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quarta-feira, 16 de janeiro de 2019

A cidade e o teatro de rua - Encontro da RBTR em Salvador


Adailtom Alves Teixeira[1]

A questão central é descobrir se você
quer uma cidade para as pessoas ou
para o lucro. Para construir uma cidade
diferente, é preciso ser anticapitalista.
Não há outra forma.
David Harvey

A Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR), formada em 2007, realizará em março, na cidade de Salvador (BA), mais um Encontro. O evento vem se desenhando para ser um dos maiores e mais importantes, voltando a se reunir justamente na mesma cidade onde surgiu o coletivo. A recepção e organização é do Movimento de Teatro de Rua da Bahia (MTR/BA), que realizará também uma Mostra Nordestina de Teatro de Rua.
A RBTR é o único movimento organizado nacionalmente em seu seguimento e que continua a crescer. O atual momento político faz com que o coletivo tenha muitos desafios pela frente. Por outro lado, justamente por não ter nada a perder pode radicalizar sua luta. Por ser um movimento classista, deve disputar a cidade por meio de sua arte, papel que já realizam, mas que precisa ser intensificado na medida em que as cidades, médias e grandes, tornaram–se produtos, sendo fontes inesgotáveis para o lucro capitalista e, devido ao momento político, deve ser exacerbado. Mas a questão atual não é só um problema de lucros, há outras frentes que precisamos atuar.
Material gráfico do Encontro do MTR/BA e da RBTR.
Penso que, entre as tarefas, é urgente disputar o imaginário dos trabalhadores sobre os rumos que queremos para o país, ao mesmo tempo que lutamos para que a cidade integre, ao invés de excluir ainda mais. Portanto, criar espaços de construção e organização de afetos é fundamental. Na medida do possível, continuar lutando por políticas públicas de cultura para as artes públicas, principalmente junto às prefeituras e as unidades federativas, já que em âmbito federal tornou-se praticamente impossível.
Os objetivos estão interconectados, mas não fáceis de serem realizados, até porque não é de hoje que artistas populares são perseguidos, ameaçados e sofrem violências de todo tipo. O momento é de alerta, embora mais que nunca necessário que ocupemos as ruas. Claro que ao longo da história da humanidade os artistas populares sempre foram perseguidos e quem escolhe a rua como palco, sabe que ao fazê-lo trata-se de uma escolha política. Se não sabe, descobre rapidamente. Trata-se de disputa, não só de realizar uma arte diferente e que chega a todos sem distinção, mas que também intervém em como se deve pensar a cidade e nosso país. Logo, ao se colocar no espaço aberto, todo artista deveria disputar o imaginário das pessoas, disputar uma concepção de cidade e de mundo.
Para avançar na luta se faz necessário políticas públicas, na medida em que seus fazedores não veem sua arte como mercadoria, mas como possibilidade do desenvolvimento humano e como construção de conhecimento. Requer, portanto, investimento material, recursos que só poderão advir do Estado. Mas, mesmo aí há limites, na medida em que o próprio Estado, burguês que é, serve ao capital e não aos interesses sociais, ainda mais agora, completamente tomado pela burguesia financeira, pelo agronegócio e outras forças reacionárias. Mas o Estado também pode e deve ser disputado. 

Por realizarmos uma luta anticapitalista, devemos construir alianças com outros seguimentos organizados da classe trabalhadora, agora mais que nunca, juntarmo-nos a movimentos sociais, sindicatos e outras organizações institucionais, para realizarmos a luta. Importante também fazer com que esses organismos compreendam a importância da arte e da cultura na disputa por outra hegemonia cultural, algo que, em nosso entender, a esquerda sempre negligenciou. Afinal, não é possível mudar o mundo se não pensarmos em mudar os valores culturais que o norteiam. Logo, há uma dupla tarefa juntos aos movimentos: aliarmo-nos e, ao mesmo tempo, convencê-los da força da arte na criação de um novo imaginário. Como o velho está grávido do novo, há esperança! Claro que não basta esperar, é preciso parir o novo. E se os artistas populares nunca saíram de perto da população, dos trabalhadores, cabe apenas um maior e melhor direcionamento político nas ações e em suas criações.
O teatro de rua tem a possibilidade de ir a qualquer lugar sem perder seus pressupostos estéticos, acampamentos, comunidades ribeirinhas, vilas, centro e periferia das cidades. Mas, no caso do teatro de rua brasileiro, tem se apresentado principalmente nas cidades, onde vive a maior parte da população. Para Henri Lefebvre, as cidades são mediação de mediações, sendo que cada época histórica carregam os símbolos e a organização de seu tempo. Dessa forma, suas mudanças ocorrem quando muda a sociedade em seu conjunto. Assim, para além de suas transformações físicas, as cidades nem sempre foram as mesmas, mas modificam suas funções de acordo com o período histórico. Logo, espaços que não eram restritos podem vir a ser. O exemplo mais recente vem de Curitiba, em que um Decreto Municipal tenta restringir certa área central utilizada a bastante tempo por artistas de rua. Fiquemos atentos!
Em sendo criada como o espaço em que ocorrem as mediações, a cidade deveria ser associada a uma espécie de obra de arte. Ao assumirmos esse ponto de vista, deveria prevalecer na cidade o seu valor de uso, invés de um valor de troca. No entanto, em um capitalismo cada vez mais desenvolvido, a própria cidade torna-se mercadoria e deve ser vendida para auferir grandes lucros aos capitalistas, que utilizam as esferas do Estado para realizam essas tarefas. Já se sabe que a forma não está separada do conteúdo, logo, a cidade, em uma economia de mercado, deve servir de mediação ao lucro. Essa lógica cria guetos, bolsões de misérias, entre outros.
Encontro da RBTR na Aldeia de Arcozelo - Paty do Alferes/RJ, abril de 2009.
Nesse momento, o Brasil passa por uma disputa desigual. A pressão econômica fará com que as cidades sejam sitia­das e prevaleçam o mercadológico e não o direito à cidade, a ralé será expurgada. E nós somos a ralé. Nossa tarefa – claro que não sozinhos – será fazer frente a esse futuro nada promissor. A nossa favor, cabe lembrar que todo artista de rua é dono de seus meios de produção e de su­as obras, logo, foge da lógica instituída, o que nos dá certa liberdade de criação, assim como temos certa liberdade para quem queremos apresentar nossa arte.
Os artistas de rua resistiram por milênios e continuarão a existir e re­sistir. Esperamos que o Encontro a ser realizado em Salvador/BA, doze anos após a criação da RBTR, possa discutir, criar e inventar táticas e estratégias para sobrevivermos a esse momento difícil e que também possamos continuar sendo uma ponte não só para a fruição, mas para criar possibilidades de imaginarmos um outro mundo onde a igualdade e justiça prevaleçam.



[1] Professor do Curso Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Rondônia; Mestre em Artes pela Universidade Estadual Paulista-UNESP; articulador da RBTR; integrante do Teatro Ruante.

domingo, 6 de janeiro de 2019

Festival Matias de Teatro de Rua 2018 – dois momentos


Adailtom Alves Teixeira[1]

A quarta edição do Festival Matias, apesar de todas as turbulências no campo da cultura que ocorreram no país, afirmou sua importância para a Região Norte e para o teatro de rua de todo o Brasil. Realizado pelo Cia Visse-Versa, com apoio do poder público e do Sesc, o Festival teve representação das cinco regiões brasileira. Ocorreu de 21 a 26 de agosto de 2018 em quatro cidades: Rio Branco, Bujari, Plácido de Castro e Senador Guiomard. Foram onze espetáculos, 25 apresentações, oficinas e rodas de conversas. Os números por si só demonstram a grandiosidade, mas quero destacar dois pontos, focados mais no momento político em que vivemos no Brasil: uma conversa com o homenageado Humberto Lopes e o encontro de articuladores da Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR), visando analisar o momento histórico atual.

Humberto Lopes é o criador do grupo Quem Tem Boca é Pra Gritar, de João Pessoa/PB. A história do homem de teatro e do coletivo se confundem, já que o grupo tem 31 anos de existência e o diretor já atua a 35 anos na área. Marcado por uma experiência anterior do Grupo de Teatro Experimental, que montou o texto de Brecht, A Exceção e a Regra e por assistir o grupo de teatro de rua, Imbuaça, de Sergipe, em um festival em Campina Grande/PB, e também embalado pela politização que se vivia no Brasil dos anos 1980, Humberto cria, a partir de uma oficina em uma escola, o grupo Quem Tem Boca é Pra Gritar.

Humberto destaca que a função do teatro “é tocar o coração das pessoas” e ir onde não há teatro. Embora o teatro “não muda nada”, pode mudar as pessoas, para que elas mudem a realidade. Então, em sua concepção, o teatro deve construir afetos. Quando se está imbuído desses pressupostos, se faz o teatro, seja pago para isso ou não, tenha amparo do poder público ou não.

O grupo participou do Movimento Brasileiro de Teatro de Grupo (MBTG), uma tentativa de organização teatral nacional ainda nos anos 1990. A história do MBTG é ainda pouco debatida e pouco conhecida entre nós. Para Humberto, “são muitos grupos de teatro, mas pouco teatro de grupo”. Essa  forma de organização para trabalhar e criar é fundamental hoje no teatro brasileiro e para o Quem Tem Boca, no grupo, as diferenças devem unir, não separar, afinal o teatro é a questão maior.

No processo de criação do grupo, Humberto destaca alguns elementos, como o anti-herói, que ele reputa como fundamental no teatro nordestino. Aqui lembramos do saudoso Ariano Suassuna, quando ele dizia que “a arma do amarelo é a esperteza”. O que se coaduna com a ideia do anti-herói apresentado por Humberto, já que personagens como Pedro Malasartes, Cancão de Fogo, João Grilo, entre outros, fazem parte do imaginário popular nordestino e em que a esperteza é o que prevalece na luta pela sobrevivência.

Outro elemento influenciador é o circo, a música – Humberto destaca que cada ator deve tocar, ao menos, um instrumento cada – e, evidentemente, a própria cultura popular, base para o treinamento dos atores. Brincadeiras como o coco, o cavalo marinho, o maracatu, são utilizados no treinamento e na expressividade do Quem Tem Boca é Pra Gritar. Uma oficina de cavalo marinho foi ministrada pelos integrantes aos participantes do Festival.

Uma clara preocupação em toda a fala do Humberto Lopes foi o momento político pelo qual estamos passando no país. No seu questionamento: “Como vamos atacar o problema do Brasil hoje?”. Ou seja, como vamos resistir, como vamos expressar em nosso teatro a realidade brasileira de hoje? Como vamos reorganizar os afetos? Muitas questões para debatermos, refletirmos e, principalmente, para agirmos. Todo artista deve pensar e buscar algumas respostas, afinal o horizonte que está a nossa frente é bem difícil.

Outro momento importante dentro do Festival foi o encontro de articuladores da RBTR, prática que andava um pouco esquecida e que o idealizador do Festival, Lenine Alencar, ao abrir a conversa fez questão de lembrar, que “todo festival ou evento que os articuladores participavam, sempre encontravam formas e momento para conversar”. Na conversa participaram articuladores dos estados do Acre, Rondônia, Amazonas, Paraíba, Pernambuco, Distrito Federal, São Paulo e Paraná.

Lenine frisa que o momento histórico pede muita reflexão, muita articulação e luta, afinal muitas pessoas tem parado de “fazer teatro pra fazer outra coisa para sobreviver”. Em sua avalição, estivemos muito preso às políticas públicas na última década, todas políticas de governo e não de Estado. Mais uma vez o teatro de grupo é lembrado como uma possibilidade de seguir fazendo. Não há muito saída fora dos coletivos, para continuar pensando, criando, o grupo se coloca como alternativa.

Lenine frisa que o Festival Matias terá continuidade, mas é fundamental, sobretudo na Região Norte, a retomada do Festival Amazônia Encena na Rua, de Porto Velho/RO, como forma de um fortalecer o outro, além de não deixar esse corredor morrer. Para quem não é do Norte, talvez não saiba, mas essas são as duas capitais mais próximas na Região, Rio Branco e Porto Velho.

Na conversa foi lembrado que ainda somos o único movimento nacional do seguimento teatral e foi destacado a importância do próximo encontro em Salvador/BA, em março de 2019, como forma de retomar os encontros e fortalecer a RBTR. Nós, como movimento não “esfriamos”, mas o Brasil entrou em um processo político delicado e nos afetou. Outro ponto falado foi que paramos de disputar o Estado e agora precisamos lutar para não desaparecermos. Talvez, para não pararmos de nos encontrarmos, os encontros precisem serem anual, e não a cada semestre, como vem sendo desde a fundação da Rede.

Todos os presentes demonstraram grande preocupação, bem como plena consciência do momento político que se vive, não temos mais condição ideal – se é que um dia tivemos. Parte da luta agora é para não perder, onde ainda há, espaços conquistados e voltar a disputá-los, ocupá-los, como os Conselhos de Cultura, Setoriais etc., pois a direita também está se organizando para ocupar esses espaços, como foi relatado por um articulador, que o MBL do Paraná está disputando esses espaços de representação política.

Além disso, pensar o país, o que se entende por política e praticá-la, produzir nossa memória, como livros e outras formas de comunicar quem somos à sociedade e nós mesmos, enfim, disputar os rumos que tomam o Brasil. Na sequência passou-se aos relatos de como cada lugar está, a constatação não poderia ser diferente: precariedade da condição artística, perseguições, polarização e fragmentação social por todo o país.



[1] Professor no Curso Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Rondônia; mestre em Artes pela Universidade Estadual Paulista (UNESP); articulador da Rede Brasileira de Teatro de Rua; integrante do Teatro Ruante.

quarta-feira, 2 de janeiro de 2019

Teatro de grupo*

Adailtom Alves Teixeira**
A arte teatral é coletiva por defini­ção. Ninguém faz teatro sozinho, mesmo em monólogos existe sempre uma peque­na equipe auxiliando o ator. Em sua essên­cia o teatro pressupõe o coletivo, já que es­sa manifestação artística só ocorre quan­do um ator ocupa um espaço e se relacio­na com o espectador.
Para além dessa proposição inicial, exis­te um teatro praticado Brasil afora chama­do de teatro de grupo, isto é, pessoas que se juntam para expressarem seus desejos, angústias e críticas por meio da arte, le­vando diversão, lazer e reflexão. Sem dú­vida o que tem sido produzido de mais in­teressante nos últimos 60 anos, sem exa­gero, vem sendo realizado pelo teatro de grupo, e não só em nosso país. E é possí­vel afirmar que só cresce o número de co­letivos teatrais, o que vem popularizando o teatro, ainda que esta nunca tenha sido uma arte de massas no Brasil.
Néstor García Canclini em seu livro Arte popular y sociedade em América Latina, traduzido por aqui como A socialização da arte, afirma que o teatro, durante muitos séculos, foi uma arte popular e apresen­ta algumas experiências que, mais que levar arte ao povo, possibilita que se apropriem dos meios, das téc­nicas, para que eles próprios façam teatro. Eis aí uma tarefa ainda atual e muitos são os grupos preocu­pados em permitir não só o acesso ao teatro, mas que também se preocupam em fornecer os meios para que mais pessoas possam praticar essa arte. O jogo teatral faz parte do ser humano e pode ser praticado e assistido por todos e todas, por isso foi utilizado durante a Revolução Russa, em uma sociedade de maio­ria analfabeta.
Para Canclini, “os grupos mais avançados são os que descobriram que a formação teatral inclui, além da aprendizagem técnica, a análise das condições socioeconômicas e comunicacionais do meio em que se procura operar, suas necessidades básicas e os conflitos que impedem satisfazê-las”. Esses elementos per­mitem saber qual teatro necessário para cada realidade. Dialogar com o lugar, o particular, sabendo que este reflete e refrata o universal.
Teatro é antes de tudo comunicação, daí a importância dos procedimentos, vocabulários, dentre outros. Muitos são os grupos que se apropriam de um vocabulário e de técnicas populares, visando, justamente, se tornarem mais efetivos em sua relação com o público. Dessa forma se colocam em outra disputa, pois, ao se apropriarem dos “códigos populares”, passam, muita das vezes, a sofrerem preconceitos, já que es­sas técnicas não são reconhecidas pelos centros de produção de saberes. No entanto, muito são os exem­plos bem-sucedidos. O próprio Brecht se apropriou de técnicas populares, assim como os Centros Popu­lares de Cultura, o Teatro Popular União e Olho Vivo – grupo mais antigo do Brasil, com 47 anos de exis­tência, tem como pressuposto básico as matrizes populares, como a capoeira, o bumba meu boi e outros.
No Brasil, muitos são os coletivos com mais de 30 anos, como o Tá na Rua (RJ), Oi Nóis Aqui Travéiz (RS); dezenas os que têm mais de 20 anos, como o GPT (AC), Pombas Urbanas (SP); centenas com mais de 10 anos, como Nu Escuro (GO), Teatro de Caretas (CE) e outros tantos que nascem e morrem a cada dia por diversos problemas. Entretanto, em geral, um grupo não morre, ele se multiplica, pois teatro é junção e diáspora; quando um grupo se acaba geralmente dois ou três surgem.
De qualquer forma, é importante destacar que, apesar da produção hegemônica por parte do teatro de grupo, a exceção do Programa de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo, não existem políticas públicas de cultura destinadas a essa forma de organização e de produção artística, residindo aí uma das grandes dificuldades em se perpetuarem. Ainda assim, os coletivos existem e resistem fazendo arte teatral nos mais diversos rincões do Brasil, fazendo brotar flores no asfalto.



* Texto publicado originalmente em Brasil de Fato, aqui.

** Professor na Universidade Federal de Rondônia; mestre em Artes pela UNESP; articulador da Rede Brasileira de Teatro de Rua.

sexta-feira, 30 de novembro de 2018

Caro povo branco, não deixe de ver teatro negro!


Alexandre Falcão de Araújo[1]

           Caro amigo branco, branco como eu, talvez descendente de negros, como eu,
           Caras amigas e amigos, negras e negros,
           CarXs amigXs,

       Recentemente fui assistir ao corajoso e belo espetáculo “Todo camburão tem um pouco de navio negreiro”, do grupo Nóis de Teatro, vindo diretamente das “quebradas” de Fortaleza para a Caixa Cultural, na Sé, no centro de São Paulo, no contexto do mês e do dia da Consciência Negra.
Foto Luiz Alves
         Naquele dia, a metade do público era negra, homens e mulheres, jovens e velhos. Para eles, transparecia nos olhares e nas reações o reconhecimento das histórias que ali estavam sendo encenadas. A trajetória de um alegórico, mas também muito concreto, menino negro de favela, Natanael, que, nascido em meio à miséria, busca formas de sobreviver a toda ordem de violência (fome, desemprego, agressões). Esse anti-herói, após muitas agruras, encontra no trabalho como policial militar, um caminho profissional para galgar alguns poucos degraus na escala social.
          Nos olhares dos não-negros, brancos, orientais, um misto de admiração, incômodo, não-entendimento, transparecia. Sim, estávamos diante de um elenco negro que, de forma muito inteligente, se vale de uma miríade de referências do campo teatral, da cultura afro-brasileira e da cultura negra pop internacional, para nos mostrar (alguém aí ainda não percebeu?) a perversa desigualdade étnico-racial estruturante de nossa sociedade.  Sim, nós conhecemos essa história, mas geralmente ela foi contada pela branquitude. Agora, a perspectiva é outra. Como negar o racismo e a violência contra a população negra se quem nos esfrega isso na cara é justamente a juventude negra que sente isso na pele, no bairro, no cotidiano, em suas trajetórias de vida?

Aqui vale um parêntese de cunho político-religioso: pra quem é de terreiro e ainda não compreendeu o que a diáspora africana e o racismo estrutural tem a ver com sua expressão religiosa, por amor de Oxalá, assista ao Nóis de Teatro e busque dialogar com o importante referencial que eles nos trazem. Indo de Castro Alves a Marcelo Yuka (compositor da canção homônima ao espetáculo), o grupo nos mostra a violência do embranquecimento, a que foram acometidos, por exemplo, Michael Jackson e até Iemanjá (essa última, em sua representação, obviamente).
                A encenação passeia por distintas formas teatrais, entre o registro interpretativo dramático que, por vezes, levou ao choro homens e mulheres negros do público; passando por elementos de teatro ritual (na relação com as, pelo grupo chamadas, mitologias africanas dos Orixás); teatro de animação (ou de bonecos); e um muito bem executado teatro narrativo (ou teatro épico), ora mais afeito à agitação política (chamada de agit-prop, no contexto artístico), ora mais próximo às peças de aprendizagem do mestre alemão Bertolt Brecht.
                Utilizando-se de diversas ferramentas, a trupe cearense levanta questões, emociona e provoca reflexões em torno de temas complexos como o extermínio da juventude negra, a criminalização das drogas, a militarização da polícia e a brutal desigualdade social, com recorte racial, que é característica de nosso país e, em grande medida, origina os problemas anteriormente referidos. Remetendo-se explicitamente ao mestre alemão, o grupo alerta: “não tomemos essa realidade como natural!”. E, mais ainda, pede que tomemos posição, pois, como disse a filósofa e militante, Angela Davis, “numa sociedade racista não basta não ser racista. É necessário ser antirracista”.
Foto Luiz Alves
                Entre vários dos belos momentos do espetáculo, destacarei dois: Nossa Senhora cantando “Redemption Song”, de Bob Marley, e o jogo do elenco com os dois seguranças da Caixa Cultural, ambos negros, que acompanhavam a apresentação. Os artistas conseguem conquistar uma leve risada de um deles, muito sóbrio, e arrancam gargalhadas do outro, extremamente envolvido com a experiência teatral.
                Em termos técnicos, o dramaturgismo do espetáculo – sistematizado por Altemar Di Monteiro – é muito bem construído. A direção musical de Maurício Rodrigues também saltou aos meus olhos e ouvidos, pois as canções e trilha do espetáculo encantam, denunciam e, às vezes, também nos distanciam do senso comum, entremeadas pelo que chamamos no teatro como quebra épica.
                Parcela do figurino e dos elementos cenográficos, poderiam ser fruto de novas pesquisas, para buscar soluções mais inventivas, porém, outra parte, como os bonecos, sintetiza em seus traços a dor e a beleza da narrativa apresentada pelo grupo. Na temporada na Caixa Cultural, foi preciso adaptar o espaço de encenação, uma vez que o espetáculo originalmente é apresentado na rua, mas, por questões burocráticas, em São Paulo foi feito em espaço alternativo fechado. Isso talvez tenha levado o elenco, em alguns momentos, a registros interpretativos mais intimistas e dramáticos, que nem sempre estiveram condizentes com a força da encenação. Por outro lado, atores como Henrique Gonzaga e Kelly Enne Saldanha, no ato final, destacam-se ao explorar o registro cômico, se divertem em cena e geram muitas risadas (mesmo que o riso seja, muitas vezes, incômodo, dada a natureza do que estava sendo representado), durante a encenação do Julgamento.
                Enfim, “cantando pra subir”, entre “tiro, porrada e bomba”, “axé, defumação e gira”, o Nóis de Teatro apresenta uma bela e necessária obra, que me instigou a tecer esse texto, híbrido de leitura crítica e crônica-manifesto. Por isso, aos brancos e às brancas proponho: para combater o racismo, precisamos também deliberadamente buscar conhecer a cultura afro-brasileira em seu sentido mais amplo, pra entender nosso lugar de privilégio e não silenciar/negar/desmerecer a luta do povo negro. Às irmãs negras e aos irmãos negros, quem ainda não conhece, vale muito a pena conhecer o trabalho dessa galera de Fortaleza e ampliar as referências de resistência cultural negra no campo teatral, junto ao Coletivo Negro, Os Crespos, Filhos da Dita, Clariô, Bando de Teatro Olodum, Nata, ao legado de Abdias do Nascimento e junto a tantos outros grupos e coletivos que trazem a negritude no cerne de sua criação artística e no horizonte de suas lutas políticas.


[1] Ator, arte-educador e pesquisador teatral. Professor do Curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Rondônia (UNIR), coordenador do grupo de trabalho Artes Cênicas na Rua, da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas (ABRACE) e articulador da Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR).

segunda-feira, 5 de novembro de 2018

FETAC EM CENA 2018 COMEMORA 40 ANOS DE TEATRO NO ACRE


A FETAC comemora 40 anos de existência realizando seu Festival Estadual de Teatro – FETAC em Cena 2018. Como é tradicional, conta com uma programação constituída pela produção teatral dos grupos produtivos do Estado do Acre como GPT, Cia. Visse e Versa, Grupo Aguadeiro, Cia Garatuja de Artes Cênicas, Grupo Experimental de Teatro Vivarte, Cia. do Macaco Prego da Macaca e Tropa Mamulungu, que estarão em cartaz durante 07 dias compondo uma programação de espetáculos de 05 a 11 de novembro..
Além dos espetáculos “A menina e o Palhaço”, “Yunu Pãni”, “Indocumentados”, “Ikuani”, “Teatrilho Vivarteiro”, “Agreste”, e a Performance “Para Eros e Thanatos”, o festival contará também com “Carinõ Malo” do Grupo Lisístrata e para fechar com chave de ouro o Espetáculo Convidado “OperATA” do Agrupação Teatral Amacaca de Brasília-DF.
O FETAC em Cena também realiza o Seminário Acreano de Teatro com o tema “Teatro 40 anos em Debate”, que acontecerá durante os dias 05 e 06 de novembro, nos turnos da manhã e tarde. O Seminário tem por objetivo reunir a memória daqueles que passaram pelo movimento teatral nas décadas de 70, 80 e 90, com a finalidade de construir a partir da oralidade dessas pessoas o caminho seguido até aqui pelos fazedores de teatro do Acre.
Sendo assim, a FETAC elegeu como ponto inicial para o debate a construção da verdadeira memória do teatro acreano nos últimos 40 anos por quem vivenciou um movimento político, cultural e social do teatro, levando em conta a luta e a resistência cultural focada nos princípios do Teatro Amador ao Profissionalismo. O Seminário vai contar com pessoas importantes que contribuíram ou que contribuem com essa história como Eleonora Farias, Romualdo Freitas, Francis Mary (a Bruxinha), Ivan de Castella, João Veras, Dinho Gonçalves, Francisco Estevão (o Major), Maiara Rio Branco e Andrea Favilla, dentre outros, sendo as duas últimas para abordar a atualidade do teatro Acreano e as repercussões do passado, e o futuro, no sentido do fazer, da formação e da difusão como vetores da função social do teatro.
O Festival Acreano de Teatro 2018 abrirá sua programação com a Reinauguração do Teatro Barracão, localizado no Bairro da Sobral, construído pela FETAC em 1980 e inaugurado em 1981, que sempre foi o local símbolo da resistência cultural do teatro, aliado à memória e à luta da população da Baixada do Sol, na ocupação e formação da comunidade que mais se identifica com a formação da cidade de Rio Branco e que não poderia deixar de ser lembrado e utilizado. O Teatro Barracão receberá espetáculos durante toda a programação de 5 a 11 de novembro
O Teatro de Arena do SESC, que se confunde com a História da FETAC nesses quarenta anos, terá apresentações todos os dias, de 05 a 11 de novembro, com espetáculos Infanto-juvenis e adultos, sempre as 17h e 20h. A Usina de Arte João Donato também será palco de apresentações do evento com apresentação de “OperATA”, de Brasília, nos dias 10 e 11 de novembro, as 20h.
Todas as apresentações no Teatro de Arena do SESC e na Usina de Arte João Donato serão pagas ao custo popular de R$10 e R$5 reais, e as apresentações no Teatro Barracão serão inteiramente gratuitas, além de apresentações para alunos da Escola Frei Heitor Maria Turrine, na Cidade do Povo.
Para realização do FETAC em Cena 2018, a FETAC conta com a parceria da FGB/ Prefeitura de Rio Branco e o Patrocínio da FEM/Governo do Acre, através do Fundo Estadual de cultura – FUNCULTURA 2017.

Rio Branco, 30 de outubro de 2018

Maiara Pinho, Presidente da FETAC
Lenine Alencar, Coordenação do FETAC em cena 2018

segunda-feira, 7 de maio de 2018

“Brabas” questões trazidas à cena pela cia. La Casa



Alexandre Falcão de Araújo[1]

Na noite de 27 de abril de 2018, a pequena praça Nossa Senhora das Candeias, na cidade de Japaratinga, litoral norte de Alagoas, recebeu a apresentação de “A mulher braba”, da cia. La Casa, de Maceió. A apresentação aconteceu por meio do projeto “Circuito Alagoano de Teatro”, realizado pela cia. Nêga Fulô, também de Maceió, com recursos do prêmio Mestre Cicinho (do governo do estado) e em parceria com a prefeitura local.
O trabalho tem a direção e adaptação de Abides de Oliveira, importante artista teatral da cena alagoana, oriundo do coletivo Joana Gajuru, grupo do qual se desvinculou em 2015. Abides é responsável pela organização de publicações de referência na cena regional, como o catálogo dos grupos de teatro de rua do Nordeste (OLIVEIRA, 2014) e o catálogo de 15 anos do grupo Joana Gajuru (OLIVEIRA, 2010), além de ter sido colaborador do capítulo alagoano da “Cartografia do Teatro de Grupo do Nordeste” (YAMAMOTO, 2012), realizado pela cia. Clowns de Shakespeare.
Abides de Oliveira - Cia La Casa, em Japaratinga.
Além disso, recentemente Abides também entrou em cena no espetáculo “A mulher braba”, substituindo outro ator. Em cena, somam-se a ele as atrizes Ane Oliva e Tereza Gonzaga, o ator Gi Silva e o músico Gama Filho. Não por acaso, todos os atores e atrizes do elenco passaram pelo grupo Joana Gajuru, um coletivo de destaque na história do recente teatro alagoano. O diretor da cia. La Casa ressalta, inclusive, a influência dos grupos Imbuaça (de Aracaju, Sergipe) e Joana Gajuru no trabalho da La Casa, uma vez que a vertente do teatro popular, muito presente no teatro de rua alagoano, é a principal característica do trabalho em “A mulher braba”.
Na data da apresentação em Japaratinga, apesar da forte e insistente chuva que caiu ao longo do dia e até meia hora antes do horário marcado para a apresentação, o público compareceu em peso, assim que a chuva cessou. A maioria dos presentes era formada por moradores da comunidade, já que é período de baixa temporada e não havia muitos turistas hospedados na cidade. O público reagiu muito bem à apresentação, que conta a história de um pai e uma mãe ricos, que querem casar a filha, uma jovem brava e arredia. Mas, os pais só conseguirão “solucionar” o matrimônio da filha com o aparecimento de um jovem plebeu.
                De forma eminentemente épica, o espetáculo se inicia com a apresentação do elenco (com brincadeiras com os nomes das atrizes e dos atores) e suas personagens ao público. Com estrutura narrativa simples, as personagens-tipo logo são reconhecidas pelo público: o pai que tenta impor respeito, mas não consegue; a mãe mandona e autoritária; a filha brava e rebelde e o plebeu “astuto”.
                Como é característico de grande parcela do teatro popular, o elenco traz uma bela, simples e expressiva maquiagem, que ressalta os tipos das personagens. Além disso, joga bastante com o público, que participa e se diverte juntamente com as e os artistas. Nas palavras do diretor, o grupo tenta aproveitar ao máximo as interferências e participações do público, como aconteceu neste dia, na cena do casamento, em que, de improviso, duas crianças do público foram convidadas a fazer as daminhas de honra da noiva. Isso gerou uma situação muito curiosa e cômica, já que a cena estava longe de ser romântica, pois a noiva seguia bem brava, o que trazia um contraponto ao divertimento das crianças em cena.
               
Ane Oliva em A Mulher Braba
Outro ponto de destaque da encenação são as músicas, todas autorais e executadas ao vivo, que narram, contextualizam e dão uma atmosfera festiva para o espetáculo. Especificamente no dia em que assisti, houve uma dificuldade técnica em relação aos microfones head-set, em parte devido à chuva anterior à apresentação, pois não houve tempo para testá-los bem. Assim, eles acabaram não funcionando corretamente, o que levou o elenco, já durante a cena, a desistir de usá-los.
As questões tecnológicas ainda seguem como desafio para o teatro de rua, uma vez que se relacionam com, além de limites financeiros, diversos fatores como o clima, que não podem ser controlados em espaço aberto. Neste dia, especificamente, as dificuldades com os microfones causaram perdas na concentração das atrizes e dos atores e limitações de movimentação (já que quando eles se movimentavam mais rapidamente o equipamento deixava de funcionar). Após o grupo abandonar os microfones, sua movimentação e concentração melhorou e a voz falada esteve bem audível, mesmo sem amplificação. Apenas o canto ficou com volume mais baixo, sendo um pouco difícil perceber os arranjos propostos. Ainda em relação à parte musical, o competente músico e compositor Gama Júnior talvez também pudesse ser melhor utilizado em cena.
Tratando da movimentação, o grupo utiliza bem os procedimentos de entradas e saídas de cena e o uso de alguns espaços externos à roda, para o jogo entre o elenco e com o público. No entanto, o elenco esteve tímido em relação à construção das máscaras corporais, apoiando-se muito no texto e nas habilidades verbais, ficando aquém do potencial físico que a obra permitiria. Destaco, porém, o trabalho da atriz Ane Oliva, como “mulher braba” que, em diversos momentos, deu intensidade à sua máscara corporal, aproveitando-se do potencial oferecido pela personagem.           
Retornando à estrutura da narrativa, é importante contar que o texto montado pela cia. La Casa é uma livre adaptação do original “O Moço que casou com a mulher braba”, datado do século 14 e de autoria do escritor espanhol Don Juan Manuel. Tal obra recebeu uma nova versão, em 1903, do também espanhol Alejandro Casona. Abides ressalta que o texto original era muito mais violento, e também, podemos imaginar, extremamente machista. Na montagem da cia. La Casa, o texto tornou-se mais leve, com alterações de algumas cenas que não seriam aceitas nos dias atuais.
Ainda assim, a temática da montagem repercutiu e, em apresentações em Maceió, algumas militantes feministas se manifestarem contrárias à conclusão do espetáculo, em que a filha se casa com o plebeu, se submetendo a ele. Tais críticas ecoaram no grupo e a cena foi alterada, de forma que a real submissão da filha ao novo marido torna-se dúbia, na medida em que a personagem declara: “É uma hora servir e honrar o homem de sua casa”, ao mesmo tempo em que faz um gesto explícito para o público indicando que estava mentindo, que aquela não era sua real posição.
                Sensível ao posicionamento de mulheres do público, o grupo alterou o sentido final da obra, questionando a submissão da esposa em relação ao marido. Assim como na encenação de “Torturas de um coração”, da cia. Nêga Fulô (apresentada em texto anterior, neste mesmo blog), o humor popular e seus preconceitos são colocados em questão na atualidade, na medida em que nos perguntamos: estamos fazendo uma denúncia ou reforçando os estereótipos e relações de poder? Creio que as respostas a tais perguntas não são únicas, nem tão óbvias e devem ser sempre pensadas em relação ao contexto. Na capital alagoana, a encenação incomodou parte do público e foi alterada. No interior, já com a cena final adaptada, a impressão é de que o público (que talvez ainda viva ou veja mais frequentemente em seu cotidiano relações machistas, tidas como naturais) reconheceu a situação vivenciada pela mulher braba, mas apesar das críticas apresentadas na montagem à situação de opressão, ainda parece ficar contrário a personagem feminina central.
A mulher braba denuncia: “Fui obrigada a casar!” e, em outro momento, critica o público presente que gargalhava: “dançando com a miséria dos outros!”. No entanto, após o término da apresentação, uma senhora do público passa ao lado da roda e diz, de forma brincalhona, para a atriz Ane Oliva, ainda caracterizada como sua personagem: “_Case, mulé!”. Uma simples e espontânea participação de uma espectadora parece indicar certa concordância com os padrões machistas de relacionamento ainda predominantes em nossa sociedade.
As temáticas feminista e de gênero estão na pauta contemporânea do teatro de rua e vêm sendo abordadas em cena ou debatidas, por exemplo, pelos jovens coletivos femininos Mãe da Rua e Madeirite Rosa, ambos de São Paulo e pelo grupo Resta Nóis, de Florianópolis.  O desafio de pesar e medir, a cada momento, as escolhas estéticas e políticas para as cenas, seguirão no horizonte dos grupos que se aventuram a ir pra rua com suas obras e que têm seriedade e compromisso em seu fazer artístico, como é o caso da cia. La Casa. Dessa forma, creio que o que me cabe aqui é lançar dúvidas e reflexões, que deverão ser encaradas continuamente ao longo de nossas trajetórias e em diálogo com os movimentos sociais e com as parceiras e parceiros de nosso ofício e de nossas lutas.

Referências
OLIVEIRA, Abides de. Joana Gajuru 15 anos: memórias dos filhos de Joana. Maceió: Associação Teatral Joana Gajuru, 2010.
OLIVEIRA, Abides de. Beleza, cheguei agora! Grupos de teatro de rua do Nordeste. Maceío: 2014.
YAMAMOTO, Fernando Minicuci. Cartografia do teatro de grupo do Nordeste. Natal (RN): Clowns de Shakespeare, 2012.


[1] Ator, arte-educador e pesquisador teatral. Professor do Curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Rondônia (UNIR) e articulador da Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR).

quinta-feira, 3 de maio de 2018

Circulando, improvisando e gerando muitas risadas: o divertido e importante trabalho da Cia. Nêga Fulô



Alexandre Falcão de Araújo[1]

Entre os dias 26 e 27 de abril passados, tive a oportunidade de acompanhar o projeto “Circuito Alagoano de Teatro”, realizado pela cia. Nêga Fulô, de Maceió, com recursos do prêmio Mestre Cicinho, do Governo do Estado de Alagoas.
                Foi uma oportunidade muito especial de conhecer um pouco da cena alagoana de teatro de rua e o contexto da produção e circulação artística para além da capital do estado. Como explica Régis de Souza, um dos fundadores e integrante do grupo, o projeto foi proposto para popularizar e promover a circulação dos espetáculos de rua da cia., mas também são convidados outros grupos do estado que atuam na rua. Assim, o circuito, que se encerrará no próximo dia 12/05, contemplará ao total 16 apresentações, em 09 cidades do estado, com oito espetáculos diferentes, dos grupos: Nêga Fulô, La Casa, Clowns de Quinta, Coletivo Volante, Turma do Biribinha e Associação Teatral das Alagoas -ATA. Por meio do projeto, o grupo proponente, juntamente com as prefeituras e grupos parceiros, consegue promover muitas (e importantes) ações com poucos recursos.
Cena do espetáculo Torturas de um coração, em cena Regis de Souza (Benedito)
e Diva Gonçalves (Marieta). Praça Nossa Senhora das Candeias, Japaratinga.
Foto: Alexandre Falcão
                Na etapa que pude acompanhar, as apresentações aconteceram na pequena de Japaratinga, com população estimada em pouco mais de 8.000 habitantes, no litoral norte de Alagoas. Na quinta-feira à noite na miúda praça Nossa Senhora das Candeias, a principal da cidade, em frente à prefeitura e ao lado da singela igreja colonial, inicia-se a montagem do espaço de encenação. As crianças são as primeiras a se aproximar. Converso com o jovem Caio, morador da comunidade e estudante do quinto ano do Ensino Fundamental. Pergunto se ele já viu teatro na cidade alguma vez, ele conta que viu, ali na mesma praça, mas há muito tempo atrás, quando ainda era bem pequeno, “como aquela criança ali”, e aponta outra criança menor, de cerca de cinco anos, que estava do outro lado da roda. Posteriormente tal informação é confirmada pela dedicada secretária de Cultura da cidade, Cida de Oliveira, que também lembra que a última vez que a cidade recebeu teatro foi há vários anos atrás.
                Como na maioria das cidades do país (IBGE, 2014), Japaratinga não possui equipamento específico para apresentação de teatro em espaço fechado, não tem um edifício teatral ou mesmo outro espaço adequado para uma apresentação teatral. Tal fato, por si só, já dá indicativos do valor do teatro de rua para a difusão e acesso à cultura em nosso imenso e desigual Brasil. Além da dimensão fundamental de acessibilidade geográfica e econômica, o teatro de rua, na maior parte dos casos, promove também o acesso temático (MATE, 2011), compartilhando criações artísticas com formatos diversos, mas que sempre buscam uma troca efetiva com o público, sem hermetismos formais.
                Esse foi o caso de ambos os espetáculos que pude assistir em Japaratinga: “Torturas de um coração”, com a cia. Nêga Fulô, e “A mulher braba”, com a cia. La Casa. Ambas as companhias, oriundas da capital alagoana, trabalham com o chamado teatro popular, característica marcante da cena de rua regional. Apresento a seguir uma leitura do espetáculo “Torturas de um coração”, de Ariano Suassuna, originalmente escrito para funcionar como um entremez para teatro de mamulengos, mas adaptado para teatro de rua na montagem da Cia. Nêga Fulô, sob direção de Glauber Teixeira.
                No elenco, a atriz Diva Gonçalves e os atores Alderir Souza, Daniel Dabasi, Moab de Oliveira e Regis de Souza, todos experientes e com aguçado jogo de improvisação com o público. Já no cortejo inicial, cantando e dançando, vindo pela rua em direção à praça, o elenco brinca com os passantes. O grande (em estatura e presença cômica em cena) Regis de Souza, caracterizado como Benedito, senta à mesa de um boteco na esquina da praça, junto às pessoas desavisadas que lá estavam, come da comida e bebe a cerveja que estava na mesa, o que gera gargalhadas de quem assistia do entorno e dos próprios “parceiros” da mesa de boteco.
                A estrutura da encenação, além de favorecer o jogo com o público, que acontece o tempo todo, se vale também de diversas músicas do cancioneiro popular nordestino - cantadas ao vivo com acompanhamento percussivo - como “Pisa na Fulô” (de João do Vale) e “Procurando Tu” (de Antônio Barros) que imediatamente são reconhecidas pelos espectadores.
                Logo no início da obra, são apresentadas as personagens: Benedito (o malandro popular, cuja figura pode ser comparada à de Mateus, do cavalo-marinho e de diversos folguedos como o boi, ou ainda ao Brighella, da Commedia dell´Arte[2]), os valentões (mas, nem tanto) Cabo Setenta e Vicentão, o belo e afeminado (ou suspeitoso, nas palavras de Suassuna) Afonso Gostoso e a ingênua (mas também, nem tanto) Marieta. No enredo simples e funcional, todos as figuras masculinas disputam o amor de Marieta, mas são vencidas por Benedito que, apesar de ser o mais pobre e sofrer preconceito por ser negro é o mais astuto e passa a perna nos demais.
                A bufonaria é a marca do texto e a da atuação da cia. Nêga Fulô, porém vale ressaltar que esta bufonaria quase o tempo todo é horizontal: o jogo se dá de igual para igual. As personagens fazem “zoada” (como se diz popularmente em Alagoas) com o público e vice-versa, além de fazerem piadas com si próprios, como atores e personagens. Em Japaratinga, onde secretários municipais e um vereador também assistiam e se divertiam com a apresentação, sobrou até para um secretário municipal entrar em cena e ser caçoado pelo Cabo Setenta. Mas, logo na sequência, Cabo Setenta, que é interpretado por Moab de Oliveira, também é “zoado” por suas características físicas.  Ainda no início do espetáculo, o mesmo Cabo Setenta pergunta ao público: “O que vocês estão fazendo aqui uma hora dessas? Deveriam estar em casa!”. De forma irônica, a piada induz à reflexão quanto a necessidade de ocupação cultural dos espaços públicos.
                Em relação à comicidade, o texto, como é característico do teatro popular, propõe muitas piadas que hoje podem ser consideradas preconceituosas, no tocante ao machismo, racismo e homofobia. Na montagem, a cia. Nêga Fulô abdica de muitas das piadas do texto original, mas mantém parte delas, principalmente as gozações com o Nego Benedito, feitas pelas outras personagens. Alguns integrantes do grupo contam que, durante uma apresentação no centro de Maceió, um senhor negro de idade avançada se manifestou no meio de uma das cenas, denunciando que eles tinham dito uma piada racista. Algumas zombarias as quais sofre Benedito fora da encenação podem ser consideradas racismo, porém é preciso compreender o contexto e o sentido em que elas são utilizadas na montagem, se como denúncia de uma realidade ainda muito presente em nosso cotidiano ou como legitimação dos preconceitos. Enfim, são muitas as leituras possíveis, a partir dos distintos lugares de onde se vê e talvez o espetáculo permita, no mínimo, as duas leituras anteriormente mencionadas.
                Vale ressaltar que na obra encenada, assim como no texto original, o personagem negro cria empatia no público e, apesar dos preconceitos sofridos, com a astúcia características dos tipos universais populares, “vence” todos os demais, usando, no entanto, também sua força física, o que pode denotar o reforço de certo estereótipo da negritude. Penso que o elenco (que é, em sua maioria, negro) está atento à essas questões e às possíveis leituras de sua obra e pode seguir adaptando-a de acordo com as transformações contemporâneas das consciências de raça, etnia, gênero e sexualidade. 
                A marca cômica e improvisacional da montagem permite, por exemplo, que Régis de Souza insira, em meio a uma cena como Benedito, uma crítica à Jair Bolsonaro, crítica esta que, aparentemente, gera um incômodo em parte do público. Em outro momento o mesmo Benedito induz o público a responder positivamente a uma pergunta, em relação a uma situação que a encenação mostrava que era mentirosa. O público adere ao pedido da personagem e então Benedito responde e provoca: “Assim começa a corrupção!”, lançando mais um aspecto de crítica política por meio de um humor leve e relacional. O elenco insere ainda, gags clássicas, como um trocadilho com a palavra “cutuvelo” (pronunciada com a primeira sílaba destacada das demais), o que gera muitas gargalhadas nos espectadores. De forma geral, o público de Japaratinga mostrou-se muito participativo, comentando as cenas, respondendo às piadas, provocando as personagens e, pelo que pude observar, divertiu-se enormemente com a apresentação.
Como já ressaltado, o elenco destaca-se pela capacidade de improviso e relação com o público, no entanto, provavelmente pela dificuldade em manter uma rotina intensa de ensaios (já que todos os integrantes tiram seu sustento de outros trabalhos) e apresentações (pela escassez de apoios), deslizam em alguns momentos, com esquecimentos de texto e de acompanhamento na sonoplastia. Mas, devido à intimidade do grupo em cena e às suas habilidades, parte dos erros são bem contornados e geram mais piadas, a partir do improviso. As partituras corporais do elenco também deixam um pouco a desejar, já que eles se apoiam muito em suas habilidades discursivas. Por vezes, tive vontade também de ouvir um acompanhamento de instrumento harmônico às músicas utilizadas no espetáculo, mas compreendo que nem sempre é possível contar com músicos acompanhando a trupe.
Por fim, é importante lembrar como é difícil manter a continuidade de trabalhos como esse, e como é necessária a existência de mais políticas públicas para manutenção e circulação destas obras, o que geraria também um crescimento estético das encenações, uma vez que com mais oportunidades de apresentação, o trabalho tende a se desenvolver. Assim, sigo na torcida para que os poderes públicos ampliem sua sensibilidade e atuação nas políticas culturais e que o grupo tenha longa vida e possa levar seu trabalho para diversas localidades, muitas das quais só têm acesso ao teatro graças a trabalhos como o realizado pela Cia. Nêga Fulô.

Referências
IBGE. Coordenação de População e Indicadores Sociais. Perfil dos estados e dos municípios brasileiros: cultura: 2014. Rio de Janeiro: IBGE, 2015. Disponível em: http://biblioteca.ibge.gov.br/visualizacao/livros/liv95013.pdf Acesso em 02 de maio de  2018.

MATE, Alexandre. Apontamentos acerca do conceito de acessibilidade. In: MATE, Alexandre. O teatro adulto na cidade de São Paulo na década de 1980. São Paulo: Editora Unesp, 2011.
SANTOS, Ivanildo Lubarino Piccoli dos Santos. O dueto cômico: da Commedia Dell´Arte ao cavalo marinho. Tese (doutorado). Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista (Unesp), São Paulo, 2015.


[1] Ator, arte-educador e pesquisador teatral. Professor do Curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Rondônia (UNIR) e articulador da Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR).
[2] SANTOS (2015).