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terça-feira, 14 de junho de 2022

Sobre Dramaturgia(s) para Teatro(s) de Rua

 

Livro “Sobre Dramaturgia(s) para Teatro(s) de Rua: procedimentos de criação no contexto das políticas culturais brasileiras”. 260p. Rio de Janeiro: Mórula editorial. ISBN: 978-65-86464-73-3. Apoio: Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível superior – CAPES – Brasil e Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas – PPGAC/CEART/UDESC.

 

Sobre Dramaturgia(s) para Teatro(s) de Rua: procedimentos de criação no contexto das políticas culturais brasileiras é uma obra onde o autor descreve, contextualiza e analisa procedimentos de criação de dramaturgias para o teatro de rua, tendo como recorte de pesquisa três textos que escreveu para diferentes grupos de teatro. Com o aporte teórico e metodológico das áreas das artes cênicas e dos estudos literários, investiga, estabelece conceitos e compila elementos constitutivos da modalidade que denomina de Dramaturgia Porosa. Também examina a presença de outras modalidades de dramaturgias para teatros de rua em suas obras, como a Camelôturgia e a Cenopoesia, considerando as múltiplas dimensões do texto teatral e de suas montagens numa perspectiva de reflexão crítica acerca do contexto das políticas culturais do país. Márcio Silveira dos Santos procura expandir o conhecimento sobre práticas de criação de dramaturgias para espetáculos encenados no espaço aberto das ruas. Acreditando assim, que refletir sobre diferentes processos de criação, com suas dificuldades e soluções, permite não só uma melhor compreensão do caminho trilhado, mas também fundamenta um material que possa contribuir, de forma potente, para outros caminhantes, praticantes da escrita dramatúrgica e na cena teatral de rua dos tempos vindouros.





(Para adquirir exemplares, direto com o autor: marccioss@yahoo.com.br – marciosilveira01@gmail.com).

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 Do prefácio:

Ser ou não ser um pesquisador-dramaturgo?

Fátima Costa de Lima[1]

 

Este livro que você abriu e está prestes a ler traz uma ambiguidade fundamental, que surgiu no primeiro instante, quando o autor se confrontou com a tarefa de construir a posição do pesquisador - uma ambiguidade que foi se alastrando e dominando a metodologia de sua pesquisa de Doutorado[2]. Porque, na experiência anterior de sua vida no teatro, o pesquisador se reconhecia mais como um dramaturgo, a experiência investigativa lhe acabou por levantar uma questão: como conciliar o dramaturgo com o pesquisador de sua própria dramaturgia? Ali, já no começo da investigação, Márcio Silveira dos Santos começou a viver este drama, concreto e real.

Mas, no que se constitui uma pesquisa (pelo menos em parte e, ouso dizer, não somente nas artes ou no teatro) senão a incorporação dialética de nossos próprios dramas à nossa própria reflexão?


     Eis uma situação investigativa que se exacerba ainda mais quando realizamos uma “pesquisa de si” – parafraseando um conceito hoje na moda. Esta é uma situação investigativa que produz o solo fértil para a emergência tanto do drama do pesquisador quanto da ambiguidade constitutiva desta reflexão, pois: que posição tomar para falar de seu próprio teatro de modo que interesse a outras pessoas que pesquisam e fazem teatro? Como fazer uma experiência única convergir com as de outras pessoas com experiências tão únicas como são as de teatro?

No contexto da reflexão sobre a dramaturgia propriamente dita surgiram outras incógnitas: como se situar para conseguir que (no texto da tese que resultou) neste livro possam contracenar dramaturgias desenvolvidas para o teatro sindical com dramaturgias criadas no interior do teatro de grupo? Teatro para campanhas de saúde pública e ativismo político no âmbito do teatro de rua? Dramaturgias com fontes estéticas tão diversas como o Steampunk, o Mamulengo, o Circo-teatro e os zibaldoni da Commedia dell’Arte?

Parece difícil. E, como orientadora da pesquisa, posso testemunhar que foi difícil.

Mas, tudo ficou menos difícil quando o pesquisador descobriu que, quando não podemos com o “inimigo”, o melhor é nos unirmos a ele – uma joia da sabedoria popular que vale mais ainda quando o inimigo parece ser você mesmo. Em outras palavras: este livro é, em primeiro lugar, um trabalho que demonstra que a reflexão avança quando a insegurança que fazia tremer o espaço do pensamento se torna o chão da pesquisa.

Daí que o livro inicie com uma espécie de diálogo da incerteza, em torno de “ser ou não ser um pesquisador-dramaturgo?” Lidando com esta dúvida, a Jornada do dramaturgo não somente apresenta o livro e suas partes como ostenta a insegurança que passou a acompanhar o pesquisador em todo o seu processo investigativo. Portanto, ao invés de tentar resolver a ambiguidade, assumir a dupla posição legou à metodologia a questão que detonou o conflito interno do pesquisador: ele a transformou em fio condutor do livro, até o seu final.

Os primeiros capítulos apresentam a formação do dramaturgo: no teatro de e para trabalhadoras e trabalhadores, assim como em seu primeiro grupo de teatro. Ele prossegue sua trilha de permanente aprendizado conjugando fazer teatro com uma atuação intensa no campo das políticas públicas para o teatro de rua. Acaba concentrando-se em seu próprio teatro e discutindo modalidades dramatúrgicas, como a “Camelôturgia” e a “Cenopoesia”.

Nesta primeira metade do livro, o dramaturgo que se torna pesquisador revela para si e para nós algo de suprema importância: fazer teatro é não fazer sozinho, é contar com uma rede ampla de companheiras e companheiros com quem podemos trocar ação direta e conceitos, reflexão e encenação, vida e arte no mais amplo sentido desta relação: a que a torna inevitável para cada um/a de nós que fazemos teatro... e pesquisa teatral.

Na segunda parte do livro, o pesquisador-dramaturgo concentra sua reflexão sobre o trabalho prático de escrita das dramaturgias para a rua - melhor dizendo: ruas, com “s”, no plural. Daí vem outro achado deste estudo: ruas são diferentes, algo que o dramaturgo-pesquisador descobre quando viaja com suas trupes pelo Brasil inteiro, desde o sul onde mora até o extremo norte amazônico. Neste momento do livro descortinamos a diversidade cultural brasileira em descrições de processos criativos encenados em praças, rios, becos e vielas, o que exigiu o trabalho e o esforço do dramaturgo tanto na escritura de sua obra quanto na dramaturgia da cena, a fim de contextualizar seja em centros de cidades seja em rincões e confins, os mais remotos, o cenário que oferece a grande extensão e população de nosso país continental. A dramaturgia de Márcio Silveira dos Santos é, pois, uma dramaturgia das ruas.

Mas é também uma dramaturgia das coisas.

Como escrevi em outro texto, a relação entre o artista e suas coisas se dá nas fendas em que teimam em se confundir aquilo que é humano e aquilo que é próprio das coisas, numa dialética que necessariamente quem anima deve aceitar a sensibilidade das coisas supostamente inanimadas, o que “transforma a sensibilidade humana no contato com o objeto [...]. Não seria esta mais uma característica do artista que cria objetos?”[3]

As coisas deste livro, seus objetos se misturam nas dramaturgias das ruas: fuscas são surpreendidos por baleias e pedaços de madeira se transfiguram em cobras. Da sua “dramaturgia mosaica e porosa” - como a denomina de modo muito feliz o pesquisador-dramaturgo ou dramaturgo-pesquisador -, de rios negros e imensos oceanos emergem capitães de navios, valentes em cavalos e palhaços azuis, tão azuis como a caneta azul com que o dramaturgo anotou e o pesquisador leu num canto de página de seu zibaldone: “Transformar inquietudes em energias emancipatórias!”.

Talvez esta seja a sentença que impulsiona tanto o dramaturgo quanto o pesquisador que, juntos, escreveram as páginas que se seguem. Na solidão do pensamento individual tanto quanto na festa teatral de um coletivo formado por muitos coletivos. Em teatros de grupos e grupos de teatros, tudo aqui carrega as muitas folhas das dramaturgias de Márcio Silveira dos Santos para serem recriadas nas diversas e incontáveis ruas que formam este Brasil, adentro e afora. É isso que oferecem as próximas páginas.

Boa leitura.      

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Sobre o autor:



Márcio Silveira dos Santos é dramaturgo, professor/pesquisador e artista cênico há mais de 30 anos. Trabalhou com o Grupo Espalha-Fatos e o Grupo Manjericão desenvolvendo mais de 40 encenações. Doutor em Teatro (PPGT/UDESC/Bolsa CAPES-DS), Licenciado e Mestre em Artes Cênicas (PPGAC/UFRGS), Especialista em Psicopedagogia (UCB). Foi Professor colaborador na Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul (UEMS) e no Instituto Federal de Santa Catarina (IFSC-Florianópolis). É articulador na Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR) e membro da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas (ABRACE). Escreveu os livros: Movimento Popular Escambo Livre de Rua: Se Escambo é Troca, Eu Também Quero Trocar (2021); Teatro na Comunidade: oficinas como práticas pedagógicas e socioculturais (2019); Teatro na Educação de Jovens e Adultos: um estudo sobre práticas de ensino na sala de aula (2019); Arte-Educação e Psicopedagogia - um olhar sobre o desenvolvimento da criança através da arte (2019); Um Artista de Rua faz mais que um Ministro da Cultura (2018) e Longa Jornada de Teatro de Rua Brasil Afora (2016). Foi representante da Sociedade civil no Colegiado Setorial de Teatro no Conselho Nacional de Política Cultural (CNPC), do Ministério da Cultura (de 2010 até 2015).


[1] Professora e pesquisadora do Curso de Licenciatura em Teatro e do Programa de Pós-Graduação em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina. Pesquisa alegoria, espaço e imagem no teatro e no carnaval, tendo como referência a teoria crítica de Walter Benjamin.

[2] O autor da pesquisa que resultou neste livro realizou-a no PPGT do CEART-UDESC, sob minha orientação.

[3] LIMA, Fátima Costa de. “Sozinho na companhia de muitas coisas”: a relação do artista com seus objetos. Revista Móin Móin – Estudos de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas, Dossiê Visualidades p. 77-94 Disponível em: https://www.revistas.udesc.br/index.php/moin/article/view/1059652595034701122014077/7836

 

quinta-feira, 14 de abril de 2022

Reconstruir os afetos, refazer os laços: retomada das artes

 Adailtom Alves Teixeira[1]

O desmonte das poucas e raras políticas públicas de cultura, somado aos ataques constantes que os fazedores de arte vêm sofrendo, pelo menos desde 2016, são impressionantes. Os artistas foram eleitos inimigos públicos por uma rede de ódio, direcionada a partir do alto escalão do poder. Somado a tudo isso, uma pandemia que já dura mais de dois anos. Os artistas foram os primeiros a pararem suas atividades, sendo os últimos a retornarem, tendo que, nesse ínterim, adaptar-se às novas plataformas digitais e linguagens distintas das que praticavam. É certo que muitos/as ficaram pelo caminho, desistiram, devido a dureza da sobrevivência e os estragos ainda não sabemos por completo. Um viva a todas e todos que até aqui sobreviveram!

Estamos retomando ao presencial, mas, devido aos propagadores do ódio que estão espalhados por toda nossa sociedade, não será uma retomada fácil. Temos acompanhado casos de ofensas e de incompreensão do papel da arte em toda e qualquer sociedade. Para citar dois casos próximos e recentes, procurando interferir no fazer e na forma como as demais pessoas podem ter ou não acesso à arte, dois cidadãos ditos “de bem”, procuraram interferir, sobretudo junto às autoridades constituídas, leia-se secretários e prefeitos, no Festival Matias de Teatro de Rua, realizado no Acre pela Cia Visse Versa, em outubro de 2021 e, mais recentemente, abril de 2022, em uma apresentação do Mamulengo da Folia no interior de São Paulo. A tentativa de censura é, sobretudo, clamando por uma arte isenta; desconhecem o fato de que toda arte é política. Como afirmava Aristóteles, ninguém escapa a esta arte maior chamada política. Viver em sociedade é um ato político. No entanto, como vivemos em um país onde ainda bem poucas pessoas fruem arte e entendem quase nada do papel dos e das artistas em uma sociedade, é provável que acompanhemos muitas agressões e barbaridades nessa retomada. Precisamos avançar. Somos uma sociedade autoritária e violenta, mas precisamos ajudar a instaurar uma cultura de paz, por meio do nosso fazer artístico.

A ocupação dos espaços é tema fertilizador de uma cultura de paz, com suas rodas de conversa, caminhadas, passeatas, enfim, ações nas ruas, como elementos formadores de cidadania. Junto com isso, a valorização do diálogo e escutas em conversas públicas, e a importância das políticas públicas de Cultura de Paz nas redes culturais e nos contextos comunitários e sócio culturais de vulnerabilidade (FARIA; GARCIA; SOUZA, 2013, p. 10).

Teremos que nos desdobrar em muitas ações, ainda que estejamos em frangalhos, pois somos fundamentais na reconstrução dos afetos em nosso país. A cultura de paz pode soar contraditória em um momento histórico com tanto ódio a nos dividir, mas nos parece que este é o caminho mais assertivo a ser percorrido. A não violência deve estar em todos os nossos atos, isso não significa baixarmos a cabeça e aceitarmos os absurdos e violências, pelo contrário, nosso esforço deve ser no sentido do diálogo sempre, mesmo aqueles mais difíceis que surgirão à nossa frente. Faz-se necessário o diálogo também com outras áreas do saber, é fundamental, e nesse aspecto a educação é, sem dúvida uma das mais férteis – não à toa também negligenciada e sob ataque. Nessa retomada, todo diálogo, apoio e parcerias serão bem-vindas.

O diálogo a partir de nossas comunidades, nossos territórios, são o ponto de partida. Vamos deixar de lado a crença popular de que santo de casa não faz milagre, afinal é aí que está o nosso pertencimento. E, a partir do local, de baixo para cima, ampliarmos nossas redes. Sejamos articuladores ativos, para que as redes comecem a balançar e embalados por elas, fiquemos mais fortes. Somos importantes na virada que o Brasil precisa dar e a ação a partir de nossas comunidades, ampliando-as por meio das redes construídas e/ou fortalecidas, fará muita diferença nesse processo de mudança, que sabemos não será imediato, mas precisamos avançar. O caminho se faz no caminhar.

O diálogo que proponho nos pede um exercício de atenção constante para não mergulharmos em certo etnocentrismo, no qual venhamos a nos caracterizar como donos da verdade. O diálogo precisa ser honesto e verdadeiro. Precisamos nos abrir para o diferente, para o/a outro/a: “A nossa riqueza reside na diversidade de várias faces, que devem ser preservadas através de conflitos e conciliações, na busca de uma sociedade mais justa. É a experiência da alteridade que nos leva a nos reconhecermos uns nos outros" (GARCIA, 2013, p. 36). A arte é nosso passaporte para a conversa inicial, mas precisamos de outras ações, outras formas de diálogo: espaços de trocas e conversas, possibilidades para que o público experimente nossas linguagens artísticas e, assim, irmos nos aproximando, enquanto eles e elas compreendem mais o nosso fazer e nosso papel, para que juntas/os compreendamos e avancemos como cidadãos interessados em nosso país. O poeta e doutor em antropologia, Pedro Benjamin Garcia, citando um pensador polonês, L. Kolakowski, afirma que “a arte é um modo de perdoar a maldade e o caos do mundo”, mas perdoar não é justificar o mal ou se reconciliar com ele, mas sim, como complementa o citado pensador:

Perdoar tem outro sentido. A arte organiza as percepções com respeito ao mundo do mau e do caótico, introduzindo a compreensão da vida de maneira tal que a presença do mau e do caos se converte na possibilidade de minha iniciativa com respeito ao mundo, que leva em si, mesmo o seu próprio bem e o seu próprio mal. Para que possa ser assim, a arte deve recobrir no mundo o que sua aparência não proporciona, ou seja, o encanto secreto de sua feiura, a deformação oculta de sua graça, o ridículo de sua elevação, a pobreza do luxo e o custo da pobreza; em uma palavra: deve descobrir todas as fibras secretas sufocadas pelas qualidades empíricas e que convertem em partículas de nosso fracasso ou de nosso orgulho (L. Kolakowski apud GARCIA, 2013, p. 37).

Sejamos férteis, revelemos “a feiura que vivemos”. Vamos encher o mundo com nossa arte, ampliando nossas redes para frutificarmos ainda mais nossos diálogos e, assim, ajudarmos a superar este momento histórico tão terrível pelo qual todas e todos passamos. Se o diálogo fracassar, a violência grassará. Vamos olhar o mundo com espanto e convidar nossos semelhantes a se espantarem conosco, sem perder jamais nossa ludicidade, nossa alegria! Como nos lembra o nosso grande educador Paulo Freire, ninguém ensina sem aprender, ninguém aprende sem ensinar. Nessa ciranda maior que é a vida, vamos, então, aprender e ensinar; ensinar e aprender com o/a outro/a. Vamos conviver. Não será fácil, mas parece que a encruzilhada a que chegamos nos convida à ação. Como nos lembra outro educador, Luiz Rufino, na nota introdutória de seu Pedagogia das encruzilhadas,

A encruzilhada é a boca do mundo, é saber praticado nas margens por inúmeros seres que fazem tecnologias e poéticas de espantar a escassez abrindo caminhos. Exu, como dono da encruzilhada, é primado ético que diz acerca de tudo que existe e pode vir a ser. (...) A sua face brincante, transgressora, pregadora de peças, é o contraponto necessário a esse latifúndio de desigualdade e mentira (2019, p. 5).

Que Exu abra nossos caminhos, que toda ginga e malandragem de nossos ancestrais nos inspire e nossas artes frutifiquem em férteis diálogos afetuosos, e juntos e juntas com a população, possamos ajudar a parir um novo Brasil.

 

Bibliografia

FARIA, Hamilton; GARCIA, Pedro; SOUZA, Valmir de. Apresentação. In: FARIA, Hamilton; GARCIA, Pedro; SOUZA, Valmir de (Orgs.). Cultura viva, políticas públicas e cultura de paz. São Paulo: Instituto Pólis, 2013.

GARCIA, Pedro Benjamin. Interculturalidade e cultura de paz. In: FARIA, Hamilton; GARCIA, Pedro; SOUZA, Valmir de (Orgs.). Cultura viva, políticas públicas e cultura de paz. São Paulo: Instituto Pólis, 2013.

RUFINO, Luiz. Pedagogia das encruzilhadas. Rio de Janeiro: Mórula Editorial, 2019.



[1] É professor do Departamento Acadêmico de Artes da Universidade Federal de Rondônia (Unir) no Curso Licenciatura em Teatro; Doutorando em Artes no Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp); Mestre em Artes pela mesma instituição; Graduação em Licenciatura em História pela Universidade Cruzeiro do Sul (Unicsul). Ator e diretor teatral com 26 anos de experiência, dedicados sobretudo à pesquisa e à prática em teatro de rua; integrante do “Grupo de Pesquisa Práxis Épico-Populares em Perspectivas Críticas: documentação de experimentos teatrais” (CNPq) e do “PAKY`OP Laboratório de Pesquisa em Teatro e Transculturalidade: práxis, reflexões e poéticas pedagógicas”, (CNPq) no qual coordena a linha de pesquisa Memórias da Cena Amazônica. É articulador e um dos fundadores da Rede Brasileira de Teatro de Rua; foi um dos fundadores do Movimento de Teatro de Rua de São Paulo; é membro fundador do Teatro Ruante. Em 2020 publicou pela Giostri Editora o livro Teatro de Rua - identidade, território.

sexta-feira, 15 de outubro de 2021

Primeiro encontro híbrido da RBTR

Adailtom Alves Teixeira


Quando o muro separa, uma ponte une

Se a vingança encara, o remorso pune

Você vem me agarra, alguém vem me solta

Você vai na marra, ela um dia volta

E se a força é tua, ela um dia é nossa

Olha o muro, olha a ponte, olhe o dia de ontem chegando

Que medo você tem de nós, olha aí

 

Pesadelo - Maurício Tapajós / Paulo César Pinheiro

 



Hoje, 15 de outubro de 2021, no dia das professoras e professores, realizou-se em formato híbrido – parte presencial e parte por via remota – mais um encontro da Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR). O encontro foi dentro do Festival Matias de Teatro de Rua que está ocorrendo no Acre, de 12 a 16 de outubro, e é uma idealização e realização da Cia Visse Versa de Ação Cênica.


O encontro é uma retomada. Criada em 2007, em Salvador, a RBTR, desde que veio a pandemia teve que se adaptar, realizando um encontro totalmente virtual e agora este no formato híbrido. Apesar das dificuldades, o encontro contou com a presença de articuladores de nove estados, mais o DF. Começando pelos anfitriões do Acre, Amazonas, Distrito Federal, Mato Grosso do Sul, Pará, Paraná, Pernambuco, Rio Grande do Sul, Rondônia e São Paulo. Não é pouco.

Registro do momento final. Ao centro as pessoas do presencial

Ouve muita emoção e falas contundentes, como a Daniel Iberê Guarani, que não falou apenas da questão indígena, mas de todas e todos os expropriados desse nosso Brasil. Quanto as demais falas, além da constatação de precariedade geral a que estão submetido os/as fazedores/as em seus municípios e estados, tratou-se dos problemas da aplicabilidade da Lei Aldir Blanc, que pôs a nu a gestão pública de cultura: há um despreparo generalizado de nossos gestores e pouco diálogo com os Conselhos de Cultura, quando há. O despreparo dos gestores culturais, somado a ausência de outras políticas públicas acendeu o alerta: como sobreviver ao próximo ano, sobretudo nós, artistas de rua, sempre marginalizados e relegados a escanteio por parte dos poderes públicos?

Foi destacado ainda a importância de nós mesmos começarmos a pensar e elaborar um protocolo de retorno às ruas, neste momento de transição. Outro ponto destacado foi a solidariedade, ela tem sido e continuará sendo fundamental entre nós. Além disso, destacou-se também a importância de nos aproximarmos de outros coletivos, movimentos sociais maiores, que estão fazendo frente a este desmonte generalizado pelo qual passa o Brasil – ação que muitos coletivos ligados à RBTR já fazem, como sabemos. Desse ponto de vista, para além disso, perguntou-se: qual será a nossa ação prática de enfrentamento, já que cartas não adianta mais? Como mostrar nossa força em uma ação conjunta em todo o país?


Por fim, foi falado da importância da luta, apesar de difícil, em relação a aprovação da Lei Paulo Gustavo, não só porque ela aperfeiçoa alguns mecanismos da Lei Aldir Blanc, mas porque os recursos são da área da cultura e se não a aprovarmos, talvez percamos os recursos, porque há outras leis do pacote de maldade do ministro Paulo Guedes que estar saqueando os fundos públicos e o de cultura pode não escapar. A RBTR está viva, segue balançando e agora, presencial, híbrida ou virtual, reconstruindo os afetos, discutindo a cidade e participando da construção de uma nova sociabilidade. Quanto ao Festival Matias de Teatro de Rua segue com sua programação presencial, sendo um farol para todos que lá estão e que também realizam festivais repensarem os seus.

segunda-feira, 27 de setembro de 2021

Teses sobre teatro de rua

  

Adailtom Alves Teixeira

A minha prática e pesquisa, ainda que breve, pouco mais de duas décadas e meia, permitiu acumular algum conhecimento acerca da modalidade teatral de rua, de forma a buscar algumas sínteses – a eterna busca humana – ainda que não sejam fechadas, afinal outras experiências podem levar a outras interpretações. Portanto, há, evidentemente, algo de seletivo e subjetivo nas teses ora apresentadas.

1.       

Rua, um substantivo adjetivado pelo teatro. A rua como a conhecemos é um advento da modernidade, remetendo, portanto, ao seu aspecto urbano. No entanto, ainda que seja mais praticado nos centros urbanos, o chamado teatro de rua brasileiro se desloca pelas diversas geografias, tão distintas como é o Brasil: comunidades rurais, ribeirinhas, quilombolas, aldeias, entre outros espaços, não se restringindo a um fenômeno urbano. Assim, o substantivo adjetivado empobrece a experiência prática dessa modalidade teatral, que é muito mais ampla do que pode comportar um adjetivo.

2.       

O teatro de rua é democrático e democratizante. Por estar em um espaço que, em tese, é de todos e de todas, por não impedir o acesso a nenhuma pessoa, é uma manifestação democrática e, por isso mesmo, democratizante, isto é, possibilita que o público tome contato com uma linguagem artística que nem sempre é disponível a todos/as. Democrático por ir ao espaço público aberto, democratizante por não restringir pessoas, seja por idade, faixa etária ou pecuniária. 

3.       

Ir às ruas é colocar-se em risco; é sempre um agón. Agón (gr.) é disputa, debate, mas também reunião, assembleia e o próprio lugar desse encontro. Assim, o teatro que se coloca na rua está em disputa. Disputa entre artistas e público, que podem interferir na obra; disputa para fazer do espaço ocupado um lugar de fruição; e uma assembleia, colocada pela temática apresentada. Perder ou ganhar é sempre o risco que corremos ao ocuparmos os espaços públicos abertos, mas, como afirma o manifesto do Movimento Escambo “Somos – pelo risco que corremos somos – teatro”.

4.       

Acessibilidade e porosidade, marcas do teatro de rua. Não basta estar nas ruas, é preciso ser acessível por outras vias, daí o uso constante de alegorias, cores fortes e demais signos das culturas populares tradicionais. Acessibilidade em sentido amplo. Assim como não se pode ignorar o lugar e as pessoas que ali estão, daí a importância da porosidade, ser como uma esponja que absorve as interferências e volta à sua forma original. Acessibilidade e porosidade resumem-se a uma verdadeira troca de experiências com os lugares e os públicos.

5.       

O passante torna-se espectador. Os espaços públicos abertos, muito raramente são pensados para a fruição, é por isso que a maioria do público não é convocado, mas acidental, isto é, depara-se com a obra à sua frente. Assim, de passante, de transeunte, ele torna-se um fruidor da linguagem teatral.

6.       

O todo é o espetáculo – antes, durante e depois. O espetáculo não é só o espetáculo propriamente dito, mas o antes já é espetáculo. Já há agón, diálogo e debate com o espaço e com as pessoas, que auxiliarão na construção do espaço propício para que ocorra o segundo momento, o espetáculo. Por isso, saber chegar e como chegar aos lugares é muito importante para quem faz teatro de rua, afinal, muitas vezes o lugar pode estar sendo ocupado. Então, ao chegar à praça já é teatro. Assim como o pós, afinal o diálogo continua com o espaço e com as pessoas. Aí forma-se todo um imaginário para quem acompanha do início ao fim, é como a montagem e desmontagem de um circo: tem o espaço, algo é montado e transforma aquele lugar; depois desmonta e, em tese, deveria voltar a ser o que era, mas não para quem presenciou esse processo, pois aquele lugar tem algo mais que seguirá vivo na memória de cada espectador, é um espaço transformado pela subjetividade.

7.       

Três figuras mitológicas sempre presentes: bêbado, cachorro e criança. Todo coletivo ou artista individual tem alguma história com um destes três componentes. O que é importante observar é que, para eles, a relação com a obra ocorre de forma diferenciada, pois há algo que os une em alguma medida: a quebra das regras sociais. A criança porque ainda não internalizou as regras totalmente, o animal por ser irracional e o bêbado por quebrar os limites sociais pela bebida. Por isso mesmo, as três figuras ousam mais que os demais cidadãos e cidadãs.

8.       

Da primeira matriz, a popular. Tenho defendido que no teatro de rua brasileiro é possível identificar três matrizes, isto é, características comuns que fazem com que identifiquemos elementos mais fortes da cultura popular, de um teatro político e de uma arte circense. Claro que essa divisão é didática, o que significa que coletivos e artistas, muitas vezes, misturem esses elementos. Ainda assim, podemos identificá-los.

Em sendo a primeira matriz a popular, a identificamos seja na recriação ou no forte traço presente das manifestações das culturas populares, sobretudo daquilo que Mário de Andrade chamou de danças dramáticas brasileiras, estando patentes aí, como exemplo, o bumba-meu-boi, o cavalo marinho, dentre outras. Assim, é recorrente no teatro de rua brasileiro a recriação, o uso como treinamento, fragmentos das manifestações, entre outros. A própria presença de estandartes na maioria dos coletivos, o uso do cortejo e da roda como espaço cênico, não deixam de ser elos com as culturas populares.

9.       

Da segunda matriz, a política. Esta matriz tem uma longa história, não tanto como a tradição popular, mas remontando, ao menos ao naturalismo, escola que levou o/a trabalhador/a à cena. Logo, trata-se de um teatro classista em que o político é explicitado sem tergiversações. No Brasil há uma história que remonta ao final do século XIX e início do XX com os anarquistas, passando pelos modernistas, ganhando fôlego no Teatro de Arena e se radicalizando no Movimento de Cultura Popular em Pernambuco e nos Centro Populares de Cultura, com experiência em diversas cidades brasileiras, mas que, no entanto, foi interrompida pela ditadura civil-militar, impedindo, inclusive sua radicalização estética. Esta matriz tem cunho agitpropista e épico-dialético.

10.   

Da terceira matriz, a circense. A terceira matriz é mais recente, apesar de vir de uma experiência popular antiquíssima, mas que ficou restrita ao mundo do circo, por assim dizer. Aprender a arte circense no Brasil, até algumas décadas atrás, só era possível para quem nascia no circo ou fugia com ele. É no final da década de 1970 que temos a experiência da primeira escola circense, que possibilitará o acesso a este conhecimento. Dessa experiência nasce a terceira matriz do teatro de rua brasileiro, calcada no virtuosismo (acrobacia, malabares, equilibrismo etc.) e no riso dos/as palhaços/as.

Nota: Há uma modalidade, por assim dizer, que não se constituiu em uma matriz e ainda é muito restrita à academia e ao eixo sul-sudeste, um teatro de cunho mais performativo (e outras tantas nominações que daí advenham). O que faz com que não o coloquemos como uma matriz é o fato de ainda não ter se espraiado pelo Brasil e, principalmente, ter muitos de seus expedientes de cunho popular, embora seus praticantes muitas vezes não o reconheçam. Essa forma teatral também tem história, pois é herdeira das vanguardas europeias e da contracultura, que, como se sabe, beberam em muitas fontes, sobretudo populares, não esqueçamos.

11.   

O riso como tônica. Não é possível saber se pela própria característica do povo brasileiro ou por outras condicionantes, o riso está presente na esmagadora maioria das manifestações teatrais de rua do Brasil, seja na forma farsesca, em tom de deboche, ironia, pelo grotesco etc. Como afirmou Henri Bergson, o riso se destina a inteligência, talvez isso explique essa busca de comunicação com o espectador. Afinal, pelo riso se chega mais suavemente e sem necessariamente criar identificação (característica do drama) com as personagens. Enfim, o riso integra, acolhe o espectador, mas este mantém o seu olhar distanciado.

domingo, 29 de agosto de 2021

Teatro de rua: rompimento e ressignificação*

 

Adailtom Alves Teixeira[1]

 

            Não há dúvida que uma das maiores especificidades do teatro de rua é o próprio espaço em que ele se coloca: a rua. Rua aqui significa todo local apto a receber espetáculos, como praças, parques, assentamentos, comunidades ribeirinhas e ruas propriamente ditas. Por isso mesmo, estes locais devem influenciar na estética dos grupos, seja de maneira plástica, cenográfica, sonora etc., levando-os a inseri-los ou recusá-los nos espetáculos de forma consciente. É fundamental levar em consideração a geografia espacial urbana. A cidade, com tudo que há nela, prédios, monumentos, esculturas, fachadas, entre outros, pode vir a ser, dentro de um espetáculo, cenário, personagem, elemento cênico e não apenas o local da representação. Como nos lembra o geógrafo Milton Santos, “os objetos, força inanimada, não são outra coisa que o veículo das relações entre os homens” (2000, p. 51). Assim, a cidade com seus elementos, podem oferecer-se como objetos estéticos e mediadores das relações humanas, no qual o teatro de rua é um dos facilitadores.

            Não podemos esquecer que quando um grupo se coloca no espaço público aberto ele está rompendo com algo, está transgredindo-o, já que a rua foi pensada para passagem de carros e pedestres, não para a fruição das artes. E mesmo as praças têm abandonado seu conceito de convivência humana, com seus corredores por onde as pessoas devem transitar, não sendo reservado nenhum espaço que possa abrigar uma manifestação artística, com exceção de uma ou outra praça, retirando de cidadãos e cidadãs, o que Milton Santos chamou de “direito ao entorno” no seu livro O espaço do cidadão (2000).

            Colocar-se no espaço público aberto é transgredir e ressignificar, tornando-os locais de fruição de arte, fazendo com que o espectador deixe de ser um passante e adquira a condição de espectador. Por isso mesmo o teatro de rua se conflita com as instituições reguladoras, já que estas devem “zelar” e fiscalizar para que seu uso venha ser “adequado”: escoadouro do capital.

            Não podemos esquecer que cada época teve e tem seu espaço de representação em acordo com a sociedade dominante. Portanto, a rua não é, do ponto de vista artístico, o espaço da classe dominante, daí a transgressão do teatro de rua, seu conflito com as instituições e a sua condição de marginalidade.

Podemos afirmar também que o conflito com as instituições se dar pela valorização do privado em detrimento do que é público na sociedade contemporânea. Nessa sociedade individualista, que nos dita a todo momento a não confiarmos em ninguém e assim vamos tornando cada vez mais deficitárias as relações humanas, os espaços públicos vão perdendo sua importância de convívio, perdemos, assim, a relação com o/a outro/a.

            Não esqueçamos, ainda, que dentro de uma mesma cidade os espaços têm valores diferenciados, ou seja, os bairros e seus moradores não têm a mesma igualdade social, e que, portanto, o teatro não pode ignorar essa realidade. E o grupo, ao escolher determinado lugar, território ou pedaço para desenvolver seus trabalhos não pode esquecer que o mesmo recebe influências econômicas e culturais. Ou seja, o espaço tem significado, portanto pode ser lido e nem sempre o seu significado condiz com a imagem que nos é vendida. Por isso a criação de um espetáculo tendo como foco o lugar, ou o desenvolvimento de um projeto mais amplo em uma dada região, devem ser considerados pelo grupo teatral. E mais uma vez, cabe lembrar, isso pode levar o coletivo a um maior enfretamento com as instituições que “zelam” pelo espaço, realçando sua condição marginal. Foi esse enfrentamento e essa marginalização, além do engajamento político por parte de diversos grupos teatrais de rua, que levou John Downing (2004) a colocá-lo como mídia radical alternativa, fazendo do teatro de rua uma forma privilegiada de luta contra as estruturas de poder.

            Por tudo isso, fica claro a importância dos fazedores em conhecerem e compreenderem sua cidade, sua geografia e sua estrutura urbana, pois a paisagem, os monumentos e os lugares devem adentrar os espetáculos, mas todos eles têm significados específicos. A fachada de uma instituição financeira, uma igreja ou um conjunto de prédios populares têm significados históricos, sociais, econômicos e culturais.

            A grandiosidade do teatro de rua está nessas imensas possibilidades criativas no uso do espaço da cidade, pois “a condição espacial é a essência do próprio teatro de rua” (BRITO, 2004, p. 17). Um espetáculo na rua pode oferecer ao espectador diversas formas de ver e de se relacionar com sua cidade. Sendo a rua é polimorfa, cria possibilidades cênicas também polimorfas.

            O teatro de rua possibilita uma relação mais aberta entre atores e espectadores, já que não há diferença de níveis entre os mesmos, todos estão no mesmo patamar. E é este fator que faz com que o espetáculo na rua receba tanta interferência, mas, ele próprio, não esqueçamos, é uma interferência no espaço. Penso que no processo de retomada desses espaços, no período pós-pandêmico, essa modalidade teatral será fundamental na reconstrução dos afetos de cidadãos e cidadãs, podendo levar o passante a sonhar e a refletir sobre sua condição de sujeito histórico dentro da cidade, pois diferentemente da mercadoria de rápido consumo, a arte precisa de “um tempo de ressonância” (CAIAFA, 2000, p.23), isto é, o teatro não se esgota no momento da apresentação, demanda um tempo de reflexão para ser digerido. E ao refletir ou recontar o vivido frente a um espetáculo, é o cidadão que passa a ser o criador, pois sua recriação não é mais o mesmo espetáculo presenciado, já é uma “mutação subjetiva”, a “pós-vida” da arte, impressa por uma marca singular, que irá “engajar outras singularidades” (CAIAFA, 2000, p. 68).

 

Bibliografia

BRITO, Rubéns José Souza. Teatro de Rua. Princípios, Elementos e Procedimentos: a contribuição do Grupo de Teatro Mambembe (SP). 2004. 226 f. Dissertação (Livre Docente) – Universidade Estadual de Campinas, Campinas-SP.

CAIAFA, Janice. Nosso Século XXI: notas sobre arte, técnica e poderes. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2000.

DOWNING, John D. H. Mídia Radical: rebeldia nas comunicações e movimentos sociais. Trad.: Silvana Vieira. 2ª ed. São Paulo: SENAC, 2004.

SANTOS, Milton. O Espaço do Cidadão. 5ª ed. São Paulo: Studio Nobel, 2000.


*Texto originalmente publicado na Revista Confradinho nº 2, junho/2021, uma publicação da Confraria da Paixão.

[1] Professor do Curso Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Rondônia; doutorando em Artes pelo instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp), mestre em Artes pela mesma instituição, articulador e um dos fundadores da Rede Brasileira de Teatro de Rua, ator, diretor e integrante do Teatro Ruante. Autor do livro Teatro de Rua: identidade, território pela Giostri Editora (2020).

segunda-feira, 28 de junho de 2021

Manifesto do GT Artes da Cênicas na Rua da ABRACE - Assoc. Bras. de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas

 Manifesto: A dupla “asfixia” dos artistas no período pandêmico

A arte, em toda a sua amplitude, vem combatendo a desinformação, revelando diferentes contextos avassaladores de crises de saúde pública, bem como, criando produções de denúncias sobre a crescente desigualdade social cada vez mais agravada por este vírus.

Os setores artísticos estão muito fragilizados financeiramente, já que sempre necessitaram da formação de público e de espectadores contínuos para sobreviver. Agora, com a maioria dos espaços culturais e artísticos fechados, esses setores necessitam se reinventar para permanecerem vivos diante da realidade que se apresenta de forma dura.


No caso do Brasil, este agravamento se acirra ainda mais, pois os mesmos setores já sofriam um ataque maciço por parte do atual governo, autoritário e conservador e/ou falsamente moralista que, por sua vez, tentou paralisar diferentes atividades artísticas, como também, sufocar grupos que se opõem a este status e, ainda, retirar sistematicamente e de forma arbitrária os investimentos nas áreas culturais. 

Com isso, as artes no Brasil tiveram que enfrentar grandes dificuldades desconhecidas por países ditos democráticos, pois foram duplamente asfixiadas: primeiramente, pela demonização da cultura a partir de uma lógica de ataque governamental neopentecostal que minou, paulatinamente, os financiamentos nesta área e, posteriormente, pelo impacto do vírus.

Em meio a este caos, espetáculos presenciais foram cancelados, artistas ficaram sem remuneração, diferentes espaços nacionais foram fechados, obrigando os profissionais a se reinventarem diante do esvaziamento de políticas públicas adequadas para o enfrentamento da situação atual. 

O direcionamento de diversos trabalhos foi voltado para a pesquisa em rede de artes não presenciais, acentuando, dessa forma, a tomada de espaços virtuais por artes que até então, só se imaginavam existir a partir da presença física. Com isso, houve a interrupção brusca das atividades artísticas ditas presenciais para a expansão de ações artísticas movidas pela virtualidade da cena. 

Neste sentido, o contexto atual pandêmico desloca os processos de criação determinados por um tempo e espaço efêmeros para inventar laboratórios experimentais, cujos repertórios são mediados por câmeras de computador, de celulares e outros artefatos tecnológicos, naturalizando uma cultura de intimidade exposta, já que nossas casas são abertas para os olhares do espectador, cada vez mais inserido em nosso cotidiano, agora mediado por uma tela. A investigação artística a partir de diferentes mídias foi solução parcial encontrada para dar continuidade às criações e à sobrevivência de artistas, companhias, coletivos, etc.

A despeito dos inúmeros ataques sofridos, é extremante importante reiterar o apoio às valorosas iniciativas das categorias artísticas e do Congresso Nacional na criação das leis emergenciais para a cultura.

O GT ACR apoia a continuidade da Lei 14.017/2020 (Lei Aldir Blanc) e a efetiva implantação da Lei Paulo Gustavo PLP 73/2021.

Ressaltamos ainda a importância da manutenção destas leis e deste tipo de política pública cultural após o período pandêmico.