Resistir à manada: absurdo e o tempo dos rinocerontes

Adailtom Alves Teixeira[1]

Nascemos em meio aos humanos, mas tornar-se humano é um exercício diário, árduo e inacabado. É preciso cultivar a humanidade como se cuida de coisas delicadas, pois o é, e com atenção, constância e a consciência de que o abandono, mesmo breve, pode custar caro. Humanizar-se não é um estado dado pela biologia, mas uma conquista permanente da consciência — e é exatamente essa fragilidade que nos torna capazes tanto da criação de maravilhas quanto da barbárie. Para não sucumbir às aberrações que habitam em nós e ao nosso redor, é preciso escolher, todos os dias, não virar rinoceronte. Trago aqui a imagem da peça de Eugène Ionesco (1909-1994), para dialogarmos sobre teatro e sobre nosso tempo histórico.

O teatro que nasce do horror

Ionesco pertence ao chamado Teatro do Absurdo, expressão cunhada em 1961 pelo crítico húngaro Martin Esslin para reunir uma geração de dramaturgos do pós-Segunda Guerra Mundial. Ao lado de Samuel Beckett, Arthur Adamov e Harold Pinter, entre outros, Ionesco (romeno radicado na França) forjou uma linguagem teatral radicalmente distinta da tradição realista, capaz de dar forma ao que o realismo não conseguia dizer.

O Teatro do Absurdo não é um movimento organizado nem um gênero estrito, mas uma tendência estética marcada por traços reconhecíveis: diálogos fragmentados e repetitivos que expõem a incomunicabilidade humana; personagens aprisionados em situações sem saída ou sem sentido; narrativas que rompem com a progressão lógica e com a coerência psicológica convencional; e uma cenografia que potencializa o nonsense em vez de ocultá-lo. Com humor ácido, sua lógica é a da desorientação, e seu efeito mais profundo é o desconforto, isto é, a sensação de que aquilo que vemos no palco é, afinal, o retrato do mundo real[2].

Esse é um teatro que nasce diretamente do trauma. Pois pode-se afirmar que antes das duas grandes guerras, especialmente a segunda que se inicia em 1939, a Europa acreditava no progresso, na ciência e na razão como garantias de civilização. Auschwitz, Hiroshima e outras barbaridades provaram que a razão pode ser instrumento de extermínio tão eficiente quanto qualquer irracionalismo. A geração do absurdo viveu esse colapso na própria carne — muito embora, é preciso lembrar sempre, que o mesmo horror vivido internamente já era exportado para as colônias africanas e asiáticas há séculos por essas mesmas potências europeias. O absurdo no palco era a tentativa de refletir e refratar um mundo que havia perdido o direito de se chamar racional.

A metamorfose como metáfora política

Desse modo, em O Rinoceronte (1959), Ionesco condensa esse diagnóstico em uma história bastante perturbadora e que ecoa em nosso tempo. Numa cidade provinciana qualquer, os habitantes começam, um a um, a se transformar em rinocerontes, inicialmente com espanto, depois com entusiasmo, por fim com a naturalidade de quem adere à manada sem sequer perceber o momento exato da rendição, apenas seguiu o troar do bando. Se na peça a metamorfose é física, é importante destacar sua natureza política e moral: trata-se da destruição do humanismo, da capitulação do pensamento crítico diante do totalitarismo, da substituição da consciência individual e da substituição de uma consciência coletiva que zela pela dignidade humana por outra pautada em interesses mesquinhos.

A peça, encenada pela primeira vez em Düsseldorf em 1959 e logo levada a Paris, foi escrita tendo como contexto a ascensão do nazifascismo europeu que Ionesco testemunhou pessoalmente na Romênia dos anos 1930. Mas sua ressonância transbordou o contexto de origem: O Rinoceronte fala de qualquer tempo em que o ódio se torna norma, em que a brutalidade se veste de senso comum e em que resistir parece, aos olhos da maioria, uma excentricidade patética. Em tempos de recrudescimento do neofascismo internacional ou se se quiser, de extrema direita, que vem ganhando eleições em diversos lugares do globo, da retórica de ódio normalizada nas redes sociais, de democracias corroídas por dentro, a peça de Ionesco continua atual.

O último homem

Na história, a personagem central, Bérenger, vai assistindo, impotente, à transformação de todos ao seu redor. Colegas, amigos, autoridades — ninguém resiste. Até Daisy, sua namorada, a última aliada, cede. E Bérenger fica sozinho, ao final, diante do espelho, inicia seu monólogo que é ao mesmo tempo derrota e manifesto, constatação e grito por mudança:

Afinal, um homem não é tão feio assim. E no entanto, nem sou daqueles que fazem parte dos bonitos! Acredite, Dayse! (Volta-se.) Dayse! Dayse! Onde você está, Dayse? Não faça isso! (Encaminha-se correndo para a porta.) Dayse! Sobe! Volta, Daysinha! Você nem sequer almoçou! Dayse, não me abandone! Que foi que você me prometeu? Dayse! Dayse! (Desiste de chamá-la, faz um gesto de desespero e volta a entrar no quarto.) Evidentemente, a gente já não se compreendia. Igual a um casal desunido. Já não era possível... [...] Infelizmente, nunca serei rinoceronte, nunca, nunca! Nunca poderei mudar. [...] Muito bem! Tanto pior! Eu me defenderei contra todo o mundo! [...] Contra todo mundo, eu me defenderei! Eu me defenderei contra todo o mundo! Sou o último homem, hei de sê-lo até o fim! Não me rendo! (Ionesco, 1976, p. 233-236).

A fala não deixa de ser um gesto trágico. Bérenger não é um herói sem medo, ele é um homem comum, com suas fraquezas e contradições, que sente a perda da companheira antes de erguer o punho. Sua resistência não nasce da certeza ideológica de lutar pela derrota daquele mundo, mas de uma incapacidade de renunciar à própria humanidade. "Nunca poderei mudar" é, ao mesmo tempo, confissão e declaração de princípios: há algo nele que simplesmente não consegue se dissolver na manada, mesmo quando a manada ocupa todo o espaço, está em toda a sociedade.

É nessa recusa de misturar-se à manada que reside a potência da peça. Ionesco não nos oferece a redenção coletiva nem a esperança de uma vitória do bem contra o mal, se quer há essa caracterização maniqueísta. Oferece apenas um homem, sozinho, que persiste na sua teimosia em continuar sendo humano.

Atualmente, resistir ao horror cotidiano — imposto por um mundo em crise econômica, climática, política e moral — é necessário. Não é simples, não é indolor e exige uma energia que o próprio mundo em crise se encarrega de drenar. O cansaço é real. O isolamento, também parece ser. Evidente que, em um mundo real, concreto, a saída também não é individual, mas coletiva. De todo modo, voltar a Ionesco é perceber que a manada continua seu galope e o estrondo do rebanho parece atropelar as vozes discordantes, que insiste, como cantou Thiago de Mello (2009, p. 166), que “O homem[3] confiará no homem/ como um menino confia em outro menino”.

Mas resistir implica uma tarefa que vai além da própria sobrevivência: regar os desertos das consciências ao redor é urgente. Criar condições para que outros possam, também, escolher não virar rinoceronte. Ensinar, narrar, nomear — porque o totalitarismo começa sempre pela linguagem (Cf. Faye, 2009[4]), pelo esvaziamento das palavras, pela destruição da capacidade de distinguir o real do absurdo. Bérenger sabia que estava sozinho. Mas gritou assim mesmo. Gritemos e ajamos, de preferência, coletivamente!

 

Referências

ESSLIN, Martin. O Teatro do absurdo. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968.

FAYE, Jean-Pierre. Introdução às linguagens totalitárias: teoria e transformação do relato. Trad.: Fábio Landa e Eva Landa. São Paulo: Perspectiva, 2009. (Col. Estudos; 261)

IONESCO, Eugène. O rinoceronte. São Paulo: Abril Cultural, 1976.

MELLO, Thiago de. Melhores poemas. São Paulo: Global, 2009.

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[1] Professor na Universidade Federal de Rondônia (UNIR); mestre e doutor em Artes pelo Instituto de Artes da Unesp; com Licenciatura em História pela Universidade Cruzeiros do Sul; atualmente é coordenador do Curso Licenciatura em Teatro da UNIR; integrante dos grupos de pesquisas Práxis épico-populares em perspectivas críticas: documentação de experimentos teatrais e PAKY'OP Laboratório de Pesquisa em Teatro e Transculturalidade: práxis, reflexões e poéticas pedagógicas, neste último coordena a linha de pesquisa Memórias da Cena Amazônica; um dos fundadores da Rede Brasileira de Teatro de Rua; integrante do Teatro Ruante; autor dos livros Circo Teatro Palombar: somos periferia; potência criativa (Fala, 2024), Teatro de rua: identidade, território (Giostri, 2020) e coorganizador de Paky`op: experiência, travessias, práxis cênica e docência em teatro (Edufro, 2022).

[2] Esslin, na introdução de seu livro, “O absurdo do absurdo”, após um diálogo com Albert Camus, cita o próprio Ionesco, que teria definido o termo do seguinte modo: “Absurdo é aquilo que não tem objetivo... Divorciado de suas raízes religiosas, metafísicas e transcendentais, o homem está perdido; todas as suas ações se tornam sem sentido, absurdas, inúteis”. Na sequência é o próprio Esslin quem define esse teatro que aborda o que ele chama de “sensação de angústia metafísica pelo absurdo da condição humana”, ao afirmar que “o Teatro do Absurdo procura expressar a sua noção da falta de sentido da condição humana e da insuficiência da atitude racional por um repúdio aberto dos recursos racionais e do pensamento discursivo” (1968, p. 20).

[3] Leia a palavra homem, como pessoa humana, não na acepção de gênero.

[4] O autor abre o livro nos lembrando que “a história é antes de mais nada uma narração” (p. 5). Em tempos das chamadas guerras de narrativas e reescritas históricas que estamos a viver, lembra-nos Faye: o processo propriamente dito da História manifesta-se em cada instante como duplo – ação e relato” (2009, p. 15).

Excitados, Desatentos e Cansados: os jovens (mas não só) na era da superestimulação

Adailtom Alves Teixeira[1]

A cena se repete com muita frequência: um(a) jovem sentado(a) numa sala de aula, em uma mesa de jantar (em casa ou em restaurante) ou no transporte público, com os olhos fixos na tela. A cena, que não é propriamente de rebeldia, revela a captura. O dispositivo que ele(a) segura foi projetado para não ser largado. E o que acontece com o sistema nervoso de alguém submetido a esse estado de captura contínua é algo que a filosofia, a psicanálise e a neurociência, por meio de diversos estudos, convergem em descrever com crescente preocupação.

Os jovens de hoje são (é importante dizer que isso não é privilégio da juventude, mas é o nosso foco), ao mesmo tempo, os mais conectados e, provavelmente, os mais esgotados de que se tem notícia. Excitados, desatentos e cansados, graças a um design que queria isso desde sua criação.

Vamos dialogar um pouco mais sobre esses pontos, no intuito de compreendermos o que vem acontecendo – embora é notório que muitos já sabem, até eles próprios, mas, nesse caso, saber parece não ser suficiente para abandonar a “prática”.

A excitação como estado permanente

Nina Saroldi, psicanalista e pesquisadora brasileira, em curso na Casa do Saber, formulou uma tríade que resume com precisão o estado subjetivo do(a) jovem contemporâneo(a): onipotente, deprimido e excitado. O excitado é aquele que vive em estado de ativação constante, alimentado por estímulos que chegam sem pausa, sem intervalo, sem silêncio. As telas, e mais especificamente as redes sociais e os conteúdos de consumo rápido como os vídeos curtos, são o motor dessa excitação. Cada notificação, like, comentário ou novo vídeo ativa o sistema de recompensa do cérebro, promovendo picos frequentes de dopamina.

O problema não é o prazer em si, mas a frequência e a gratuidade com que ele é induzido. A razão pela qual os algoritmos têm se tornado cada vez mais refinados é que eles vêm se transformando em especialistas no disparo da dopamina — e recebendo descargas desse hormônio sem muito esforço, a tendência é que os usuários se tornem cada vez mais tolerantes, precisando de doses maiores para sentir o mesmo efeito. É a lógica do vício transposta para a experiência cultural cotidiana. Nesse sentido, estamos vendo nascer uma nova subjetividade bastante delicada, pra não dizer perigosa.

Byung-Chul Han, filósofo sul-coreano radicado em Berlim e uma das vozes atentas sobre o sofrimento psíquico contemporâneo, descreve esse fenômeno como parte de uma mutação estrutural da sociedade, já que em sua visão “Cada época possuiu suas enfermidades fundamentais”. Em Sociedade do Cansaço (2017, Vozes), Han sustenta que sofrimentos psíquicos como burnout, transtorno de déficit de atenção e depressão são apreendidos em sua relação direta com o modo operatório do capitalismo contemporâneo — um capitalismo que já não precisa de vigilância externa para nos explorar, porque aprendeu a nos fazer explorar a nós mesmos. “Na sociedade do trabalho e do desempenho de hoje, que representa traços de uma sociedade coativa, cada um carrega consigo um campo, um campo de trabalho. A característica específica desse campo de trabalho é que cada um é ao mesmo tempo detento e guarda, vítima e algoz, senhor e escravo. Nós exploramos a nós mesmos. O que explora é ao mesmo tempo o explorado. Já não se pode distinguir entre algoz e vítima”. Por essa mesma lógica, pode-se afirmar que o jovem excitado não está sendo obrigado a nada: ele escolhe, voluntariamente, o próximo vídeo. E o próximo. E o próximo. Algoz de si nesse processo maquínico.

Uma sociedade viciada em dopamina causada pelo constante uso de redes sociais e estímulos torna o ócio (visto como tédio) um pecado capital. E é exatamente aí que reside uma das perdas mais silenciosas desse processo: o ócio, historicamente o espaço onde a imaginação trabalha, onde o pensamento divaga e onde a subjetividade se constitui, torna-se insuportável. O jovem que não consegue ficar dois minutos sem uma tela não é preguiçoso — é alguém cujo limiar de tolerância ao vazio foi radicalmente rebaixado. O ócio criativo desaparece e a subjetividade é hackeada, ou melhor, é sugada e entregue às big techs.

A desatenção como condição estrutural

Evidente que a era visual não começou com o smartphone. O cinema, a televisão, a publicidade, o néon das cidades — toda a modernidade foi uma aceleração da imagem sobre a palavra, do estímulo sobre a reflexão, e Guy Debord, em A sociedade do espetáculo (1997, Contraponto), já alertava que “Do automóvel à televisão, todos os bens selecionados pelo sistema espetacular são também suas armas para o reforço constante das condições de isolamento das ‘multidões solitárias’”. O digital apenas intensificou esse processo a um novo ponto qualitativo: não apenas mais imagens, mas imagens que respondem, que aprendem o que nos prende e nos entregam mais disso. Primeiro vamos moldando o algoritmo a nossos gostos, depois, ele molda o nosso gosto, deixando-nos em um fluxo continuo de mais do mesmo. Quando há criticidade apurada já é difícil sair do círculo vicioso, imagine um jovem em formação.

O resultado é a hiperatenção: a existência de uma dispersa hiperatenção, isto é, a multiplicação da atenção por mil e uma coisas, tarefas, leituras etc., são imensas e seus efeitos são tremendos. A hiperatenção é o avesso da atenção profunda: ela permite que o jovem acompanhe cinco conversas simultâneas, alterne entre doze abas abertas e consuma trezentos vídeos por dia — mas o incapacita de ler um capítulo de livro sem interromper a leitura para checar o celular. Aliás, é importante que se diga, nunca se leu tanto, afinal estamos todos (as) lendo o tempo inteiro cards, descrições de publicações etc., mas tem diminuído o processo de leitura atenta, como livros e artigos, basta perguntar a qualquer professor universitário sobre o quanto tem sido difícil que os/as jovens leiam textos profundos. Então, há muita leitura diária, mas trata-se de uma leitura-varredura e não de uma leitura imersiva.

A neurociência demonstra que o cérebro não processa tarefas complexas em simultâneo, mas sim alterna rapidamente entre elas, reduzindo a eficiência e aumentando o tempo de execução de cada atividade. O que se percebe como multitarefa é, na verdade, uma sucessão de microinterrupções — cada uma com custo cognitivo real. A economia da atenção cobra o seu preço. Será por isso o crescimento de tantos transtornos e a venda de tantos remédios para minimizar tais deficiências? O fato é que parece difícil se concentrar com uma geringonça apitando ou vibrando a cada cinco segundos no bolso.

A dimensão política desse processo não deve ser subestimada. Para Han, em Infocracia: digitalização e crise da democracia (2022, Vozes), vivemos, como o título da obra anuncia, uma infocracia, isto é, uma sociedade na qual a circulação de informação pelo mundo digital dita a vida em sociedade, levando cada um a ficar na sua própria bolha e prejudicando as faculdades humanas essenciais para a democracia, como a imaginação, a empatia e a racionalidade discursiva. Um jovem desatento não é apenas um estudante com baixo rendimento: é um cidadão com a capacidade crítica comprometida, capturado por algoritmos que decidem o que ele vê, acredita e deseja. Daí para ele entrar em uma guerra de memes, embarcar em radicalidades rasas, é um passo. Pensar, usar da racionalidade é trabalhoso e demorado.

Saroldi observa que a indústria cultural contemporânea invade a subjetividade de forma mais radical do que Adorno e Horkheimer poderiam ter imaginado. As big techs capturam quase todos os sentidos por meio de telas onipresentes, substituindo a imaginação por estímulos audiovisuais constantes. O que está em jogo não é apenas a capacidade de concentração, mas a possibilidade mesma de uma vida interior — de um espaço subjetivo que não seja continuamente colonizado externamente. Walter Benjamin em A obra de arte na época da possibilidade de sua reprodução técnica, presente no livro Estética e sociologia da arte, (2017, Autêntica), já afirmava que ao mudar “o modo de existência das sociedades humanas”, muda também o “modo de percepção”. Onde nos levará essa percepção e qual subjetividade ela formará?

O cansaço como consequência inevitável

Se a excitação é o estado e a desatenção é o modo, o cansaço é o destino. E não é um cansaço qualquer, mas o cansaço do sistema nervoso sobrecarregado, de um cérebro que parece nunca ter descansado de verdade porque nunca ficou, de fato, em silêncio. Lembremos que o cérebro consome muita energia.

O excesso de estímulos aumenta o cortisol, levando a ansiedade e à fadiga mental. Alguns especialistas alertam que crianças e jovens expostos a telas por mais de cinco horas diárias mostram alterações no córtex pré-frontal, área ligada ao controle cognitivo. Um cérebro em estado de alerta permanente, processando fluxos ininterruptos de informação, paga um preço fisiológico concreto: cansaço.

Han já havia descrito esse esgotamento como a doença paradigmática do nosso tempo. A sociedade atual parece ter destruído a capacidade de atenção e de ócio criativo. É como se não conseguíssemos mais parar. O paradoxo é bem cruel, pois quanto mais cansado, mais se busca o estímulo das telas, como se elas fossem relaxar; tal busca, por outro lado, é o estímulo imediato, não exige esforço e oferece a ilusão de recompensa, ainda que tenhamos consciência disso. O cansaço alimenta a dependência que gera mais cansaço.

Saroldi nomeia esse ponto de chegada de modo preocupante: o jovem excitado é também o jovem deprimido. Não necessariamente a depressão clínica, mas um estado de vazio afetivo que se instala quando o sistema de recompensa é tão continuamente ativado que perde a sensibilidade. Por outro lado, há um excesso de otimismo nas redes e o scroll infinito faz com que não se queira ficar por fora, há sempre um certo receio de estarmos perdendo algo e com isso vamos ignorando os limites do corpo e da mente, resultando em extrema exaustão. Na cultura digital não há limite.

(In) conclusão

É preciso resistir à tentação de transformar esse diagnóstico em moralismo ou apenas em um problema geracional. Afinal quase todos nós estamos mergulhados nesse problema, eu mesmo, por conta do trabalho tenho ficado cada vez mais horas diante das telas. Nesse sentido, talvez seja pertinente perguntar: os jovens são vítimas ou são sujeitos nesse processo? Será que conseguem escolher livremente? Cabe lembrar que o córtex pré-frontal só fica totalmente maduro aos 25 anos. Há bastante informação na internet acerca do quanto o uso das redes sociais ativa intensamente os circuitos dopaminérgicos. "O modelo de negócio dessas empresas é gerar vício", como explicou o pediatra e sanitarista Daniel Becker (leia aqui).

O que está em jogo, portanto, é tanto uma questão de saúde pública quanto uma questão política e educacional. Recuperar a atenção profunda — aquilo que Han chama de "demorar contemplativo", o único modo de acesso ao pensamento de longo alcance, e isso não é um luxo nostálgico. É uma condição para a formação de sujeitos capazes de habitar o mundo com autonomia e discernimento. De minha parte, tenho tentado ampliar cada vez mais o meu universo de leituras, mas não estou na mesma condição dos/as jovens, minha geração não cresceu conectado. Quanto a juventude, penso que por um lado, há a necessidade de responsabilizar as empresas desenvolvedoras de tais mecanismos e, ao mesmo tempo, investir cada vez mais em educação digital desde cedo.

Ter tempo para o ócio criativo, para a contemplação, valores defendidos desde a antiguidade, parece ser um bom caminho, embora isso implique o debate de outras questões em nosso tempo acelerado, como, por exemplo, o mundo do trabalho. O fato é que tudo isso veio pra ficar e não se trata de combater, mas sim compreender e educar. Por enquanto, faz-se necessário ensinar aos/às jovens que suportarem o “tédio”, que ficarem consigo mesmo ou atravessarem um texto longo sem interrupção, é um ato de rebeldia. E de rebeldia, penso que os jovens ainda entendem, assim espero.

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[1] Professor adjunto na Universidade Federal de Rondônia (UNIR); mestre e doutor em Artes pelo Instituto de Artes da Unesp; graduado em História pela Universidade Cruzeiros do Sul; atualmente é coordenador do Curso Licenciatura em Teatro da UNIR; integrante dos grupos de pesquisas Práxis épico-populares em perspectivas críticas: documentação de experimentos teatrais e PAKY'OP Laboratório de Pesquisa em Teatro e Transculturalidade: práxis, reflexões e poéticas pedagógicas, neste último coordena a linha de pesquisa Memórias da Cena Amazônica; um dos fundadores da Rede Brasileira de Teatro de Rua; integrante do Teatro Ruante; autor dos livros Circo Teatro Palombar: somos periferia; potência criativa (Fala, 2024), Teatro de rua: identidade, território (Giostri, 2020) e coorganizador de Paky`op: experiência, travessias, práxis cênica e docência em teatro (Edufro, 2022).

Milton Santos, 100 anos

 

Adailtom Alves Teixeira[1]

O centenário de nascimento de Milton Santos (3 de maio de 1926) foi celebrado no último 3 de maio, reiterando o imenso legado desse geógrafo brasileiro de renome mundial. Durante meu mestrado, debrucei-me sobre parte de sua obra, sobretudo por discutir teatro de rua e territorialidade — um campo em que suas reflexões se mostram não apenas pertinentes, mas estruturantes.

Milton Santos - imagem da internet

Para quem faz qualquer arte de rua, Milton Santos é leitura incontornável. Em O espaço do cidadão (2000), por exemplo, o autor problematiza o direito à cidade e evidencia como os sujeitos são valorados a partir dos lugares que ocupam, mesmo que virtualmente iguais, isto é, com as mesmas formações daqueles que habitam espaços considerados “melhores”. Essa perspectiva incide diretamente sobre o teatro de rua, que, ao ocupar praças, feiras, becos e periferias, tensiona hierarquias espaciais e simbólicas, reconfigurando o acesso à arte e ao próprio espaço urbano. Não esqueçamos que, por isso mesmo, o próprio teatro de rua é marginalizado e desprestigiados em relação a outros teatros.

A concepção de espaço em Santos (2008b) está longe de ser fixa: transforma-se historicamente, sendo composto pelo arranjo de objetos geográficos, naturais e sociais, mas, sobretudo, animado pela vida — portanto, em constante movimento. Nesse sentido, o teatro de rua não apenas ocupa o espaço: ele o reinventa, inscrevendo nele outras narrativas, corpos e temporalidades. Ao intervir no cotidiano urbano, artistas tornam-se agentes que deslocam sentidos e produzem novas leituras do território. Contudo, para que isso ocorra de modo crítico, é necessário, antes, “afastar todos os símbolos destinados a fazer sombra à nossa capacidade de apreensão da realidade” (Santos, 1997, p. 41).

Assim, o estudo das cidades em suas múltiplas dimensões torna-se fundamental. Para Santos (2008a), a análise da paisagem possui um valor semelhante ao de uma “escavação arqueológica”, revelando camadas de história, conflitos e disputas que constituem o espaço vivido. O teatro de rua, ao dialogar diretamente com essas camadas — muitas vezes invisibilizadas —, pode operar como prática de desvelamento, tornando sensíveis as contradições urbanas e os processos de exclusão. Se toda cidade é um palimpsesto, com quais camadas escolhemos dialogar?

Crítico da globalização, Milton Santos afirma que, embora todos os lugares sejam impactados por esse processo, cada um combina tais influências de maneira singular. Afinal, “quando a divisão do trabalho, e a cooperação perversa por ela ocasionada se estendem à escala do planeta, o mundo como espaço se torna o espaço do capital” (1997, p. 15). Diante disso, o teatro de rua pode ser compreendido como uma forma de resistência micropolítica: ao ocupar o espaço público sem mediação mercadológica direta, ele tensiona a lógica do capital e reinscreve o comum como lugar de encontro, fricção e possibilidade.

Celebrar Milton Santos, portanto, é também reafirmar a potência de práticas artísticas que, como o teatro de rua, compreendem o espaço não como dado, mas como campo de disputa — vivo, contraditório e aberto à transformação. Viva Milton Santos! Viva as artes de rua!

 

Referências

SANTOS, Milton. Espaço e método. 5ª ed. São Paulo: EdUsp, 2008a.

SANTOS, Milton. Metamorfoses do espaço habitado: Fundamentos teóricos e metodológicos da geografia. 6ª ed. São Paulo: EdUsp, 2008b.

SANTOS, Milton. O espaço do cidadão. 5ª ed. São Paulo: Studio Nobel, 2000.

SANTOS, Milton. Pensando o espaço do homem. 4ª ed. São Paulo: Hucitec, 1997.

TEIXEIRA, Adailtom Alves. Teatro de rua: identidade, território. São Paulo: Giostri, 2020.

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[1] Professor na Universidade Federal de Rondônia; mestre e doutor em Artes (área de concentração Artes Cênicas) pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista; articulador e um dos fundadores da Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR); integrante do Teatro Ruante.

Sobre a ética ou quando os “virtuosos” não pensam

Adailtom Alves Teixeira*

A reflexão ética costuma nascer de uma pergunta simples, mas de resposta nada fácil: o que significa agir bem? A filosofia ocidental colocou essa questão no centro de seu pensamento desde a Grécia antiga. Em muitos casos, como aponta Danilo Marcondes em Textos Básicos de Ética (2008), a ética foi compreendida como uma virtude, algo que orienta o comportamento humano para o bem. No entanto, a própria história do pensamento mostra que a virtude, quando separada da reflexão crítica, pode transformar-se em obediência cega; e, nesse ponto, a literatura frequentemente revela aquilo que a teoria filosófica às vezes deixa escapar.

No diálogo Mênon, de Platão, encontramos uma das perguntas fundamentais da filosofia moral: a virtude (areté) pode ser ensinada? Para o pensador, um adepto do mundo das Ideias, ela seria inata, trazemos conosco, mas pode estar adormecida, caberia aos filósofos despertá-la. A conversa entre Sócrates e Mênon parte da suposição de que a virtude é algo desejável e necessário para a vida justa, mas logo esbarra em uma dificuldade: ninguém parece saber exatamente o que ela é. Sócrates conduz o diálogo demonstrando que muitas pessoas acreditam possuir virtude, mas não conseguem defini-la com clareza. Para Platão, a virtude está ligada ao conhecimento do bem; agir bem dependeria, portanto, de um certo tipo de saber. No entanto, como lembra Marcondes (2008) ao discutir esse diálogo, Platão termina por sugerir que a virtude muitas vezes aparece mais como opinião correta do que como conhecimento plenamente fundamentado.

Esse ponto é importante porque revela uma fragilidade: se a virtude pode existir como simples opinião correta, isto é, como algo que seguimos sem compreender inteiramente, então ela pode também degenerar em comportamento automático, sustentado apenas por costumes, tradições ou ordens de autoridade. A filosofia de Platão reconhece o problema, mas não o resolve completamente.

É justamente aí que a literatura entra como campo significativo para expor as contradições da moral vivida. No romance Sargento Getúlio, de João Ubaldo Ribeiro (s.d.) – uma história de areté como o autor expõe na abertura –, acompanhamos a trajetória de um militar do interior nordestino encarregado de transportar um preso político. Getúlio cumpre sua missão com absoluta convicção: ele acredita estar fazendo o que é certo porque está obedecendo à ordem recebida. Sua ética é uma ética da fidelidade e da disciplina. Ele se vê como um homem honrado, leal, alguém que não trai a palavra dada.

Entretanto, à medida que a narrativa avança, percebemos o paradoxo: a virtude de Getúlio é também sua prisão moral. Ele cumpre ordens mesmo quando o contexto político muda, mesmo quando a própria ordem perde sentido. Sua fidelidade deixa de ser virtude e torna-se obstinação. Falta-lhe aquilo que Sócrates exigia de seus interlocutores: a reflexão crítica sobre o que se está fazendo.

O romance evidencia, assim, um tipo de alienação ética. Getúlio não age por maldade consciente; ele acredita estar agindo corretamente. O problema é que sua noção de correção está fundada apenas na obediência e na identidade que construiu para si: a de um soldado que cumpre ordens. Nesse sentido, sua virtude é frágil porque não passa pelo exame racional da própria ação.

Esse ponto dialoga com o problema levantado em Mênon. Se a virtude não é plenamente compreendida, mas apenas seguida como hábito ou opinião, ela pode facilmente transformar-se em instrumento de violência ou injustiça. E não é o que faz Getúlio? Além de cumprir cegamente as ordens, age brutalmente na condução de seu preso. Nesse caso, a ética deixa de ser um exercício da razão e passa a ser apenas uma máscara moral para práticas que nunca foram realmente interrogadas.

Tal problema não pertence apenas à filosofia antiga ou à literatura brasileira. Ele atravessa o nosso tempo histórico. Vivemos um momento em que muitas pessoas, inclusive muitas lideranças políticas e também lideranças religiosas, reivindicam para si o lugar da virtude: dizem agir em nome da moral, da ordem, da tradição ou da justiça. Contudo, frequentemente esquecem um princípio ético elementar, presente em diversas tradições: não fazer ao outro aquilo que não queremos que façam a nós mesmos.

Quando esse princípio desaparece, a virtude torna-se apenas retórica. Surge então uma espécie de moralidade agressiva, na qual indivíduos se percebem como justos enquanto legitimam a exclusão, a violência ou a indiferença diante do sofrimento alheio. Nesse cenário, multiplicam-se os “virtuosos” que, tal como Getúlio, acreditam cumprir uma missão moral, mas raramente parece se perguntar sobre o impacto real de seus atos.

Assim, tanto a perspectiva platônica quanto a figura do Sargento Getúlio revelam limites éticos importantes. Platão percebe que a virtude precisa estar ligada ao conhecimento, mas admite que muitas vezes ela se manifesta apenas como opinião correta, sem fundamento sólido. Já Getúlio representa o extremo oposto: a virtude reduzida à obediência absoluta, sem espaço para questionamento.

Entre esses dois pólos surge a necessidade de uma ética que seja simultaneamente virtude e reflexão que conduza a uma prática realmente ética. Afinal, a ética não pode ser apenas um conjunto de valores proclamados, nem uma fidelidade cega a normas ou autoridades. Ela precisa envolver o exercício constante de perguntar: por que estou fazendo isso? Quem é afetado por essa ação? Ela preserva ou destrói a dignidade do outro?

Talvez a reflexão que a filosofia e a literatura trazidas aqui nesse pequeno texto nos oferecem, quando lidas em conjunto, seja justamente essa: a virtude sem reflexão pode tornar-se perigosa, violenta, mas a reflexão sem compromisso moral também pode tornar-se estéril. Afinal a ética exige as duas coisas: o desejo de agir bem e a coragem de examinar continuamente aquilo que chamamos de bem. Como afirma Marcondes: “Um ato pode ser considerado ético sempre que seu autor for capaz de explicitar seus motivos e justificá-los, assumindo integralmente sua atitude” (2008, p.12)[1]. Porém tal fechamento pode levar a uma dúbia interpretação de que os fins justificam os meios, mas é disso que se trata[2]. Além disso, outro ponto a se atentar é quanto ao sujeito, se este for enquadrado como “universal” como se tem feito desde o início da modernidade outros equívocos podem vir a se somar, como o apagamento de outras cosmovisões[3]. Desse ponto de vista, penso ser importante trazer um outro pensador pro diálogo, Adolfo Sánchez Vázquez (1980), que nos alerta para não confurdirmos ética e moral. A ética, por se deparar “com uma experiência histórico-social no terreno da moral”, busca “determinar a essência da moral, sua origem, as condições objetivas e subjetivas do ato moral” (1980, p. 12). Por isso autor define a ética como ciência do comportamento moral de homens e mulheres em sociedade. Logo, trata-se de uma ciência específica, que não deve ser confundida com seu objeto. Se á ética é científica, a moral não; pode existir um conhecimento científico sobre a moral. “A ética não e a moral e, portanto, não pode ser reduzida a um conjunto de normas e prescrições; sua missão é explicar a moral efetiva e, neste sentido, pode influir na moral” (Vázquez, 1980, p. 13-4).

Referências

MARCONDES, Danilo. Textos básicos de ética. 3ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.

RIBEIRO, João Ubaldo. Sargento Getúlio. Rio de Janeiro; São Paulo: Record, s.d. (Col. Mestres da Literatura Contemporânea, 27)

VÁZQUEZ, Adolfo Sánchez. Ética. 4ª ed. Trad,: João Dell`Anna. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980.

 

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*Professor Adjunto da Universidade Federal de Rondônia (UNIR); doutor e mestre em Artes (área de concentração Artes Cênicas) pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (UNESP); graduado em História; dramaturgo, diretor, ator, integrante do Teatro Ruante de Porto Velho/RO.

 

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[1] O texto se encerrava aqui, porém recebi duas observações significativas importantes, de Marcelino Pereira e Sérgio Luiz de Souza, a quem muito agradeço.

[2] Nas palavras de Marcelino: “Explico meu ponto de vista: ao encerrar o argumento com a definição de Marcondes — de que o ato ético é aquele cujos motivos o agente consegue explicitar e justificar —, o texto parece abrir, involuntariamente, espaço para a lógica dos fins que justificam os meios. Isso porque a definição é procedimental: ela avalia como o agente pensa, mas não estabelece o que a ação pode ou não pode fazer ao outro. Um agente reflexivo e convicto que conclua ser o sofrimento alheio um custo aceitável para um bem maior passaria, formalmente, pelo crivo proposto — e ainda assim estaria agindo de forma antiética.

“O problema, portanto, não é apenas a ausência de reflexão — como ilustra Getúlio —, mas também a possibilidade de uma reflexão que se dobra aos próprios fins, tornando-se autorreferente. Lembro aqui de Hannah Arendt: Eichmann também justificava racionalmente suas ações — havia reflexão sem empatia, o que ela chamou de “banalidade do mal”. Faltaria, talvez, um passo a mais no argumento: a exigência de um princípio substantivo inviolável. Levinas nos oferece uma pista: a ética começa no rosto do outro, na responsabilidade incondicional pelo outro antes de qualquer sistema de valores — o limite da ação não vem da reflexão interna, mas do reconhecimento irredutível do outro como sujeito. Isso responderia exatamente à lacuna que identifico, e seria ainda mais robusto que o imperativo categórico kantiano, embora complementar a ele.”

[3] Nas palavras de Sérgio: “Se o diálogo partir de um padrão universalista e supremo de humano, humanidade e vida, o compartilhar de patrimônios, cosmovisões e referências é barrado pelo estigma, anulação do valor e silenciamento das fontes dialógicas diversas do padrão supremacista.”

Quem pode entrar no parquinho humano?

Adailtom Alves Teixeira[1]

Nascemos entre humanos, mas não nascemos propriamente humanizados. A condição humana não é um dado biológico acabado; trata-se antes de um processo histórico, cultural e ético. Entre os animais, somos um dos mais frágeis ao nascer: dependemos do cuidado prolongado, da linguagem, da educação e da convivência social para adquirir as ferramentas simbólicas que nos tornam, de fato, humanos.

Em Regras para o parque humano (2018), Peter Sloterdijk estabelece um interessante diálogo com Martin Heidegger, especialmente a partir da Carta sobre o Humanismo (1947). Heidegger, cuja trajetória é marcada por sua adesão ao nazismo, questionava o esgotamento do humanismo clássico europeu. Sloterdijk retoma esse debate para perguntar quem, afinal, educa o ser humano e quais mecanismos culturais regulam o processo civilizatório. O texto, fruto de uma conferência, sugere que o humanismo sempre funcionou como uma tecnologia de domesticação: a leitura, a escola e a cultura escrita atuariam historicamente como dispositivos de contenção da barbárie.

Contudo, se antes os processos de humanização estavam ligados ao livro e à formação cultural, hoje eles parecem deslocar-se para os campos da biotecnologia, da engenharia genética e das plataformas digitais. Sloterdijk alerta para a necessidade de regras éticas diante do poder crescente dos conglomerados científicos e tecnológicos capazes de intervir diretamente na constituição biológica da vida humana.

Em certa medida, preocupação semelhante aparece em O futuro da natureza humana (2004), de Jürgen Habermas. Habermas questiona os riscos de uma eugenia liberal orientada pelo mercado, na qual escolhas genéticas poderiam produzir desigualdades irreversíveis entre indivíduos previamente “programados”. Para além de compartilharem origem intelectual europeia, ambos os pensadores enfrentam uma questão urgente: quem decidirá os limites da intervenção tecnológica sobre os seres humanos?

O debate torna-se ainda mais relevante em um contexto global marcado pela ascensão de movimentos autoritários e pelo enorme poder político e econômico das grandes empresas de tecnologia. A concentração de dados, riqueza e capacidade técnica levanta uma questão preocupante: poderíamos caminhar para a produção de humanos diferenciados, seja biológica, cognitiva ou socialmente? Se a espécie persistir, o que significará ser humano daqui a um século?

Essas inquietações, entretanto, não são novas. A própria modernidade ocidental construiu hierarquias de humanidade. Durante o período colonial, a Igreja Católica debateu se os povos originários das Américas possuíam alma, tal discussão foi decisiva para legitimar processos de conquista e catequese. Sabemos hoje que tal “salvação” implicou violência cultural, epistemicídio e extermínio. Em relação aos africanos escravizados, a lógica foi ainda mais brutal: a necessidade econômica da escravidão dispensava qualquer debate moral consistente sobre sua humanidade.

Assim, a pergunta permanece aberta: o que significa ser humanizado? Quem define os critérios? Sloterdijk afirma que, até 1945, predominou um humanismo burguês fundamentado na cultura livresca, posteriormente colocado em crise pelas guerras mundiais e pelos meios de comunicação de massa. Ainda segundo o autor, “O tema latente do humanismo é, portanto, o desembrutecimento do ser humano” (Sloterdijk, 2018, p. 17).

Mas caberia perguntar: apesar dos avanços científicos e da riqueza global acumulada, temos realmente avançado nesse processo de desembrutecimento? Em um mundo atravessado pela precarização do trabalho, pela superexploração econômica e por aquilo que Achille Mbembe denomina de necropolítica (a gestão política da morte), torna-se difícil sustentar que vivemos uma ampliação efetiva do “parque humano”.

Habermas recorda que a comunidade moral depende do reconhecimento mútuo entre sujeitos capazes de atribuir direitos e deveres uns aos outros: “Na linguagem dos direitos e deveres, a comunidade de seres morais [...] refere-se a todas as relações que necessitam de um regulamento normativo” (Habermas, 2004, p. 46).

Entretanto, a modernidade que produziu "direitos universais" também consolidou um sistema econômico que continuamente exclui parcelas imensas da humanidade. Para parafrasear George Orwell, alguns humanos parecem tornar-se e dia a dia seguem mais humanos que outros.

Essa crítica encontra eco também fora do pensamento europeu. O líder yanomami Davi Kopenawa, denuncia a lógica predatória do que chama de povo da mercadoria, os napë (os brancos/inimigos): “Os brancos se dizem inteligentes. Não somos menos. Nossos pensamentos se expandem em todas as direções e nossas palavras são antigas e muitas” (Kopenawa; Albert, 2020).

Tal perspectiva desloca radicalmente o debate: talvez o problema não seja ampliar o parque humano, mas redefinir suas regras a partir de outras cosmologias e formas de existência. Frear o avanço ilimitado do povo da mercadoria e de seu sistema baseado na acumulação infinita e na exploração da vida, pode ser não apenas uma escolha ética, mas condição de sobrevivência coletiva. Humanizar-se, afinal, talvez signifique reconhecer que ninguém deveria ficar do lado de fora do parque. 

Bibliografia

HABERMAS, Jürgen. O futuro da natureza humana. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

HEIDEGGER, Martin. Carta sobre o humanismo. São Paulo: Centauro, 2005.

KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A queda do céu. São Paulo: Companhia das Letras, 2020.

MBEMBE, Achille. Necropolítica. São Paulo: n-1 edições, 2018.

ORWELL, George. A revolução dos bichos. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

SLOTERDIJK, Peter. Regras para o parque humano. São Paulo: Estação Liberdade, 2018.

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[1] Professor adjunto da Universidade Federal de Rondônia (Unir); mestre e doutor em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp); graduado em História pela Universidade Cruzeiro do Sul (Unicsul).

As Maiorias Silenciosas e a Implosão do Social em Jean Baudrillard

Adailtom Alves Teixeira

I

A presente reflexão analisa o conceito de massas em Jean Baudrillard a partir de sua obra À Sombra das Maiorias Silenciosas: o fim do social e o surgimento das massas (1994). Para o autor, as massas não constituem um sujeito político nem um coletivo organizado, mas um princípio de absorção, indiferenciação e inércia que provoca a implosão dos códigos tradicionais de sentido, sejam eles sociais, políticos e/ou simbólicos. Ao resumir parte das ideias do autor, o texto discute como a figura da “maioria silenciosa” desestabiliza a noção moderna de representação e anuncia a crise do sentido na contemporaneidade.

II

A obra de Baudrillard ocupa lugar central na crítica à modernidade tardia, particularmente no que concerne à saturação de signos e à dissolução das referências que estruturavam o pensamento social clássico. Em À Sombra das Maiorias Silenciosas, por exemplo, o autor desloca radicalmente o olhar sobre a noção de “massa”, recusando sua definição sociológica tradicional e interpretando-a como uma entidade paradoxal: ao mesmo tempo hipervisível e inapreensível, saturada de signos e esvaziada de sentido.

O autor propõe que o social, tal como concebido no século XIX e consolidado no século XX pelas ciências sociais, está em vias de desaparecimento. Em seu lugar, surgem as “massas”, não como sujeito político, mas como “referente esponjoso, realidade ao mesmo tempo opaca e translúcida” (BAUDRILLARD, 1994, p. 9). Nesse sentido, a massa absorve, neutraliza, silencia e impede qualquer tentativa de captura conceitual. Desse modo, o fenômeno produz, segundo o autor, uma verdadeira implosão do social.

III

Outro ponto importante é que para Baudrillard, “o termo massa não é um conceito” (1994, p. 11). Pois a própria tentativa de defini-lo já constitui erro metodológico, pois significaria procurar sentido onde ele não existe: “Querer especificar o termo massa é justamente um contra-senso – é procurar um sentido no que não o tem”, isso porque “ela não tem ‘realidade’ sociológica” (1994, p. 11-12).

Tal recusa vai além da crítica à sociologia tradicional: ela aponta para a saturação dos grandes conceitos que organizaram a análise social moderna — classe, relação social, status, poder. Baudrillard afirma que esses termos, antes considerados pilares explicativos, sempre foram “noções confusas, mas sobre as quais se conciliaram misteriosos objetivos, os de preservar um determinado código de análise” (1994, p. 11). Desse ponto de vista, sua concepção se insere no pensamento pós-moderno, no qual critica as chamadas grandes narrativas.

Assim, o autor inverte a lógica com que a modernidade pensou o coletivo: não existe mais um corpo social organizado, nem uma consciência coletiva, nem mesmo um princípio de conflito capaz de produzir transformação. Na massa desaparece a distinção entre sujeito e objeto, ativo e passivo, dominado e dominante. “Na massa desaparece a polaridade do um e do outro” (1994, p. 12). Por isso, “é também o que produz a impossibilidade, para a massa, de ser alienada, visto que nela nem um nem o outro existem mais” (1994, p. 12). Desse modo, a massa não pode ser mobilizada ou esclarecida. Ela absorve tudo. Mas nada devolve.

IV

Um dos pontos mais fortes da obra é a relação que o autor estabelece entre massa e informação. Enquanto os sistemas tentam cada vez mais “manter as massas sob sentido”, elas reagem com indiferença. Baudrillard afirma: “As massas querem apenas signos, idolatram o jogo de signos e de estereótipos, idolatram todos os conteúdos desde que eles se transformem numa sequência espetacular” (1994, p. 15). Tal espetacularização, não deixa de ser um diálogo com Guy Debord.

Nesse aspecto, o autor recupera seu diagnóstico anterior da sociedade de consumo: não basta mais produzir mercadorias — é preciso produzir consumidores. De modo análogo, não basta produzir sentido — é preciso produzir demanda de sentido. E isso se tornou quase impossível: “Hoje tudo mudou: o sentido não falta, ele é produzido em toda parte... é a demanda que está declinante” (1994, p. 27).

Assim como nos mercados saturados, o sistema sofre com excesso: excesso de discurso, excesso de comunicação, excesso de convocações à participação. Mas o público permanece indiferente, como um espectador que se abandona à avalanche de imagens. Daí a comparação central do autor: as massas são como buracos negros, “sepulcros estelares”, que absorvem todo o sentido, toda a energia, sem nada repercutir (1994, p. 33).

V

Um dos argumentos mais surpreendentes de Baudrillard é que o silêncio da maioria não deve ser interpretado como alienação, mas como estratégia. Um silêncio ativo, mesmo sem intenção: “não é um silêncio que fala, é um silêncio que proíbe que se fale em seu nome. E, nesse sentido, longe de ser uma forma de alienação, é uma arma absoluta” (1994, p. 23). A massa não responde, não protesta, não reivindica, e justamente por isso desarma o poder.

O poder espera participação, opinião, engajamento. Ele quer ouvir e quer ser ouvido. Mas as massas recusam: “Ninguém pode dizer que representa a maioria silenciosa, e esta é sua vingança” (1994, p. 23).

A política moderna — democracia representativa, partidos, sindicatos, movimentos — presumia uma lógica de mobilização. Mas a massa, ao recusar-se a participar, torna-se irrepresentável. Isso gera o colapso das esperanças revolucionárias: não há sujeito histórico capaz de fazer a revolução. Não há classe operária revolucionária. Não há povo unificado. Há apenas dispersão. Mais um signo de certo pensamento lyotardiano nas proposições de Baudrillard.

Por isso mesmo, o autor afirma que já é tarde demais para que o poder tente reverter a apatia em participação: “o limite da massa crítica foi transposto” (1994, p. 24).

VI

Outro ponto polêmico do livro é a afinidade entre massas, meios de comunicação e terrorismo. Não porque um produza o outro, mas porque ambos funcionam pela mesma lógica de negação, saturação e implosão do sentido.

O terrorismo nega a representação; a massa também. O terrorismo recusa a lógica social; a massa igualmente. Baudrillard afirma: “o único fenômeno que está em relação de afinidade com elas... é o terrorismo” (1994, p. 42-43).

Essa convergência, embora não seja causal, é assombrosa, pois ambos expõem o mesmo processo: o fim do social. “Massas, meios de comunicação e terrorismo, em sua afinidade triangular, descrevem o processo de implosão hoje dominante” (1994, p. 48). Na concepção do autor, o terrorismo age, a massa absorve. Mas ambos inviabilizam qualquer horizonte de sentido, já que operam pela desestruturação.

VII

Para Baudrillard, a crise não é apenas da política representativa, mas de toda a ordem simbólica que estruturava o social. Ele afirma que estamos diante de “uma ordem simulada” que não permite nem participação nem negação (1994, p. 81). O socialismo, por exemplo, perderia sua verdade, tornando-se apenas espectro: “um socialismo simulado... espectros de segunda mão” (1994, p. 81).

Nesse contexto, o autor escreve que vivemos uma espécie de “leucemia política”: incapacidade do organismo social de produzir anticorpos, de reagir, de resistir. Não há mais inimigo externo: “os melhores (subjetivamente) são também os piores (objetivamente)” (1994, p. 83). O resultado é paralisia, indiferença, neutralização, implosão.

VIII

Em À Sombra das Maiorias Silenciosas, Baudrillard propõe uma teoria radical da saturação e da dissolução do social. As massas não se comportam como sujeito histórico; não respondem ao poder; não reivindicam; não participam; não produzem sentido. Elas absorvem. E nesse processo produzem a implosão da política, da ideologia, da representação e até mesmo da crítica.

Ainda assim, o diagnóstico do autor, longe de ser um chamado pessimista, é uma análise provocadora do fim das categorias que organizaram o pensamento moderno. A massa (“força do neutro”, “buraco negro”, “referente esponjoso”) teria se tornado o destino do social. A hiperprodução de sentido, a saturação dos discursos políticos e a espetacularização da vida pública seriam incapazes de reverter essa tendência.

Por fim, Baudrillard nos convida a repensar a própria possibilidade de ação política em um mundo em que o sujeito já não existe, o social se dissolve e o sentido se desintegra. Há nessa obra muita atualidade, pois descreve com precisão perturbadora a lógica das sociedades contemporâneas: conectadas, saturadas, informacionalmente superexpostas e, paradoxalmente, muitas das vezes, silenciosas.

 

Referência

BAUDRILLARD, Jean. À Sombra das Maiorias Silenciosas: o fim do social e o surgimento das massas. Trad.: Suely Bastos. 4ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.

A ilusão de uma arte não alinhada

 

Adailtom Alves Teixeira[1]

Volta e meia, como o dia que inevitavelmente sucede à noite, ressurge o debate (ou a ilusão) de uma arte que não seja política, como se isso fosse possível. A reivindicação por uma arte “neutra”, “pura” ou “não engajada” é, em si, uma tomada de posição ideológica, pois o alinhamento ou engajamento é mais profundo do que muitas vezes se imagina. Todo ser humano nasce em um mundo culturalmente estruturado, em um tecido simbólico e social já dado, que antecede e condiciona nossas escolhas. À medida que ganhamos consciência, podemos deliberar e transformar, mas mesmo essas decisões se dão dentro dos limites do mundo conhecido, das linguagens e valores herdados. Assim, os pressupostos idealistas da arte — essa ideia de uma arte “autônoma”, “acima” das contradições históricas — persistem e atormentam os desavisados desde, pelo menos, a Antiguidade. No Ocidente, essa tensão tem raízes profundas: basta lembrar de Platão, que em A República expulsou os poetas de sua cidade ideal, por considerá-los perigosos à ordem racional do Estado.

Apesar dessa legitimação filosófica inicial, e de muitas outras que viriam depois, a condenação platônica ressurgirá diversas vezes ao longo da história ocidental, ora sob a forma de censura direta, ora como desconfiança moral em relação à arte e aos artistas, frequentemente vistos como figuras dissolutas ou subversivas. Como lembra Haar,

[...] na Inglaterra o puritanismo conseguiu, em 1642, o fechamento dos teatros. Assim também temos que lembrar que a instituição da censura é extremamente antiga e persistente: ela já existia desde Atenas, foi exercida pela Igreja e mais tarde organizada por Richelieu como aparelho do Estado (Haar, 2000, p. 31).

Desse modo, a perseguição às artes assume múltiplas faces: a censura explícita, o controle econômico, a desvalorização simbólica ou mesmo o discurso aparentemente inofensivo de que “arte e política não se misturam”. No fundo, trata-se sempre de uma tentativa de desarticular o potencial crítico da arte e de neutralizar seu poder de imaginar outros mundos possíveis.

Entretanto, se somos seres sociais e, portanto, seres políticos por definição, não há arte que não seja política. Raymond Williams explica com clareza essa condição de pertencimento estrutural:

[...] nascemos em uma situação social, em relações sociais, em uma família, que juntas formaram o que, elevando o nível de abstração, poderíamos ver como sendo nós mesmos enquanto indivíduos. Muito dessa formação ocorre antes de termos consciência de qualquer individualidade. De fato, a consciência da individualidade é frequentemente a de todos esses elementos de nossa formação, mesmo que nunca possa ser completada. Os alinhamentos são certamente profundos. São nossa maneira normal de viver no mundo, nossa maneira normal de ver o mundo (Williams, 2015, p. 127).

E Williams aprofunda ainda mais essa reflexão, tomando o caso específico do escritor:

[...] para um escritor, há algo ainda mais específico: ele nasceu em uma língua; seu próprio meio de comunicação é algo que aprendeu como se fosse natural, embora, sem dúvida, saiba que existem outras línguas muito diferentes. [...] Portanto, nascido em uma situação social, com todas as suas perspectivas específicas, e em uma língua, o escritor está alinhado desde o início (Williams, 2015, p. 128).

Ora, não é apenas o escritor que nasce sob uma língua, na verdade todo artista, mesmo aquele cuja arte não se expressa por palavras, está imerso em um universo simbólico e ideológico. Como já afirmara Bakhtin/Volochínov (2009), todo signo é ideológico: ao nos expressarmos, refletimos ou refratamos a realidade social em que estamos inseridos. Nesse sentido, como bem observam Carboni e Maestri, a língua “[...] é palco privilegiado da luta de classes, expressão e registro dos valores e sentimentos contraditórios de exploradores e explorados” (2012, p. 12).

Essa concepção é fundamental para compreendermos que não há neutralidade possível: toda criação, mesmo aquela que reivindica afastamento do “mundo real”, traz consigo um ponto de vista, um recorte de classe, de gênero, de território, de tempo. O mito da arte “pura” é uma das formas mais sofisticadas de alinhamento com o status quo.

O ator e diretor Orson Welles, em um breve texto sobre o teatro, recorda o quanto a arte ganha sentido quando se liga à vida concreta: ao referir-se à invasão da Áustria por Hitler, afirmou que quando a arte se conecta com a vida cotidiana “[...] então vale a pena fazer peças, compor canções para elas, produzi-las e nelas atuar. No minuto em que perdemos isso de vista, nós nos tornamos necromantes ou encantadores” (Welles, 1998, p. 139).

Evidentemente que isso não significa reduzir a arte a um mero discurso político. A arte exige forma, técnica, invenção estética. Pois, como lembra Bertolt Brecht (2005), quanto mais poética a arte for, mais potente será politicamente, sobretudo se revelar o mundo como algo transformável. A arte, afinal, não é reflexo passivo da realidade, mas uma força ativa que desestabiliza certezas e amplia o campo do possível.

Assim, insistir na neutralidade é, paradoxalmente, uma forma de alinhamento. Toda arte é política. A diferença está apenas em saber a favor de quem e de quê lado ela se move.

Referências

BAKHTIN, Mikhail; VOLOCHÍNOV, V. N. Marxismo e filosofia da linguagem. 13ª ed. Trad.: Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, 2009.

BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. 2ª ed. Trad.: Fiama Pais Brandão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

CARBONI, Florence; MAESTRI, Mário. A linguagem escravizada: língua, história, poder e luta de classes. São Paulo: Expressão Popular, 2012.

HAAR, Michel. A obra de arte: ensaio sobre a ontologia das obras. Trad.: Maria Helena Kühner. Rio de Janeiro: Difel, 2000.

WELLES, Orson. O teatro e a Frente Popular. In: PRAGA – Estudos Marxistas. N. 5, maio/1998. São Paulo: Hucitec, 1998, p. 138-139.

WILLIAMS, Raymond. Recursos da esperança: cultura, democracia, socialismo. Trad.: Nair Fonseca e João Alexandre Peschanski. São Paulo: EdUnesp, 2015.

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[1] Professor do Departamento Acadêmico de Artes da Universidade Federal de Rondônia (UNIR); mestre e doutor em Artes (Área de Concentração Artes Cênicas) pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp); ator, diretor, dramaturgo; integrante do Teatro Ruante; e articulador da Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR).