguiu disseminar a semente do teatro popular pelas cinco regiões do estado da Bahia, atingido cerca de 120 cidades (25% dos municípios baianos), fortalecendo a cultura local, cujo processo acontecia num período de 22 dias distribuídos em aulas de expressão corporal e vocal, pesquisa e construção do texto (de forma coletiva), ensaios e, no vigésimo segundo (e último) dia acontecia uma aula pública em forma de espetáculo.

Importante salientar que muitos desses resultados revelaram manifestações, grupos e talentos, como os atores Jackson Costa, Carlos Betão, Osvaldinho Mil, Fábio Lago, assim como eu ( oriundos da região cacaueira); a Zambiaponga (folguedo rural, do baixo sul que estava em vias de desaparecimento e que, através da ação da oficina do projeto chapéu de palha, ministrada por Nilson Mendes, foi resgatada e, hoje, é referência de manifestação popular campestre, já tendo se apresentado em outros recantos do país), também os reisados da chapada diamantina, os ternos de reis do recôncavo, enfim, esses exemplos servem apenas para reafirmar a diversidade e a importância de uma proposta como o Projeto Chapéu de Palha que tinha função triplamente popular: resgatar manifestações desaparecidas e em vias de desaparecimento ("DO POVO"), oferecer acesso democrático às linguagens artísticas ("PARA O POVO") e apresentar aula pública em forma de espetáculo ("PELO POVO"), fortalecendo a cultura local.

Salvador-BA., 25 de Novembro de 2011

Como a mídia sufoca sua liberdade de expressão

2011-12-02T17:10:00.000-02:00

Relato da VI Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas em SP

2011-12-02T16:53:00.000-02:00

Segue um relato sobre a VI Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas que aconteceu nesta semana de 18 à 26 de novembro de 2011 em São Paulo.

Dos olhares ocupados e ocupando os solos

Quantos olhares curiosos cercam ansiosos por algo novo que chega na praça do Patriarca em plena sexta-feira, um cortejo e logo depois se transforma em uma roda abrindo a VI Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas em pleno centro da cidade de São Paulo.Como vemos a cidade não pára; e os transeuntes também não e as lutas dos trabalhadores deste país muito menos, assim presenciei com muita tristeza e insatisfação de nossos governantes, as condições que a Frente de Luta por Moradia passou naquela sexta em uma desocupação de um dos prédios abandonados na Av.São João que estava com cerca de 300 pessoas, dentre elas muitas crianças e mulheres grávidas que cercadas de policiais e da força que nos oprime enquanto cidadão tiveram depois de um ano de ocupação sair daquele local de forma "pacífica"...

Passando o aperto no coração, mas com a cena gravada em minha memória para o resto de minha vida, voltei na segunda para São Paulo onde mais um cortejo percorreu o Vale do Anhangabaú, saindo do Viaduto do Chá (onde está acontecendo uma das ações do Ocupa Sampa) chegando ao Boulevard São João, dessa vez a Rede Livre Leste comandava a ação deste Fórum sobre Ocupação dos Espaços Públicos com Arte, fazendo parte da programação.Um debate livre e limpo no meio da e na rua, onde qualquer pessoa pudesse sentar e participar, como foi com alguns companheiros do Ocupa Sampa que descreveram parte da ocupação que está sendo realizada não só em São Paulo, mas em diversos estados e países fazendo parte e se encontrando em diversos sentidos com nossas reflexões e pensamentos, com nossas angústias e sentimentos sobre essas gestões que não nos contemplam de várias formas.Após o fórum pudemos prestigiar a Cia Forróbodo que mesmo com toda poluição sonora, apresentaram com humor, poesia, música e precisão nos hipnotizando em pleno calor forte do meio dia.

Logo após aconteceu o Seminário sobre Ocupação de Espaços Públicos na Câmara dos Vereadores onde escutamos algumas papagaiadas de vereadores como Agnaldo Timótio, que após um guitarrista que foi preso em São Paulo há uns anos atrás por fazer seu trabalho na rua, tocar para todos e o querido Alexandre de Recife do Grupo Vem Cá vem Vê recitar uma poesia com muita atitude e propriedade do que nos esta posto na rua, este vereador se levanta e procura dirigir o caminho que o músico deveria tomar com seu trabalho, tentando apontar e corrigir erros perante todos que estavam presentes, como ele mesmo disse por ser um "artista consagrado,,,"Outro episódio acachapante foi visto no mesmo lugar, um jornalista de MERDA foi pego no banheiro por articuladores da rede falando exatamente assim:"Eu não irei publicar nada destes artistas de rua, eles são uma merda..."e ao ser indagado destacou "Eu estudei muito para chegar onde estou!" o que gerou uma indignação de todos nós que somos trabalhadores e estudamos a vida inteira e não para tirar um diplominha e escrever asneiras por aí, pois ele sim é um ASNO, sem escrúpulos e sua futilidade cobre da cabeça aos pés sua postura.

No dia 22 de novembro (terça) em uma caminhada partimos para uma experiência com Georgette Fadel, uma oficina produtiva e que nos fez acima de tudo observar uma das ruas do Bairro da Barra Funda e interagir com ela e com seus moradores e arredores.De tarde assistimos dois espetáculos bem interessantes com temáticas variadas:Cia 43 de Teatro de São Bernardo do Campo com Teatragem que apresentou no Boulevard São João e o Grupo Mototóti de Porto Alegre com I-MUNDO que perante a chuva foi apresentado debaixo do Viaduto do Chá, local proibido no ano passado de chegarmos perto com qualquer ação artística e cultural sem pagar taxas absurdas que empresários pagam para acontecerem os eventos privados, além disso pudemos estar mais perto e re-significar a ação do Ocupa Sampa, transformando mais um pouquinho este espaço público que é nosso!!!

Dia 23 assistimos a Cia do Inventivos com Bandido é quem anda em Bando, um trabalho que acompanhamos grande parte da pesquisa do grupo, suas angústias e ansiedades que rondam os grupos em seus processos de montagem, apesar de não estarem na programação da Mostra Lino Rojas neste ano de 2011, fizeram parte sem dúvida, pois todos os participantes estavam lá assistindo a esses guerreiros que com muita atitude nos revelam toda a força e energia que estão presentes nestes lindos parceiros.Triste por estar prestes a descer para Santos para cumprir alguns compromissos, fui prestigiar A fantástica história do Circo Tomara que não Chova do Grupo Imaginário de São Paulo que encantou com seu teatro de mamulengo.

Do que meus olhos perderam, meus ouvidos puderam escutar de meus companheiros sobre nossos parceiros de Sorocaba - Nativos Terra Rasgada e seu espetáculo Ditinho Curadô que vem com mais força e expressividade, dos competentes Fernanda e Carlos com Vendedor de Palavras do Grupo Mototóti - RS que mostram uma preocupação estética em seus trabalhos e do trabalho de remontagem do espetáculo Mingau de Concreto do Grupo Pombas Urbanas que é de se assistir inúmeras vezes pelo grau de competência e domínio da rua, mas sem dúvida já é de se esperar de um grupo com um histórico rico de lutas constantes e trabalhos inesquecíveis.

Após os debates provocativos e a apresentação do Circo Navegador de São Sebastião com Lavou, Tá Novo no SESC Pinheiros, estava chegando a hora de partirmos para rua.Montamos nosso cenário enquanto o Teatro de Caretas de Fortaleza-Ceará nos enriqueciam com a Farsa do Pão e Circo que toda vez nos faziam dar uma fugidinha para assisti-los, pois de longe a curiosidade nos tomava conta e nossos olhos sentiam a necessidade de prestigiar aquele grupo que tem muito a nos ensinar com seus atores cheios de comicidade e magia.

Diferentemente do que esperávamos, fomos surpreendidos com uma roda grande, com muitos amigos, de noite em pleno Largo de Pinheiros, após um dia cheio de atividades, conseguimos realizar mais uma apresentação do espetáculo "Bufonarias II" que apesar de muitos conhecerem as esquetes tradicionais de palhaços e se apoderarem cada um de sua maneira, entraram em nosso jogo e fomos contemplados de alegrias e surpresas, podendo voltar para Santos felizes de ter conquistado mais essa missão.Enchendo os olhos de muita experiência, o coração de muita alegria e nosso suor de muita satisfação.Obrigado a todos do MTR-SP e da RBTR que compartilharam conosco esses momentos que ficarão na memória.

Raquel Rollo

Trupe Olho da Rua

Santos-SP

Moção de Apoio dos Estudantes da USP ao Acampa Sampa

2011-12-02T16:49:00.001-02:00

Moção de repudio à reintegração

de posse da praça dos ciclistas.

Apoio ao Acampa Sampa!

Nós, estudantes da Universidade de São Paulo, repudiamos
a reintegração de posse da praça dos ciclistas na Avenida
Paulista, que está sendo ocupada pelo grupo Acampa
Sampa desde o dia 23 de novembro, para se integrar à
Marcha Continental pela Educação no dia 24.

No dia 25 de novembro, queria-se acionar esta reintegração
ordenada pelo Governador Gerardo Alckmin, para o que
chamou a Polícia Militar e a tropa de choque comandada
pelo Capitão Del Vecchio, esperando agir terminado este
fim de semana.

Clamamos pela liberdade de expressão que se manifesta
na comunidade na ocupação dos espaços públicos, e pela
não criminalização dos movimentos sociais que são
perseguidos pelo Estado e suas forças militares.

Hoje, Sábado às 20h se realizará uma aula pública com os
ex presos políticos da USP na praça.

Apoiamos a Ocupa Sampa, tua luta é nossa luta!

Estudantes da Universidade de São Paulo.
26 de novembro de 2011.

Eduardo Galeano e sua visão do mundo atual

2011-12-02T16:22:00.000-02:00

Outra pérola do escritor uruguaio Eduardo Galeano

São Paulo anuncia novas regras do ProAC-ICMS.

2011-12-02T00:34:00.000-02:00

São Paulo anuncia novas regras do ProAC-ICMS

Redação | quarta-feira, 23 novembro 2011

A Secretaria de Estado da Cultura publica resolução nesta quarta-feira (23/11) com uma série de mudanças no Programa de Ação Cultural – ICMS (ProAC-ICMS). Uma das mais importantes é o estabelecimento de um calendário fixo para cadastramento de novos proponentes e projetos, o que permitirá aos artistas e produtores culturais o planejamento de atividades a longo prazo. Várias medidas também foram tomadas para estimular a formalização do setor, melhor qualidade na aplicação do dinheiro público e desburocratização na apresentação de propostas.

A Resolução 96/2011 também consolida todas as regras em vigor do ProAC em um único instrumento legal, ficando revogadas as quatro normas anteriores. "Embora o ProAC-ICMS já seja reconhecidamente menos burocrático do que outros programas de incentivo à cultura, sentimos a necessidade de aprimorar alguns pontos para atender o desejo da classe artística, sem abrir mão do necessário controle sobre o uso de verbas públicas", afirma o Secretário de Estado da Cultura, Andrea Matarazzo.

O calendário para cadastramento já tem datas definidas pela resolução até o final de 2014. De forma geral, a apresentação de novos proponentes passa a ser feita entre novembro e janeiro. Para inscrição de projetos, haverá dois períodos ao invés de apenas um: de janeiro a março e de agosto a novembro.

Uma grande novidade é que pessoas jurídicas e artistas ligados a cooperativas passam a poder ter dois projetos em fase de captação ao mesmo tempo, ao invés de apenas um. Para os produtores, isso gera maior mobilidade e a possibilidade de acelerar a realização de projetos.

A nova resolução do ProAC também prevê a elaboração de uma tabela pública de referência de preços que servirá como parâmetro para os orçamentos, permitindo uma análise mais aprofundada e justa dos valores pleiteados nos projetos. A Secretaria buscará uma entidade especializada para compor a tabela, que levará em consideração as variações existentes nas diversas regiões de São Paulo. Ela deverá ser publicada em 180 dias.

Com isso, a Comissão de Análise de Projetos (CAP) também passa a ter maior mobilidade. Antes da mudança, a CAP poderia apenas aprovar ou reprovar inteiramente um projeto – havendo qualquer problema na análise dos preços, a proposta acabava sendo reprovada. Agora, a comissão poderá aprovar a proposta com sugestão de redução orçamentária, com a concordância do proponente.

Por fim, uma série de documentos que precisavam ser apresentados junto com a inscrição do projeto agora só serão exigidos em caso de aprovação. Na maioria dos casos, declarações de cessão de espaços e direitos autorais, por exemplo, só devem ser entregues antes da liberação dos recursos.

A primeira medida a entrar em vigor é o recadastramento dos proponentes já inscritos, que acontece de amanhã (24/11) ao dia 6 de janeiro, junto com o cadastramento de novos proponentes. Para os já inscritos, basta acessar o site do projeto e confirmar as informações existentes. Só será necessário apresentar novos documentos – que agora, podem ser encaminhados em meio digital – se tiver havido mudança em algum dos dados. Atualmente, o banco de dados do ProAC tem cerca de 5.600 proponentes. O recadastramento tem o objetivo de identificar os inativos.

O ProAC ICMS pode ser pleiteado para uma grande variedade de projetos culturais, incluindo artes plásticas, visuais, design, música, circo, audiovisual, teatro, cultura popular, dança, museus, hip-hop, literatura, preservação do patrimônio histórico, vídeo, programas de rádio e TV, bibliotecas, dentre outros.

Só em 2011 mais de 1.700 propostas foram inscritas. Depois de tê-los aprovados pela CAP, os realizadores podem captar recursos na iniciativa privada ou em empresas estatais. Estas, por sua vez, recebem autorização do Estado para deixar de recolher o ICMS no valor do patrocínio. No final do processo, o realizador obrigatoriamente presta contas do investimento à Secretaria.

Além disso, a Secretaria da Cultura disponibiliza verba de seu próprio orçamento para o incentivo a projetos culturais em outra modalidade do Programa de Ação Cultural – o ProAC-Editais. Em 2011, este programa distribuiu verbas no total de R$ 25 milhões.

Mais um espetáculo: entre o proponente e o pedinte

2011-11-28T11:43:00.000-02:00

"O artista hoje: entre o 'proponente' e o pedinte

O artista que passa o tempo recluso na solidão do ateliê, trabalhando, desenvolvendo sua experiência estética, como um operário da linguagem e do pensamento, está em extinção. É coisa de museu. Ou melhor, é raridade nos museus de arte, que estão deixando de ser

instituições de referência da memória para servir de cenários para legitimação do espetáculo. Às vezes, com míseros recursos que ficamos até sem saber direito: quando nos deparamos com baldes e bacias nessas instituições, se são para amparar a goteira do telhado ou se se trata de uma instalação, contemplada por um edital para aquisição de obras
contemporâneas...
O que interessa na politica cultural nem sempre é a arte e a cultura, e, sim, o glamour. Em nome da arte contemporânea, faz-se qualquer coisa que dê "visibilidade".
As políticas públicas foram relegadas às leis de incentivo à cultura e aos editais públicos. Nunca se fez tantos editais neste País, como atualmente, para, no fim das contas, fazer da arte um "suplemento cultural", o bolo da noiva na festa de casamento.
Na fala do filósofo alemão Theodor Adorno: "As obras de arte que se apresentam sem resíduo à reflexão e ao pensamento não são obras de arte". Do ponto de vista da reflexão, do pensamento e do conhecimento, a cultura não é prioridade. Na política dos museus, o objeto já não é mais o museu que se multiplicou, juntamente com os chamados "centros
culturais", nos últimos anos.
Com vaidade de supermercado, na maioria das vezes, eles disponibilizam produtos perecíveis, novidades com prazo de validade, para estimular o consumo, vetor de aquecimento da economia. A qualificação ficou no papel, na publicidade do concurso.
Esses editais que bancam a cultura são iniciativas que vêm ganhando força. Mostram ser um processo de seleção com regras claras para administrar o repasse de recursos, muito bem vendidos na mídia, como métodos de democratizar o "acesso" e a "distribuição de verbas" para as práticas culturais.
Mas nem são tão democráticos assim. Podem ser um instrumento possível e eficiente em certos casos, mas não são a solução, é possível funcionarem, também, como escudo, para dissimular responsabilidades pela produção, preservação e segurança do patrimônio cultural.
Considerando-se, ainda, a contratação de "consultorias", funcionários, despesas de divulgação, inscrição... o trabalho árduo e apressado de seleção... é tudo, enfim, um custo considerável, que, em último caso, gera "serviços" e renda.
O artista contemporâneo deixa de ser artista para ser proponente, empresário cultural, "captador" de recursos, um especialista na área de elaboração de projetos, com conhecimentos indispensáveis de "processo público" e interpretação de leis. Dedica grande parte de seu tempo a esse negócio burocrático, que é a elaboração e execução de
projetos, prestações de contas etc., todos contaminado pela lógica do marketing... coisas incompatíveis com o artista em si, que apostou na arte como uma "opção de vida" e com forma de conhecimento, algo que exige dedicação exclusiva...
Ou, pior ainda: o artista fica à mercê de uma "produtora cultural", para quem essa política de editais e fomento à cultura é, aliás, um excelente negócio...
Mais uma coisa é preocupante: e se essa política de editais se estender até a sucateada área da saúde, por exemplo? Imaginem uma "seleção pública" para pacientes do Sistema Único de Saúde, que necessitem de procedimentos médicos... Os que não forem "democraticamente contemplados", teriam de apelar para a providência divina, já engarrafada com a demanda de tantos pedidos...
Nem é bom imaginar. Que esta praga fique restrita aos limites da esfera cultural... Na pior das hipóteses, é uma "torneira" que sempre se abre para atender parte de uma superpopulação de artistas, proponentes, pedintes...
O artista, cada vez mais, é um técnico passivo com direito a diploma de "bem comportado" em "preenchimento de formulário". E seu produto ficou relegado ao controle dos burocratas do Estado, e à "boa vontade" dos executivos de marketing das grandes empresas...
Se o projeto é bem apresentado, com boa "justificativa" de gastos e retornos, o produto a ser patrocinado ou financiado... se é mediano, se é excepcional, não importa! O que importa é a "formatação", a "objetividade" do orçamento, a clareza das "etapas" e a "visibilidade", o "produto final"...
Como sempre, existem as chamadas exceções, mas...
Almandrade
(artista plástico, poeta e arquiteto)"

3º Fórum do Interior: Artes e Políticas Públicas

2011-11-27T14:32:00.000-02:00

3º Fórum do Interior: Artes e Políticas Públicas

17 e 18 de dezembro - Hortolândia

Artistas e produtores do interior, litoral e grande São Paulo estarão reunidos para debaterem a atual política dos editais estaduais e modelos de financiamento à cultura para estado e municípios.

Os participantes terão estadia e alimentação durante os dois dias de realização do fórum.

Para se inscrever e mais informações

Clique aqui

Realização:
Andaime Teatro - Piracicaba
Barracão Teatro - Campinas
Grupo Engasgato - Ribeirão Preto
Circo Teatro Rosa dos Ventos - Presidente Prudente
São Genésio Cia. de Teatro - Hortolândia
Cia. de Teatro Fábrica São Paulo - São Paulo
Cia. Teatral "Ainda Sem Nome" - Ribeirão Preto
Cia. Teatro da Cidade - São José dos Campos
Trupe Olha da Rua - Santos
Grupo Fora do SériO - Ribeirão Preto
Cultura em Movimento - São José dos Campos
Federação Prudentina de Teatro - Presidente Prudente

Apoio:

Prefeitura Municipal de Hortolândia

Secretaria Municipal de Cultura de Hortolândia

Cooperativa Paulista de Teatro

2° Texto sobre o 9° Festival de Teatro de Rua do Recife

2011-11-24T09:46:00.000-02:00

Espetáculo Apresentado durante 09° festival de Teatro de Rua do Recife e 32° Escambo Popular Livre de Rua no dia 13 de novembro de 2011 no Alto Zé do Pinho, Recife-PE

O Boi as Avessas – Grupo Arteiros (Olinda –Pe)

Texto de Luiz Filho LULINHA

Estávamos todos vindo em cortejo, cantando, brincando, estabelecendo um olho a olho com a comunidade do Alto Zé do Pinho, região de Recife como uma grande historia de existência e resistência, com seus terreiros, maracatus, poetas marginais, artistas de diversas áreas, o alto nos entregava a cada esquina, cruzamento e beco uma surpresa. Esse é um elemento característico, pois o Alto não tem uma praça larga, espaço aberto iluminado, no entanto essa circunstancia nos empurrou, ou melhor, empurrou o festival para densidade e o desequilíbrio da rua, da passagem dos carros, das gentes, das coisas.

E foi numas dessas surpresas das ladeiras e becos do Alto que o "Boi as Avessas" nos esperava e nos encontrava, já que também a comunidade naquele momento já nos acompanhava em nossa desbravamento no alto, geografia heterogênea, alto de nos mesmo, pois a cada andada no alto, reconhecia-se o alto de muitos outros altos pelo Brasil.

Curiosamente naquela esquina aonde íamos daqui a um pouco, no espetáculo, devassar as brincadeiras populares de Pernambuco através do " O Boi as Avessas", havia uma quitanda, boteco, já cheio de moradores, rindo, conversando, brincando, tudo isso fazia parecer que aquele espaço aparentemente não suportaria o cortejo, a comunidade e o espetáculo, no entanto, novamente a rua, o espaço público, o espaço aberto nos jogou na possibilidade do impossível, e assim fomos nos arrumando, cedendo, ajeitando, espremendo e por fim uma roda-viela, uma roda-beco fez o boi brincar, abriu espaço para a catirina novamente rememorar seu infinito desejo de desafiar, seu infinito desejo de desejar algo.

Catirina no espetáculo "O Boi as Avessas" queria à língua do potente e singular velho dengoso figura marcante do Pastoril pernambucano. E assim Mateus era levado há uma caminhada para os diversos brincantes da cultura, pois se o velho dengoso não podia dar sua língua, pela eminente extinção de sua brincadeira nas ruas de terreiros de Pernambuco, ele ia atrás da língua do caboco de lança, do vaqueiro e tantos outros brincadores. Mateus nos conduzia por aquele busca incessante de realizar um desejo que era nosso próprio desejo, era nossa redescoberta.

Nesse contexto o grupo nos jogava nas contradições, desafios e labuta de nossa arte brincadora. Nos jogava na critica aos editais, em que certo momento da cena foi satirizado com uma pequena melodia "editais é de tais, tais, tais". O espetáculo brincava, questionava, esbravejava a metáfora real dos salteadores da nossa subjetividade, dos mercenários do que Amir Haddad cita como "não posso vender minha subjetividade". Ou em outra poesia também citada durante o 32° Escambo "Quanto vale minha arte, quanto?".

Nesse sentido, a sempre conhecida, porém misteriosa, encantada e simbólica historia do desejo de catita por uma língua, estando ela grávida, cheia da vida e da força que todo brincante, que toda arte popular carrega, era o pano de fundo para desafiar. Para denunciar a mercantilização de nossas cores (cordão azul X cordão encarnado), o desfalecimento do Pastoril frente à tentativa de existir como arte e não como mercadoria. O velho dengoso nos transmite sua mensagem de reviver a cada momento de brincadeira nossa existência-arte, nossa arte de existir, pois "quanto vale minha arte, quanto?".

por Raquel Franco, Atriz e Palhaça, nas horas vagas mestranda em artes cênicas na Universidade Federal do Rio Grande do Norte

1° texto sobre o 9° Festival de Teatro de Rua do Recife

2011-11-21T22:06:00.000-02:00

ESPETÁCULO "AVE RUA, CHAPÉU E GARGALHADAS" CIRCO ALÉM DA LONA-SP

E foi assim, alem da lona, alem do picadeiro, alem, que assistindo o espetáculo "Ave Rua..." fui transportada para minha ancestralidade das artes de rua, dos fanfarrões, dos saltimbancos, dos artistas de rua das feiras medievais. No sol queimando todos os nossos miolos nos reunimos naquela roda para alem da lona indo parar na ilha do Maruim, e lá vinha o palhaço na perna de pau cantando, brincando, e as crianças boquiabertas com suas faces extasiadas de ver naquele espaço uma raridade daquela, sim porque poucas são as vezes que o teatro, o circo vai parar naquelas comunidades. Fundada a beira de uma praia que há muitos anos foi à base dos surfistas da cidade, a Ilha do Maruim fica da cidade de Olinda-Pe a beira mar, no entanto nem a vista do mar a comunidade tem, pois ergueram uma muralha à frente, tiraram a bela vista.

Entres saltos, piruetas, equilíbrio mão a mão, eu via aqueles artistas recuperar num salto de simplicidade o espaço memória de um dos inícios de nossas brincadeiras de rua, de nossa estética de rua, suas costas empoeiradas pelo chão não asfaltado da rua do maruim imprimia em seus corpos uma autenticidade ainda maior. Era ali naquele picadeiro de terra de areia, naquela lona de sol-quentura que íamos alem...

Acredito que completaria essa imagem memória do saltins medievais, a derradeira hora de passar o chapéu que os artistas optaram por não passar, mas que penso completaria essa Ave Rua. Esperei mais o chapéu não veio, talvez o sol perambulando na cabeça do artista, deixa meio zonzo o palhaço, já zonzo por natureza.

Afinal o circo se assentou naquele cruzamento da Ilha do Maruim, e eu novamente tive a certezas da profundidade da nossa arte de rua, ela recupera nossas memórias coletivas e transpõe para cada um a possibilidade da superação, do Alem. Ave rua, Ave gargalhadas, Ave chapéus!Ave!Ave!

Raquel Franco

Atriz, Palhaça e Brincante, nas horas vagas historiadora e mestranda em Artes Cênicas na Universidade Federal do Rio Grande do Norte( pesquisando teatro de rua e circo)

Amador e profissional por Junio Santos

2011-11-20T11:01:00.000-02:00

ARR'ÉGUA – AQUI SÓ TEM PROFISSIONAL DE TEATRO?

Desde menino – há uns trinta e nove anos – quando comecei a dá meus primeiros passos na arte mágica do teatro - que a síndrome do teatro profissional me persegue como uma alma desumana e cruel.

Logo eu, que lá para os idos de 1973 - ou seja – cinco anos antes da regulamentação da profissão - tive a felicidade de integrar o primeiro elenco de atores da Tv. Universitária de Natal - e quem sabe os primeiros a terem suas carteiras assinadas – não como atores ou atrizes - mais ridiculamente com o nome de interpretes, devido não constar na lista de profissões do DASP, o termo ator, atriz ou diretor de teatro, coisa que só ficou definida por lei a partir de 1978.

Nesse período por sermos na Tv. Universitária os únicos artistas do Rio Grande do Norte profissionalizado, não tínhamos sindicatos. Até porque o sindicalismo na área engatinhava por todo Brasil, sendo mais representativo no Rio de Janeiro e São Paulo e começando ainda de forma bisonha na Bahia.

E lá estávamos todos nós "os amadores" ligados as federações e confederação de teatro – FENATA e depois CONFENATA -brigando com os "ditos profissionais" pelos poucos recursos destinados a cultura e principalmente ao teatro via o Serviço Nacional de Teatro – SNT - que depois virou Instituto Nacional de Artes Cênicas – INACEN e por último Fundação Nacional de Artes Cênicas – FUNDACEN – que Fernando Collor de Melo orientado por alguns urubus profissionais que os apoiaram, fechou sem nos dá nenhuma consideração.

Já nessa época me doía ter que AMAR a DOR;

Já nessa época me chateava a insistência e a cobrança pra que se filiasse a um sindicato;

Por essa época já não agüentava e gritava contras as punições impostas pelos dirigentes sindicais que só quem podia atuar era quem fosse sindicalizado e que estivesse em dias com as mensalidades.

Lembro-me ainda de uma palestra com o Ex-presidente do SATED-RJ o companheiro Sérgio Sanz, onde ele criticava com veemência os sindicatos que surgiam em meio ao modismo, sem a participação efetiva dos fazedores de arte, sindicalizando de forma indiscriminada manequins, prostitutas e farsantes sem nenhuma história no teatro.

Não posso deixar de recordar o primeiro sindicato que surgiu em Natal onde a primeira Dama era madrinha do sindicato, como se aquilo fosse uma brincadeira de debutantes.

Não posso deixar de registrar a omissão desse mesmo sindicato quando de forma arbitraria fui preso no governo ditatorial do Sr. José Agripino Maia em 1993 e o sindicato lavou as mãos para não perder as benesses do poder.

Nós fazedores de teatro precisamos ler a história de forma e ângulo diferente das que nossos profissionais suburbanos estão querendo contar. Precisamos lembrar que num passado recente fomos acunhados de AMADORES por uma elite teatral que se auto-denominou de PROFISSIONAL. Não podemos esquecer que colocaram nas nossas cabeças que o amadorismo era o primeiro degrau pra se chegar a profissionalização e quantos de nós não perderam noites, sonhando como essa possibilidade? Até hoje encontro com artistas anônimos correndo pras filas de figurantes das novelas globais, sonhando em ser estrelas e tornando-se em suas cidades pessoas chatas, arrogantes porque fizeram uma ponta ou porque passaram num testinho ridículo de um filme ou uma novela.

Não quero tornar esse inscrito uma forma de agredir esses "pobres molambos" artistas cabeças ocas, quero centrar minha criticas na forma estabelecida, no rigor e na tentativa ridícula dos sindicatos em tentar impedir que artistas representem por conta própria.

Com uma história cheia de um fazer acumulado na difícil missão de tornar o teatro cada vez mais popular e não somente fechado num confortável super-mercado cultural exibindo-se sempre para os mesmos, quero – junto com todos os brincantes e arteiros – viver o direito de continuar a ter as ruas como espaço de livre manifestação, se organizando através de movimentos e uma rede popular e aos mesmo tempo respeitar o direito daqueles que a séculos ocupam os palácios de luxo cumprindo a missão estabelecida pelos seus donos – produtores, patrocinadores, financiadores – dando o que eles querem e gostam, tão bem definida na frase histórica do J. C. Mariategui do Peru e que se encontra registrada no livro EM BUSCA DE UM TEATRO POPULAR do incansável CESAR VIERA – grande fonte de pesquisa e alimento para os artistas populares, que diz:

" A burguesia quer do artista

uma arte que corteje e adule

seu gosto medíocre".

Macau-RN, 01 de novembro de 2011

Júnio Santos

Um brincante arteiro de rua

Teatro de rua ou teatro na rua?

2011-11-19T17:01:00.000-02:00

TEATRO DE RUA, OU TEATRO NA RUA?[1]

Zeca Sampaio

Será esta uma questão meramente acadêmica? Será que estamos ficando sisudos? Que diferença faz uma preposiçãozinha "de" ou "na"?

Parece que para algumas pessoas há uma diferença e essa diferença parece ter importância. Vale apena tentar entender um pouco.

Se há um "Teatro" que é teatro em qualquer lugar, obviamente ele pode ser feito na rua, no circo, nas escolas, nos galpões das associações de bairro, ou no Teatro Municipal sem que haja uma diferença fundamental. O que o caracterizaria seria a sua qualidade pura e simples. Existiria o bom e o mau teatro e ponto.

Agora, um "teatro de rua" supõe um teatro que não é de rua, que vou chamar de teatro de palco, apenas para facilitar. O que caracteriza então esse teatro de palco, como diferente do teatro de rua?

Poderíamos começar por muitas vias, mas eu gostaria de pensar primeiro no tema da proteção. O teatro de palco é um teatro protegido, resguardado pela quarta parede, pela luz apagada na platéia, mas especialmente pela convenção que nos assegura que o público não vai invadir o espetáculo, não vai interferir, não vai interromper, nem abandonar seu papel de platéia. Salvo em raríssimas exceções, o artista no palco está seguro. De acordo com a tradição do teatro é ele o senhor do espaço, quem comanda as ações, quem diz as verdades, quem é iluminado pelas musas e a quem se deve reverência e submissão. Ao público, resta assistir tudo quietinho, mesmo que seja um tédio, e aplaudir no final – de preferência de pé para sentir que esteve presente a um evento importante.

A proteção desse teatro é o equivalente – não é a mesma coisa, mas corresponde – ao muro do condomínio, aos seguranças do Shopping Center. No mundo da cultura são construídos muros que separam a elite culta, talentosa, iluminada dos pobres mortais a quem cabe apenas o papel de assistência passiva e de fãs. O egocentrismo dos artistas (não só de artistas, mas de intelectuais, professores e outros donos da verdade) muitas vezes facilita o caminho de construção desses castelos murados, verdadeiros condomínios de luxo da cultura. Falando em sociedade dividida...

Na rua a conversa é outra. A rua não oferece esse tipo de proteção tão facilmente. Aqui a convenção é falha, o espaço é aberto e interfere, o público se mistura.

Quer dizer que o teatro na rua vai ser sempre um teatro sem o muro? Não necessariamente. Nós podemos ir para a rua e lutar para manter o nosso reduto de proteção. Nós fazemos isso sempre que nos colocamos em posição de elite, de superioridade; quando, mesmo politizados e levando mensagens revolucionárias em nossos espetáculos, tratamos nosso público como ignorantes alienados que precisam ser iluminados pela nossa sapiência; quando utilizamos métodos de proteção que nos colocam "acima e afora da manada"; quando o diretor diz ao ator o que ele deve fazer em vez de ajudá-lo a descobrir o que quer dizer; quando nos fechamos em discussões teóricas infindas, só compartilhadas pelos iniciados (o que justifica o estranhamento com a própria questão discutida aqui); enfim, sempre que permitimos que a lógica do sistema de divisão de classes e a tradição do coronelato interfiram com as nossas boas intenções.

Por outro lado, grupos e atores que vão para a rua por necessidade, oportunidade ou acaso podem ter uma experiência reveladora. Na rua, o muro se desnaturaliza, ele não é o óbvio. Como um adolescente de classe média alta que fosse obrigado por um acaso a andar de ônibus e de repente percebesse que há vida fora do Shopping Center, o artista que vai para a rua pode descobrir que há um muro do qual ele nada sabia. Um muro de proteção que na verdade serve para encarcerá-lo.

Fazer teatro de rua então, diferentemente de fazê-lo apenas na rua, seria desmontar o muro, lutar contra o muro e entrar na área do perigo. Fazer teatro de rua, como diria o outro, é um tanto arriscoso.

Que perigos são esses?

Vejamos por um outro caminho. Eu gostaria agora de retomar uma questão proposta por Zigmunt Bauman no livro "Vidas Desperdiçadas" e que serviu de ponto de partida para a montagem do espetáculo "Arrumadinho" da Trupe Olho da Rua: você é Projeto ou Refugo?

Segundo Bauman o sistema vigente (vou dizer o palavrão, desculpem os mais pudicos), o capitalismo globalizado, reino da barbárie, exige um comprometimento com o seu Projeto, ou seja, coloca as coisas em termos de uma dualidade: ou se é Projeto, ou se é Refugo. E o que é Projeto hoje, amanhã será Refugo, regra essencial do consumo.

Vamos convir que o teatro de rua esteja longe de fazer parte do Projeto. Isso significa que sempre estaremos sendo empurrados para o papel de Refugo. Mas essa dualidade proposta pelo sistema é, como sempre, ideológica e um truque sujo. É claro que sempre há alternativas, é claro que não podemos dividir o mundo, na lógica bushiniana (desculpem o outro palavrão. Quem manda mexer na sujeira?), entre os que são nossos amigos e os inimigos.

Além de Projeto e Refugo é possível se colocar na posição de Resistência.

Acho que quando se tenta separar o teatro de rua de um possível teatro na rua o que se está tentando evidenciar é esse sentido de Resistência. Um teatro que resiste ao muro, que quer manter, ou estabelecer, ou restabelecer um contato, uma interação, talvez formar de novo um lugar comum – comum unidade? – para fugir à lógica do sistema e, uma vez fora dela, poder mostrá-la como o que é: ideologia naturalizada. Um anti-Projeto que expõe, que critica, que duvida, que desvela.

A questão é: quanto tempo se aguenta resistir? É possível permanecer nessa posição?

O anti-Projeto corre o risco de se tornar Projeto. Um movimento forte estabelece pontes com as comissões, espaços para verbas, ganha um lugar ao sol, o teatro de rua passa a ser uma Categoria, com "C" maiúsculo. Quem sabe um dia, para concorrer a uma verba de teatro de rua o grupo precise de um aval da comissão permanente fiscalizadora do movimento de teatro de rua: CPFMTR! Eita sigla bonita!

Por outro lado, ninguém quer viver a vida toda sem condições mínimas de sobrevivência. Os grupos precisam de espaços para trabalhar, os artistas precisam de dinheiro para viver. Permanecer alheio ao mundo oficial, ao Projeto, pode significar a porta de entrada para o Refugo.

Como fazer para que a resistência seja uma atitude que possa permanecer? Como organizar a horda da resistência sem se tornar um exercito regular?

Resistir enquanto bando é possível enquanto existe o ímpeto que contrabalança a eficiência do exercito hierarquizado. Afinal, os soldados lutam contra seu coração. A história tem demonstrado, entretanto, que os bandos tendem a se dispersar, entrar em conflitos internos e depois de ganhar muitas batalhas ser vencidos pela constância, pela disciplina e pela sedução do sistema.

Ainda assim, é resistir ou desistir. Ou será essa outra falsa dualidade?

"Desconfiai do mais trivial,
na aparência singelo.
E examinai, sobretudo, o que parece habitual.
Suplicamos expressamente:
não aceiteis o que é de hábito
como coisa natural,
pois em tempo de desordem sangrenta,
de confusão organizada,
de arbitrariedade consciente,
de humanidade desumanizada,
nada deve parecer natural
nada deve parecer impossível de mudar".

Bertolt Brecht

[1] Esse texto Será publicado também na revista Arte e Resistência na Rua, uma publicação do Movimento de Teatro de Rua de São Paulo.

Banzeirando por Márcio Silveira

2011-11-18T00:08:00.000-02:00

SANTOS, Márcio Silveira dos. Teatro de Rua Banzeirando - Longa Jornada adentro pelos Rios da Amazônia. Porto Alegre: Grupo Teatral Manjericão. Pesquisador, ator e diretor. Mestre em Artes Cênicas/UFRGS. Pesquisador, ator e diretor do Grupo Teatral Manjericão. Professor na Educação Básica do Município de São Leopoldo/RS.

RESUMO

A presente pesquisa foi desenvolvida durante o projeto "Banzeirando - Uma Jornada Teatral Pelos Rios da Amazônia", no período de 19/11/2010 a 23/12/2010. Na perspectiva de reflexão acerca do trabalho das práticas de teatro de rua do Grupo Teatral Manjericão/RS em travessia pelos Rios Madeira e Amazonas, entre as cidades de Porto Velho/RO e Manaus/AM. As práticas consistiram em apresentações do espetáculo de rua O Dilema do Paciente, de Márcio Silveira dos Santos, debates e registros por meio de fotografias, filmagens e constituição de um diário de bordo e de terra. Pretendemos aqui, estabelecer conexões do fazer teatral de rua nos dias de hoje, acerca da diversidade de contextos culturais, sociais, políticos e econômicos da Região Norte do Brasil. Tendo por base de reflexão teórica as bibliografias sobre Teatro de Rua, o material produzido no projeto e os conceitos de Teatro do Oprimido de Augusto Boal e a obra Tempos Líquidos, de Zygmunt Bauman.

Palavras-chave: Teatro de Rua. Práticas Teatrais. Banzeirando. Teatro do Oprimido. Tempos Líquidos.

ABSTRACT

This research was developed during the project "Banzeirando - Uma Jornada Teatral Pelos Rios da Amazônia", in the period from 19/11/2010 to 23/12/2010. From the perspective of reflection about the work practices of street theater in Grupo Teatral Manjericão/RS in crossing the Madeira and Amazon Rivers, between the cities of Porto Velho / RO and Manaus / AM. The practices consisted of presentations of the street spectacle O Dilema do Paciente, by Márcio Silveira dos Santos, debates and records through photos, filming and creation of a logbook and land. We intend here to establish connections to street theater today, about the diversity of cultural, social, political and economic aspects of Northern Brazil. On the basis of theoretical reflection on the bibliographies Street Theatre, the material produced in the design and the concepts of Theatre of the Oppressed by Augusto Boal and work net time of Zygmunt Bauman.

Keywords: Street Theatre. Theatre Practice. Banzeirando. Theatre of the Opressed. Liquid Times.

Os Tripulantes

Fazer Teatro de Rua neste país é uma dificuldade tremenda não só por questões econômicas como também pelas intempéries climáticas. Embora o Grupo Teatral Manjericão tenha realizado muitas viagens, em mais de 13 anos de existência, quando fomos convidados pelo Grupo O Imaginário de Porto Velho/RO para fazer parte do Projeto "Banzeirando[1] - Uma Jornada Teatral Pelos Rios da Amazônia", não tínhamos noção do quanto esta Jornada poderia significar para nossas vidas. Não só enquanto artistas de teatro, mas também como Grupo, dentro de uma esfera teatral um tanto renegada pela cultura brasileira por tantos anos como o Teatro de Rua. Era um convite que trazia no seu bojo a realização de um sonho que todo grupo teatral deseja concretizar, uma circulação apresentando seus trabalhos e realizando trocas e vivências por um longo período de tempo.

O Projeto idealizado pelo Grupo O Imaginário, contemplado com o Prêmio Funarte de Teatro Myriam Muniz 2010/Minc, consistia na realização de apresentações teatrais, debates, roda de memória e vivências no período de 22/11/2010 a 23/12/2010 durante uma jornada pelos Rios Madeira e Amazonas, entre as cidades de Porto Velho/RO e Manaus/AM. O Grupo Teatral Manjericão realizaria apresentações do espetáculo de rua O Dilema do Paciente, direção e dramaturgia de Márcio Silveira dos Santos, com atuação de Anelise Camargo Garcia, Márcio Silveira e Samir Jaime.

A tripulação de artistas consistia nos já citados do Manjericão, representantes do Rio Grande do Sul, mais Chicão Santos, Sidnei Oliveira, Thallisson Lopes, Sidnei Dias, do Grupo O Imaginário de Porto Velho; Tancredo Silva, do Acre; Nivaldo Motta, do Amazonas; Léo Carnevale, do Rio de Janeiro; e o multi-artista e professor Claudio Vrena, de Porto Velho. Já a tripulação barco Nossa Senhora Aparecida, do comandante José Ribeiro, consistia em nove pessoas.

A Jornada resultou em um diário de bordo e terra de sessenta páginas, que fui escrevendo e postando durante a viagem nos blogs do Manjericão e do O Imaginário, além de sites ligados ao teatro de rua como o da Rede Teatro da Floresta. Procuro aqui, através de trechos destes relatos, estabelecer conexões do fazer teatral de rua e sua relevância nos dias de hoje, a partir da diversidade de contextos culturais, sociais, políticos e econômicos que encontramos na Região Norte do Brasil.

O Inicio da jornada

Após dois dias intensos de preparação para a partida, com grandes temporais dificultando o transporte de materiais dos grupos para o barco, conseguimos zarpar em direção a localidade de Cujubim Grande, Distrito do Município de Porto Velho. Nas primeiras intervenções do Banzeirando. Percebemos porque O Imaginário convidou estes grupos com espetáculos pequenos e poucos integrantes para a Jornada teatral. São localidades pequenas com escolas, ruas, espaços culturais que não permitiriam espetáculos com necessidade de grandes locais para se apresentar e muitas foram de difícil acesso, tendo o deslocamento do elenco, saindo do barco até o local da apresentação, feito numa espécie de canoa de metal motorizada, conhecida como Voadeira. Embora os locais sejam pátios escolares, praças e ruas estreitas, e de difícil acesso, o público compareceu em grande volume. Demonstrando mais uma vez, a exemplo da circulação do Grupo Vivarte/AC[2], do quanto o teatro de rua é importante em situações como esta para evidenciar dados que não constam nas pesquisas e estatísticas do número de público nos teatros. Como apontam Licko Turle e Jussara Trindade (2010: 125)

O Teatro de rua se faz em toda parte... O público que assistiu às apresentações do Vivarte é justamente aquele que não aparece nas estatísticas do IBGE, por isso o relato adquire importância fundamental: ele demonstra que os índices divulgados nas pesquisas oficiais são baseados em dados equivocados, que levam em consideração apenas os freqüentadores do chamado edifício teatral - enquanto que, do lado de fora, o teatro de rua dá acesso a todos os cidadãos, sejam estes moradores de grandes metrópoles ou comunidades ribeirinhas da imensa Amazônia.

Em algumas localidades pequenas como a cidade de Uricurituba/AM, tínhamos a impressão que apresentávamos para todas as pessoas que ali moravam. Não só pela quantidade máxima de pessoas que couberam no espaço fechado, que optamos devido à ameaça de chuvas, mas também pela quantidade do lado de fora. Em outra cidade como Nova Olinda do Norte/AM, apresentamos na praça central, durante as apresentações que foram divididas em duas noites seguidas, havia tantas pessoas que mal conseguíamos encenar na roda que aos poucos diminuía. Muitas intervenções do Projeto Banzeirando tornaram-se a grande ou a única atração cultural do ano nas localidades.

Outra questão de destaque foi à diferente reação do público diante dos espetáculos, seja nos momentos de participação nas cenas como também fora de cena. No oitavo dia da jornada, apresentávamos O Dilema do Paciente no distrito de Calama/RO e o ator Samir Jaime improvisou uma cena primorosa. Há um momento em que o palhaço Brigela vai ao segundo médico para consultar, (o espetáculo em suma é uma crítica mordaz a saúde pública e privada no Brasil), contextualizando, Samir chamou três meninos e criou corporalmente uma Voadeira. A intenção era se deslocar imaginariamente até o posto de saúde, que nas localidades muitas vezes o atendimento é só no fim de semana. O público delirou com aquela interação ator e público, fator fundamental pra aproximação de ambos. Era visível o fazer teatral por parte daquele que nunca fez que não teve acesso a atividades culturais como o teatro. Que dadas às proporções tange o que Boal abordou com o Teatro do Oprimido, "... seu principal objetivo: transformar o povo, espectador, ser passivo no fenômeno teatral, em sujeito, em ator, em transformador da ação dramática." (1975:126)

Ou buscando uma conceituação mais atualizada, como propõe Desgranges (2006:77).

..talvez se possa conceber o Teatro do Oprimido como o teatro dos excluídos das práticas efetivamente democráticas, quem sabe o teatro do sedado pela espetacularização e a banalização promovida pelos veículos de comunicação de massa, ou o teatro dos sem oportunidade, (...), sem acesso aos bens culturais, dos sem arte, o teatro dos sem teatro, o teatro dos sem imaginário – ou melhor, dos que se indignam com o freqüente e amplo veto ao imaginário, que inviabiliza a possibilidade de formular sonhos próprios -, daqueles que, impedidos no presente, se sentem incapazes de reaver o passado e construir o futuro.

Samir Jaime depois desta improvisada cena, passou a adaptá-la nas demais apresentações do espetáculo, sempre procurando contextualizar no tipo de condução, como moto, carroça, jegue, carro, avião. Ou seja, não só criou uma nova cena como também se coloca em situação criativa toda vez que exercita o seu oficio.

O meio da jornada

Certa noite, já no barco após apresentações, o ator Nivaldo Motta estava parado como estátua olhando para o nada. Perguntei se estava bem, e após chorar, com a voz embargada, relatou o seguinte:

Hoje de manhã naquela escola tive uma experiência inesquecível! Estava já pronto de Dorminhoco, na cozinha esperando a deixa do Léo pra entrar em cena, quando levei um susto com alguém me agarrando às pernas e apertando com força quase me derrubando no chão. Olhei ligeiro e vi uma menininha muito pequena agarrada nas minhas pernas na altura dos joelhos. Ela me olhava com olhar de surpresa e alegria e me perguntou: - Tu é de verdade? Rapaz, aquilo me arrepiou! Me passou pela cabeça tudo que tu possa imaginar. Enquanto respondia que sim, me perguntava qual seria a referência daquela menina sobre palhaço. Com certeza ela nunca viu um na vida, só pela televisão ou livros de colorir. Eu tava ali, real, verdadeiro. Então comecei a entender mais ainda a importância deste projeto, do que estamos fazendo aqui no norte do Brasil, dentro da Floresta Amazônica. Eu ralo pra caramba. (...) Às vezes não sou tão valorizado, até minha filha não dá tanto valor ao que faço, justamente por não ter esta noção, o valor desta vida que levamos. Tô muito feliz com tudo isso![3]

Este trecho do diário de bordo mostra o quanto estávamos em um local distante, aonde muita informação só chega via televisão, e quando a há sintonia de canais. Provavelmente foi uma criança que não teve até ali contato com o teatro em sua formação, ou se teve foi em meio a imagens televisivas recheadas de outras noticias que geralmente são pautadas pelos interesses de grandes de empresas visando o lucro. Ou são pautadas por assuntos que produzem insegurança e medo diante do mundo real fora da telinha. Revelam "a miséria humana de lugares distantes e estilos de vida longínquos, são apresentadas por imagens eletrônicas e trazidas para casa de modo tão nítido e pungente, vergonhoso ou humilhante.." (Bauman, 2007:11).

Nesta relação profícua durante a jornada, os grupos também procuraram trocar muito de seus conhecimentos e experiências. Conversávamos demoradamente sobre a presença cênica do ator, ações psicofísicas, transiluminação, corpo sem órgãos, biomecânica, commedia dell'arte, antropologia teatral, distanciamento, didática da cena, a explosão do espaço cênico (rua), entre outras. Obviamente muitos caminhos semelhantes e muitas vontades idênticas, tanto na teoria/prática quanto nas dificuldades de manter um trabalho continuado, pois para sobreviver é necessário ter espaço físico e correr atrás de editais, prêmios e eventos cênicos.

A dificuldade maior em se produzir qualquer tipo de cultura no norte do país, se deve ao "custo amazônico". Um valor alto nos produtos comerciais que diferencia do resto do país. Para se comprar qualquer produto, podemos acrescentar no mínimo 50% acima do valor "normal" do resto do país. Um quilo de feijão pode custar até próximo de dez reais conforme a localidade. Há estudos que se o justificam com base em duas dificuldades: o alto custo de combustíveis, para levar os produtos até os lugares mais distantes, e a indisponibilidade de transportes para isso. Em muitos locais só são possíveis de chegar via barco ou avião. O povo do norte sofre pesadamente com essa questão. O custo de vida oscila muito conforme a cidade, se torna impossível sobreviver, o que gera assim um êxodo constante.

O fim da jornada

Dentre muitos fatores de dificuldades e surpresas, tivemos um acidente mais para o final. O Rio Madeira tem esse nome em função da quantidade de árvores que flutuam rio abaixo, devido às cheias e ao assoreamento pela exploração de minérios. Muitas destas árvores são como icebergs, escondem a maior parte do seu tamanho e foi nesta situação que a embarcação sofreu uma brusca batida que ocasionou a quebra de boa parte do equipamento de navegação. Navegamos durante dias pelos rios Madeira e Amazonas com metade da potencia, chegando a Manaus/AM, o barco foi içado para fora da água, para ser concertado enquanto realizávamos um cortejo no centro da cidade encerrando o Banzeirando.

Considerações Finais

O crescimento de um artista passa pela vivência. O que de fato ocorreu em cada uma das localidades. Nossa maturidade se desenvolveu de sobre maneira diante das adversidades e surpresas. Aprendemos muito e a transformação que sempre almejamos para aquele espectador atento a nosso trabalho se voltou para nossas vidas e nelas causou mudanças severas e generosas.

Hoje podemos dizer que conhecemos um pouco das intempéries de se viver no norte do País. Como a incomunicabilidade, a dificuldade de locomoção e transporte de pessoas e produtos, os valores altíssimos de tudo, que geram um novo termo econômico-social e cultural, o Custo Amazônico! No entanto diante deste quadro não muda a relação humana deste povo entre si e com os visitantes. Não medem o tempo pra dividir a mesa farta e uma roda de memória onde contam todas suas vidas e os causos, mitos e lendas da região. São histórias e vivencias que ficaram gravadas na história e marcaram época.

Referencias

BAUMAN, Zygmunt. Tempos Líquidos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.

BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1975.

DESGRANGES, Flávio. Pedagogia do teatro: provocação e dialogismos. São Paulo: Hucitec, 2006.

TURLE, Licko; TRINDADE, Jussara. Teatro de rua no Brasil: a primeira década do terceiro milênio. Rio de Janeiro:E-papers, 2010.

Blogs e Sites

http://grupoteatralmanjericao.blogspot.com

http://redeteatrodafloresta.ning.com

http://projetobanzeirando.blogspot.com

http://www.oimaginarioro.com.br

http://teatroderuaeacidade.blogspot.com

[1] Banzeirando significa o movimento das águas a partir de uma ação sobre ela. Aquelas ondulações provocadas por um barco, pelo vento, pelo barranco que desmorona, pelo boto que salta e mergulha novamente, pelo ser humano que se banha, pelo teatro que navega e se desloca respeitosamente pelos caminhos da Floresta Amazônica.

[2] O Grupo Experimental de Teatro de Rua Vivarte/AC, realizou o Projeto Circuito do espetáculo O Casamento da Filha do Mapinguari, em dezembro de 2009, pelas comunidades indígenas e ribeirinhas do rio Purus/AC. Projeto contemplado com o Prêmio Artes Cênicas na Rua/Funarte/Minc.

[3] Leia o relato na íntegra no blog http://grupoteatralmanjericao.blogspot.com

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