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quinta-feira, 22 de dezembro de 2011

Como os pobre são tratados

Vejam como os pobres são tratados nesse País:




E como os "representantes" dos trabalhadores atuam, numa versão bem humorada do genial Tom Zé:



Adailton Alves

quinta-feira, 15 de dezembro de 2011

Midas e a política cultural

Midas e a política cultural

Desde que a arte e a cultura assumiram plenamente a forma mercadoria, estreitando ainda mais as relações entre produção, circulação e fruição de bens simbólicos e o modelo do capital, inaugura-se (ou toma forma) um debate que se ramifica em dois grandes campos. De um lado discute-se a especificidade da arte e da cultura, sua caracterização e sua autonomia frente aos poderes econômico e político, e também  sua eventual capacidade subversiva, ou, ao contrário, seu papel de amortecedor das insatisfações sociais. De outro lado, discute-se os sistemas de subvenção, apoio e financiamento da arte e da cultura, analisando a parte que caberia à iniciativa privada e ao Estado, avaliando os riscos da cooptação, do dirigismo e também da omissão.
Toda reflexão séria não deveria dissociar estes dois grandes conjuntos de questões. A perspectiva de onde falamos recusa a integração da arte e da cultura no modelo mercantil, reservando a elas, portanto, uma dimensão significativa no processo civilizatório e de emancipação humana. Sempre reconhecendo, o que evita a simplificação ideológica e um certo neoplatonismo, a existência de um movimento dialético entre produção material da vida e as chamadas obras do espírito. Neste contexto muito concreto é que o debate sobre as formas da viabilização material da cultura se dá. Ele é simultaneamente não idealista (onde não cabe a arte pela arte, a finalidade sem fim etc.) e não fatalista (recusando a integração resignada ao mercado). A produção cultural, assim, age e reage de acordo com o momento atual das sociedades e das forças produtivas em jogo.
No Brasil, sempre em sintonia com movimentações internacionais, a onda neoliberal dos anos 1980 e 90 produziu um modelo de apoio à criação artística e cultural que em linhas gerais continua em vigor. Ajudado pela ressaca do arbítrio civil-militar dos anos da ditadura, o modelo neoliberal brasileiro consagrou a retirada do Estado da formulação e implementação de políticas culturais. Há quem diga que o governo "passou a bola" para a sociedade, numa tentativa de evitar o dirigismo autoritário dos anos de chumbo. O argumento é duplamente falacioso. Primeiro, porque o poder decisório não se deslocou para a sociedade, mas para uma parte dela, isto é, para as grandes empresas e seus departamentos de marketing, que passaram a definir muito do que é produzido culturalmente no país. Em segundo lugar, é preciso lembrar que a primeira lei importante baseada em renúncia fiscal do período de redemocratização é obra do governo Sarney, personagem nada hostil ao regime militar. Em outras palavras, as leis de renúncia fiscal representam a continuidade da política cultural do regime militar e das opções políticas, de classe, tomadas pelas elites de ontem e de hoje.
A chamada Lei Rouanet, aprovada em 1991, é a jóia desta coroa. Batizada com o nome do Secretário de Cultura do governo Collor, ela expressa não apenas o sucateamento da estrutura administrativa, mas a própria extinção do Ministério da Cultura, transformado então em Secretaria. O mecanismo da Lei, eficiente em transferir competências e recursos do Estado para a iniciativa privada, aprimora a política autoritária anterior, adaptando-a ao novo momento da exploração capitalista e à readequação do consenso em curso, necessária à manutenção da hegemonia. 1964, diz o filósofo Paulo Arantes, é o ano que não terminou. Em relação à censura, algo parecido acontece, deslocando-se da proibição política visível, ela se instala preferencialmente na esfera econômica. Não se trata mais de mutilar ou interditar de veiculação tal peça de teatro, filme ou música, mas de, simplesmente, impedir que eles sejam criados pela mais elementar falta de recursos.
Não se pode afirmar, no entanto, que o Estado tenha se omitido completamente da formulação de políticas culturais. Este é um ponto que tem se prestado a confusões. Coerente com o que aprendemos no bêabá do melhor marxismo, o Estado não faz a intermediação dos conflitos (seja entre capital e trabalho, interesses particulares e sociais, burguesia industrial e agrária etc.), antes, garante a permanência e a reprodução do sistema vigente. Por isso, enquanto «capitalista coletivo ideal» (cf. Engels), o horizonte deve ser a supressão do Estado. Isto significa dizer que as leis de fomento e todos os mecanismos de apoio às artes e à cultura devem ser entendidos como meios e não fins. A transformação das lutas por políticas públicas de cultura em causa última, ou única, equivale a se limitar a reivindicações meramente social-democratas.
Desta análise sumária do papel do Estado, deduz-se que ele tem um papel crucial na política cultural, isto é, o de permitir e legitimar socialmente a transferência de competências e recursos da sua esfera para a esfera privada, preferencialmente para aquela do grande capital. Exigir uma política de Estado para a cultura, argumentando que tal política não existe, é, então, rigorosamente falando, inexato. Tanto a Lei Rouanet, como outras saídas de molde semelhante, todas fazendo parte do modelo de gestão cultural brasileiro, constituem uma autêntica política de Estado, e não apenas de governo. É por isso, aliás, que a passagem de bastão entre tucanos e petistas não provocou qualquer mudança estrutural na área. Mudam os governos, mas a orientação geral continua a mesma. Os últimos nove anos do governo federal não foram capazes de alterar as regras básicas de funcionamento da política cultural. Uma das razões para este fato talvez seja a progressiva aproximação das concepções de arte e cultura assumidas pelos principais atores políticos, representados pelo bloco PSDB/DEM, de um lado, e pelos petistas e sua base aliada, por outro. Se os argumentos do bloco governista atual fazem algum sentido (considerando a criação dos pontos de cultura, as tentativas de desconcentração regional, o reconhecimento de setores marginalizados, como quilombolas, indígenas e periféricos, uma certa democratização da gestão e o relativo aumento da verba do MinC), a orientação da macropolítica cultural não deixa dúvida: assim como a política geral, a política cultural está pautada pelo pragmatismo e  pela lógica implacável da realpolitik. Privilegiam-se os acordos por cima, tão caros à tradição brasileira (da independência de Portugal à Nova República, ou se quisermos, das capitanias hereditárias à Comissão da Verdade) e mantém-se o padrão médio de exploração, que fez do Brasil a sétima economia do mundo e uma das mais desiguais do planeta.
Reconhecer este papel desempenhado historicamente pelos Estados nacionais modernos não deve impedir a disputa dos seus rumos. Impede, entretanto, alimentar ilusões sobre a capacidade de transformação e gerenciamento democrático do Estado. Stalinismo e reformismo social-democrata servindo como referências. O tema tem atraído a atenção de alguns dos nossos melhores analistas políticos, especialmente após a chegada do lulismo ao governo federal. A "grande política", aquela que se ocupa das questões de fundo, que pensa e age com a máxima amplitude possível, também produz um efeito pernicioso: ela induz aqueles que fazem a "política pequena" a acreditarem que estão fazendo a "grande política". Se  entre os que fazem a "política pequena", muitos não se dão conta disso, outros percebem o engodo, vislumbrando nas suas próprias práticas um oportunismo indesejável, e, nos melhores casos, constrangem-se com a defesa hoje daquilo que negavam ontem. Mas em nome da política do possível, da governabilidade, do senso de responsabilidade, da "correlação de forças" (já nos anos 1970, Augusto Boal ironizava em Murro em ponta de faca esta desculpa para a moderação, a inação ou o revisionismo), enfim, em nome do que consideram ser razoável, setores antes críticos abdicam da urgência da transformação, depois questionam a viabilidade da transformação, até finalmente se convencerem de que não há transformação alguma a ser feita. A política do consenso, da conciliação de classes, do arranjo, da administração, toma o lugar da crítica sistêmica e radical. O conflito e a contradição, motores da história, passam a ser evitados a qualquer preço.
É possível que certas referências históricas iluminem algum aspecto da situação atual. A traição de Friedrich Ebert (chanceler social-democrata alemão em 1918-19) não deve deixar indiferentes os militantes e ativistas atuais diante de reviravoltas recentes das (antigas) esquerdas. Os exemplos são muitos: aliança com o agronegócio, inclusive no caso do código florestal; abandono da reforma agrária; manutenção da política econômica liberal; descaso com a educação e a saúde; cooptação de movimentos sociais; não enfrentamento do oligopólio das comunicações; recuo na política de direitos autorais; persistência do fisiologismo; política de grandes eventos etc.). Mas não é preciso nos colocarmos na pele de Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht para reconhecer, sem meias palavras, a degeneração programática e a falência do projeto de transformação social do bloco governista atual.
A política conservadora clássica, e também aquela do travestimento (que tem precedentes desde o "esqueçam o que eu escrevi"), também tem seu lugar, como se pode imaginar, no âmbito da cultura. Por esta ótica, que mistura gestão tecnocrática, submissão ao capital e discurso falsamente crítico, é muito melhor agir no varejo, propondo a aprovação de um edital aqui e um programa lá, do que no modelo global de fomento à arte e à cultura. Mesmo o Plano Nacional de Cultura, teoricamente ambicioso, corre o sério risco da insignificância, dada a ausência de recursos, as metas irreais e a timidez em mudar o rumo da política cultural. Estamos neste pé. Quem faz a "grande política" sabe muito bem disso, mas convence os incautos. Quem não percebe o que se passa, entra na dança e engrossa as críticas com os dormidos argumentos de sempre, despejando sobre setores não submissos a acusações de "fazer o jogo da direita", vanguardismo, irresponsabilidade, entre outros menos dignos.
Na hora em que "governos técnicos" tomam posse no velho mundo – atestando a falência da política clássica em tocar a barbárie adiante (ela agora será tocada diretamente pelos economistas) –, por aqui se passa algo similar, em escala um pouco mais modesta. Quem decide o orçamento da cultura são os Ministérios da Fazenda e do Planejamento, com a colaboração do Banco Central. As flagrantes fraqueza e incompetência do MinC (sem mencionar querelas paroquiais) só não são mais dramáticas quando comparadas com a subserviência deste ministério exangue – 0,06% do orçamento da União, segundo dados da Auditoria Cidadã da Dívida – diante dos ditames da política econômica de superávits, inventada para pagar o serviço da dívida.
Há falta de recursos para a cultura, certamente (embora o MinC, ironicamente, tenha dificuldade em executar seu magro orçamento), mas também, e sobretudo, de um verdadeiro novo projeto. Na ausência deste surgem os paliativos. O projeto de reforma da Lei Rouanet, conhecido como Procultura, é um destes remendos. Apesar de discursos mencionando um "novo paradigma", o que se constata é a manutenção do mecanismo de renúncia fiscal (inclusive com o percentual de 100%, no caso de doação), convivendo com um fundo de capitalização cuja finalidade é o lucro (Ficart), um incentivo duvidoso ao consumo de produtos majoritariamente oriundos da indústria cultural (Vale cultura) e diversos dispositivos que não garantem a transparência e a democratização na utilização dos recursos, como aqueles destinados ao Fundo Nacional de Cultura e aos Fundos Setoriais. Em relação às verbas, para fugir de suas responsabilidades com o fomento direto à cultura, através da utilização de recursos do tesouro da União, governo e parlamentares propõem a criação de uma Loteria Cultural e a destinação de 20% dos recursos destinados à renúncia fiscal para o FNC. Quando se pensa que o fundo do poço chegou, novos coelhos, marotos, surgem das cartolas.
Sobre a renúncia fiscal, não se trata de cair no jogo diversionista proposto por produtores comerciais, que comparam os valores das renúncias na indústria e no comércio com aqueles da cultura. Não apenas os setores são diferentes (igualar a fabricação de veículos com a programação de um Centro Cultural, por exemplo, merece reservas), como a tarefa que se impõe é fazer a crítica do mecanismo da renúncia (que transfere a riqueza criada socialmente para setores privados), e não dos valores envolvidos. Não fica longe da mentira pura e simples o argumento de que os recursos envolvidos são privados, quando se sabe que são públicos, dinheiro de imposto de renda renunciado pelo governo. Assim como não se pode dar crédito ao argumento de que determinado artista "não está tirando o dinheiro de ninguém" ao receber recursos através da renúncia fiscal. O dinheiro é do conjunto daqueles que têm direito de se beneficiar dos impostos. E, fato grave, a definição desta utilização – quem recebe, como e quanto –, obedece atualmente a critérios exclusivamente privados e comerciais, depois de uma aprovação essencialmente técnica do Ministério da Cultura.
Teme-se (há um sujeito oculto na frase) que através da implementação de outro modelo de gestão da cultura, o Estado passe a controlar a produção cultural e artística. Mas este mesmo sujeito oculto esquece de dizer que a iniciativa privada, desde que utilize dinheiro próprio, não será impedida de investir ou doar recursos para as produções culturais. A ausência da renúncia, ou sua regulamentação em bases aceitáveis (com percentuais de 20% de desconto do imposto devido, por exemplo), não cerceariam, em hipótese alguma, o direito do investimento privado direto. Hoje, um banco e suas empresas associadas investem, através da Lei Rouanet, em um centro cultural criado por este mesmo banco. O dinheiro "investido" neste projeto seria integralmente pago na forma de imposto, mas graças à renúncia fiscal vai alimentar o empreendimento cultural do banco, que lucra em imagem, comunicação e marketing sem gastar um tostão. A este absurdo, juntam-se outros efeitos perversos, do proselitismo à corrupção, passando pelos ingressos proibitivos, concentração regional, participação de empresas estatais, invenção do "captador de recursos" etc. Não é estranho, portanto, que o diretor de marketing de um destes bancos destaque três aspectos para uma boa política cultural no país: mais verbas para o MinC; mais recursos para o Fundo Nacional de Cultura e não diminuição dos valores do mecenato. Mantido o mecanismo do mecenato (sic), estes profissionais das finanças e da especulação não se furtam em posar como defensores da função social da cultura, da arte pública e da democratização do acesso. O cinismo, uma das componentes desta "hegemonia às avessas" discutida por Chico de Oliveira, nunca foi tão escancarado.
O rei Midas, como se sabe, transformava em ouro tudo o que tocava. Inclusive os  alimentos, o que o impedia de se alimentar. A generalização da mercantilização está atualizando este antigo mito. Mesmo projetos aparentemente afastados da mão pesada do capital, como o das Usinas Culturais, submetem-se às regras da "economia criativa" e da geração de renda, transformando-se em subproduto dos "novos modelos de negócios", tão caros ao business cultural em tempos de entretenimento globalizado. As iniciativas do Ministério da Cultura não conseguem escapar a este Consenso de Washington em versão cultural. O imperativo da viabilidade comercial e da sustentabilidade no mercado, dentro ou fora do eixo, são a regra de ouro. Empacota-se tudo em boas intenções (que lotam o inferno), alguma maquiagem, migalhas do banquete e uma boa dose de realismo, sempre garantindo a rentabilidade do capital, como se vê nas parcerias público-privadas e nas privatizações diretas, indiretas ou disfarçadas (organizações sociais, oscip's, fundações, terceirizações).
O capitalismo cultural que aparentemente se queria criar com a Lei Rouanet é um duplo engano. À imensa maioria das empresas só interessa um capitalismo sem risco. Na verdade, a elas interessa um capitalismo garantido pelo Estado e com dinheiro estatal. E se eventualmente o modelo funcionasse para estimular este capitalismo cultural embrionário, ele seria funcional à expropriação da produção cultural pelos donos habituais do poder, reforçando a cultura de mão única, orientada pelas necessidades e pela lógica da indústria cultural e da organização corporativa da cultura. A Lei Rouanet não pretendeu, seriamente, criar um mercado de arte e cultura no país, nosso atávico patrimonialismo falou mais alto. O que ela fez, foi transferir riqueza e poder decisório sobre os rumos de parte significativa da produção simbólica para o setor privado, além de precarizar até o insuportável o exercício das práticas artísticas e culturais no país, submetidas sem apelo às inconstâncias típicas deste modelo de fomento e gestão.
Talvez o mais urgente seja concluir que uma nova, e conseqüente, política cultural não pode se apoiar em uma ou outra formulação legal. Ela não pode se resumir ao debate sobre leis, embora não se possa negligenciá-las. É preciso um conjunto amplo de iniciativas, amparado por definições políticas claras (dinheiro público gerido de forma pública, seria uma delas) e recursos à altura dos problemas (a Proposta de Emenda Constitucional 150 é uma medida neste sentido). O Procultura não apenas é incapaz de fornecer as bases desta política, como pode comprometer a sua construção durante os próximos anos.


Fernando Kinas – Kiwi Cia. de Teatro
[novembro 2011]

Publicado originalmente em A Gargalhada, n24, disponível em: http://www.buracodoraculo.com.br/pesq.html

segunda-feira, 5 de dezembro de 2011

Artes Pública no Rio de Janeiro AMIR HADDAD

Este projeto de lei traz em si o reconhecimento que existe  um sentimento publico de produção artística, que é anterior ao conceito de arte privada conforme nós  a conhecemos, e que novamente se manifesta.

A este  movimento podemos chamar de "Arte Pública", um conceito ainda muito novo e ao mesmo tempo muito antigo. Uma arte que se faz e se produz para todos, sem distinção de classe ou nenhuma outra forma de discriminação, podendo ocupar todo e qualquer espaço, e com plena função social de organizar o mundo, ainda que por instantes, fazendo renascer na população a esperança. Um direito de todo e qualquer cidadão.

 Toda arte e todo artista traz dentro de si o sonho da Utopia, mesmo que sua proposta seja "distopica",  negue a Utopia e adquira um sentido cínico diante do mundo e da vida.

No momento em que a civilização cristã ocidental, através da burguesia capitalista protestante estabelece que tudo tem valor e pode valer dinheiro. E  tudo que é dado também pode e deve  ser vendido, há  uma mudança violenta no sentido e na função da arte. No momento em que eu vou vender a minha arte, ao produzi-la, meu sentimento do mundo mudou. Apesar de acreditar em meus sonhos, tenho de me adaptar a realidade. Meus sentimentos,  que ontem eram os sentimentos do mundo, agora passam a ser absolutamente privatizados  e de interesse restrito, dependendo da fatia do  mercado que quero atingir.

Van Gogh jamais conseguiu vender suas obras, morreu pobre. Não pintava para vender, mas para se  conhecer  e organizar o mundo a sua volta. Depois de sua morte seus quadros chegam a valer 100 Milhões de dólares!!.

Michelangelo fez suas pinturas e esculturas para que todos delas tirassem proveito.  Toda a cristandade!!, Não o artista.

Nós não podemos vender o que de melhor temos para dar. Apesar disso, vendemos, mas apesar disso permanece intacta a natureza pública da arte. Sofrem os artistas.

O livre exercício da atividade artística como Arte Pública, tem seus reflexos e conseqüências imediatas na vida pública, independente de teatros fechados, galeria, exposições e mesmo museus, que são espaços públicos para a contemplação e fruição de obras de artes. Seu lugar é o espaço aberto, as ruas e as praças, conforme  reconhece o projeto.

A arte pública se realiza no contato direto do artista ou de sua obra com a população, sem distinção de nenhuma espécie. Neste sentido o teatro de Rua é a modalidade  que  mais se aproxima de um conceito antigo e moderno  do que pode ser a Arte Pública.
Ancestralidade e contemporaneidade.


Se dirige a todos, não escolhe nem seleciona  seu público e traz benefícios imediatos para a vida social e o convívio urbano.

Apesar disso é considerado a mais pobre, mais incipiente e a menos   "artística" das atividades culturais, pois é vista e julgada pelos olhos  das artes privadas e seu conjunto de conquistas.

Na escala de produção artística, segundo o olhar privatizado das elites e do poder público (Estado privado), o  Teatro de Rua vem em último lugar, e até depois do último. Às vezes, sua existência  é até contestada pela "alta cultura" da burguesia privatizadora.

E será assim, sempre que for comparado com a manifestação das artes privadas. Fica o Teatro de Rua maltratado por todos, por ter os pés feios, como o cisne que se confundia com os patos. 

Restabelecer o conceito de Arte Pública e enxergar o  Teatro de Rua como uma de suas formas mais instigantes é devolver a esta forma de expressão artística e social sua condição de cisne reinante nas águas da vida pública.


Reconhecer a existência de uma Arte Pública, em oposição a uma Arte Privada, que com ela convive,  é sair na frente na construção do futuro no momento mesmo em que o presente se apresenta sem esperanças...

 "O futuro só acontece no presente" diziam os gregos. 

Contemplando as Artes públicas e estabelecendo Políticas Públicas para o seu desenvolvimento estaremos  confirmando o futuro no presente.

A Utopia se constrói. 

Interferindo na questão com Políticas Públicas para as Artes Públicas o Estado estará colaborando com o anseio humano de equilíbrio nas relações que se estabelecem entre o público e o privado.  E novas possibilidades artísticas poderão nascer desta nova relação.

A Arte Pública não é  e não pode ser produção do Poder Público. Não é! Mas, cabe ao Poder Público reconhecer sua existência e importância. E,   como faz com as Artes Privadas,   criar para elas Políticas Publicas de estimulo e amparo.


A aprovação do projeto, sendo um reconhecimento do conceito de Arte Pública nele contido, fará com que todo  o país que atua em espaços públicos,  possa pensar sua atividade de maneira diferente, com auto-estima e cidadania. O Rio de Janeiro sai na frente. O Rio de Janeiro é uma cidade pronta para isto. E tudo de acordo com a lei, com  o desejo dos homens e da Constituição. Que é disto que se trata. Direito e responsabilidades.

Amir Haddad 

domingo, 4 de dezembro de 2011

TRES DÉCADAS DE TEATRO POPULAR NA BAHIA

PROJETO CHAPÉU DE PALHA: A INTERIORIZAÇÃO DO TEATRO POPULAR NA BAHIA

(por Marcos Cristiano - 2011)

 

Idealizado pela atriz Jurema Penna e mantido pela Fundação Cultural do Estado da Bahia, no período de 1983 a 2006, considerado pioneiro na interiorização da cultura no estado e que utilizava como estratégia de ação o teatro popular como instrumento para, além de resgatar culturas populares em vias de desaparecimento, reciclar e fortalecer as manifestações vigentes, também estimular o surgimento de multiplicadores e grupos de teatro, esses eram os objetivos do PROJETO CHAPÉU DE PALHA, que foi desarticulado no ano de 2007, sob a gestão de Márcio Meirelles, que também tentou matar o nosso grandioso Ballet do Teatro Castro Alves, que atualmente está em turnê pela Bélgica, muito bem, obrigado...

 

Corria o ano de 1986, e, no interior, tivemos a oportunidade de ter, pela primeira vez, o contato direto com uma profusão de técnicas cênicas, através das 10 oficinas oferecidas pelo Projeto Chapéu de Palha, no transcurso do III SEMINÁRIO REGIONAL, realizado em Itabuna, sul da Bahia. A nossa vontade era participar das dez oficinas disponibilizadas, afinal tudo era novidade para os interioranos, pois nomes como do Professor Ewald Hackler, Jurema Penna, Jesus Vivas, Nilson Mendes, Lúcia Mascarenhas, Haydil Linhares e tantos outros ícones do teatro baiano faziam parte do elenco de facilitadores, oportunidade única para beber conhecimentos e ter um contato mais profundo com as técnicas cênicas. Por isso que consideramos o marco inicial da nossa trajetória profissional, a partir daquele evento, pois foram aquelas três oficinas (Cenografia, Produção de Textos e Produção Cultural) que tomou corpo a nossa decisão de estudar o teatro de uma maneira científica.

 

Importante registrar que a realização do III Seminário na cidade de Itabuna foi patrocinada pela prefeitura municipal como parte das ações culturais implementadas, assim como a contratação de Mário Gusmão, como Dinamizador Cultural, que desencadeou uma efervescência cultural na cidade provocando o surgimento de vários grupos culturais, entre eles o Grupo Em Cena (do qual fazíamos parte e cujos integrantes - Jackson Costa, Carlos Betão, Alba Cristina e Mark Wilson - foram aglutinados durante as oficinas do III Seminário Regional do Projeto Chapéu de Palha).

 

Talvez a importância que se atribui a uma proposta de ação cultural como a desencadeada pelo Projeto Chapéu de Palha, deve-se ao seu caráter "fomentador", pois ao analisarmos o surgimento de grupos ou artistas de teatro popular de rua, observamos que a problemática é sempre a mesma, ou seja, a falta de espaço adequado para realizar ensaios ou apresentações e também a carência de recursos operacionais para viabilizarem as suas produções, notadamente nas cidades do interior, as pessoas não dispõem da mínima infra-estrutura para o feitio do teatro, como também não encontram fontes teóricas que atendam às suas necessidades técnicas, mesmo assim, de maneira intuitiva, realizam montagens em escolas, igrejas, clubes e praças, por isso a relevância de um projeto como o chapéu de palha, principalmente pelo embasamento teórico dos facilitadores, que ofereciam aos participantes a oportunidade do contato com uma práxis teatral diferenciada de tudo que já tínhamos até então, o que tornava a vivência muito rica e, em alguns casos, o acionador da trajetória acadêmica, como foi o nosso caso, em particular.

 

Isto posto, não poderíamos seguir adiante sem reportarmo-nos ao nosso caminho profissional, vez que foi justamente a nossa participação, primeiro como aluno, depois como técnico do projeto chapéu de palha, que possibilitou o processo de observação das deficiências dos elementos constitutivos do teatro em cada um daqueles municípios onde ministramos oficinas de teatro e constatamos "in loco"que a principal dificuldade da clientela (notadamente os diretores teatrais) era justamente horizontes teóricos, levando-se em conta que na maioria dos municípios baianos na há bibliotecas, o que aumenta a problemática. Por isso no ano de 1994 o lançamento da cartilha "Teatro de Rua – Técnicas e Estratégias"de nossa autoria (edição esgotada), apesar de abordar os elementos constitutivos do teatro de rua de maneira superficial já contemplava parte das carências do interior, no entanto, após concluirmos a graduação na Escola de Teatro da UFBA, ampliamos aquela cartilha, através de compilação de conteúdos adquiridos ao longo do nosso curso de teatro, o que redundou na edição, no ano de 2005, publicado pela Fundação Cultural do Estado da Bahia, do "Manual Básico para o Teatro de Rua" (edição esgotada), que tem apresentação da Dra. Eliene Benício, foi pensado de maneira a coligir num único volume o repertório de técnicas e estratégias para o teatro de rua, voltadas para atender aos anseios de quem quer fazer teatro, mas não sabe por onde começar. Existem tantas cidades nessas condições, onde a maior problemática é o entendimento de que cultura é o melhor remédio para a cidadania e contra a violência contemporânea.

 

O Projeto Chapéu de Palha com a sua filosofia popular proporcionavam-nos situações que exigiam soluções imediatas para problemas práticos, afinal essa dinâmica determinava que os técnicos (facilitadores) do "Chapéu de Palha" sempre resolvessem a mais complexa equação teatral, afinal foi por esse viés que Jurema Penna idealizou as linhas gerais daquela ação cultural pioneira no processo de interiorização da cultura no estado da Bahia.

 

Talvez por isso, ao longo das suas três décadas de existência, o Projeto Chapéu de Palha conseguiu disseminar a semente do teatro popular pelas cinco regiões do estado da Bahia, atingido cerca de 120 cidades (25% dos municípios baianos), fortalecendo a cultura local, cujo processo acontecia num período de 22 dias distribuídos em aulas de expressão corporal e vocal, pesquisa e construção do texto (de forma coletiva), ensaios e, no vigésimo segundo (e último) dia acontecia uma aula pública em forma de espetáculo.

 

Importante salientar que muitos desses resultados revelaram manifestações, grupos e talentos, como os atores Jackson Costa, Carlos Betão, Osvaldinho Mil, Fábio Lago, assim como eu ( oriundos da região cacaueira); a Zambiaponga (folguedo rural, do baixo sul que estava em vias de desaparecimento e que, através da ação da oficina do projeto chapéu de palha, ministrada por Nilson Mendes, foi resgatada e, hoje, é referência de manifestação popular campestre, já tendo se apresentado em outros recantos do país), também os reisados da chapada diamantina, os ternos de reis do recôncavo, enfim, esses exemplos servem apenas para reafirmar a diversidade e a importância de uma proposta como o Projeto Chapéu de Palha que tinha função triplamente popular: resgatar manifestações desaparecidas e em vias de desaparecimento ("DO POVO"), oferecer acesso democrático às linguagens artísticas ("PARA O POVO") e apresentar aula pública em forma de espetáculo ("PELO POVO"), fortalecendo a cultura local.
 

Salvador-BA., 25 de Novembro de 2011



sexta-feira, 2 de dezembro de 2011

Como a mídia sufoca sua liberdade de expressão

Relato da VI Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas em SP



Segue um relato sobre a VI Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas que aconteceu nesta semana de 18 à 26 de novembro de 2011 em São Paulo.


Dos olhares ocupados e ocupando os solos

Quantos olhares curiosos cercam ansiosos por algo novo que chega na praça do Patriarca em plena sexta-feira, um cortejo e logo depois se transforma em uma roda abrindo a VI Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas em pleno centro da cidade de São Paulo.Como vemos a cidade não pára; e os transeuntes também não e as lutas dos trabalhadores deste país muito menos, assim presenciei com muita tristeza e insatisfação de nossos governantes, as condições que a Frente de Luta por Moradia passou naquela sexta em uma desocupação de um dos prédios abandonados na Av.São João que estava com cerca de 300 pessoas, dentre elas muitas crianças e mulheres grávidas que cercadas de policiais e da força que nos oprime enquanto cidadão tiveram depois de um ano de ocupação sair daquele local de forma "pacífica"...

Passando o aperto no coração, mas com a cena gravada em minha memória para o resto de minha vida, voltei na segunda para São Paulo onde mais um cortejo percorreu o Vale do Anhangabaú, saindo do Viaduto do Chá (onde está acontecendo uma das ações do Ocupa Sampa) chegando ao Boulevard São João, dessa vez a Rede Livre Leste comandava a ação deste Fórum sobre Ocupação dos Espaços Públicos com Arte, fazendo parte da programação.Um debate livre e limpo no meio da e na rua, onde qualquer pessoa pudesse sentar e participar, como foi com alguns companheiros do Ocupa Sampa que descreveram parte da ocupação que está sendo realizada não só em São Paulo, mas em diversos estados e países fazendo parte e se encontrando em diversos sentidos com nossas reflexões e pensamentos, com nossas angústias e sentimentos sobre essas gestões que não nos contemplam de várias formas.Após o fórum pudemos prestigiar a Cia Forróbodo que mesmo com toda poluição sonora, apresentaram com humor, poesia, música e precisão nos hipnotizando em pleno calor forte do meio dia.

Logo após aconteceu o Seminário sobre Ocupação de Espaços Públicos na Câmara dos Vereadores onde escutamos algumas papagaiadas de vereadores como Agnaldo Timótio, que após um guitarrista que foi preso em São Paulo há uns anos atrás por fazer seu trabalho na rua, tocar para todos e o querido Alexandre de Recife do Grupo Vem Cá vem Vê recitar uma poesia com muita atitude e propriedade do que nos esta posto na rua, este vereador se levanta e procura dirigir o caminho que o músico deveria tomar com seu trabalho, tentando apontar e corrigir erros perante todos que estavam presentes, como ele mesmo disse por ser um "artista consagrado,,,"Outro episódio acachapante foi visto no mesmo lugar, um jornalista de MERDA  foi pego no banheiro por articuladores da rede falando exatamente assim:"Eu não irei publicar nada destes artistas de rua, eles são uma merda..."e ao ser indagado destacou "Eu estudei muito para chegar onde estou!" o que gerou uma indignação de todos nós que somos trabalhadores e estudamos a vida inteira e não para tirar um diplominha e escrever asneiras por aí, pois ele sim é um ASNO, sem escrúpulos e sua futilidade cobre da cabeça aos pés sua postura.

No dia 22 de novembro (terça) em uma caminhada partimos para uma experiência com Georgette Fadel, uma oficina produtiva e que nos fez acima de tudo observar uma das ruas do Bairro da Barra Funda e interagir com ela e com seus moradores e arredores.De tarde assistimos dois espetáculos bem interessantes com temáticas variadas:Cia 43 de Teatro de São Bernardo do Campo com Teatragem que apresentou no Boulevard São João e o Grupo Mototóti de Porto Alegre com I-MUNDO que perante a chuva foi apresentado debaixo do Viaduto do Chá, local proibido no ano passado de chegarmos perto com qualquer ação artística e cultural sem pagar taxas absurdas que empresários pagam para acontecerem os eventos privados, além disso pudemos estar mais perto e re-significar a ação do Ocupa Sampa, transformando mais um pouquinho este espaço público que é nosso!!!


Dia 23 assistimos a Cia do Inventivos com Bandido é quem anda em Bando, um trabalho que acompanhamos grande parte da pesquisa do grupo, suas angústias e ansiedades que rondam os grupos em seus processos de montagem, apesar de não estarem na programação da Mostra Lino Rojas neste ano de 2011, fizeram parte sem dúvida, pois todos os participantes estavam lá assistindo a esses guerreiros que com muita atitude nos revelam toda a força e energia que estão presentes nestes lindos parceiros.Triste por estar prestes a descer para Santos para cumprir alguns compromissos, fui prestigiar A fantástica história do Circo Tomara que não Chova do Grupo Imaginário de São Paulo que encantou com seu teatro de mamulengo.

Do que meus olhos perderam, meus ouvidos puderam escutar de meus companheiros sobre nossos parceiros de Sorocaba - Nativos Terra Rasgada e seu espetáculo Ditinho Curadô que vem com mais força e expressividade, dos competentes Fernanda e Carlos com Vendedor de Palavras do Grupo Mototóti - RS que mostram uma preocupação estética em seus trabalhos e do trabalho de remontagem do espetáculo Mingau de Concreto do Grupo Pombas Urbanas que é de se assistir inúmeras vezes pelo grau de competência e domínio da rua, mas sem dúvida já é de se esperar de um grupo com um histórico rico de lutas constantes e trabalhos inesquecíveis.

Após os debates provocativos e a apresentação do Circo Navegador de São Sebastião com Lavou, Tá Novo no SESC Pinheiros, estava chegando a hora de partirmos para rua.Montamos nosso cenário enquanto o Teatro de Caretas de Fortaleza-Ceará nos enriqueciam com a Farsa do Pão e Circo que toda vez nos faziam dar uma fugidinha para assisti-los, pois de longe a curiosidade nos tomava conta e nossos olhos sentiam a necessidade de prestigiar aquele grupo que tem muito a nos ensinar com seus atores cheios de comicidade e magia.

Diferentemente do que esperávamos, fomos surpreendidos com uma roda grande, com muitos amigos, de noite em pleno Largo de Pinheiros, após um dia cheio de atividades, conseguimos realizar mais uma apresentação do espetáculo "Bufonarias II" que apesar de muitos conhecerem as esquetes tradicionais de palhaços e se apoderarem cada um de sua maneira, entraram em nosso jogo e fomos contemplados de alegrias e surpresas, podendo voltar para Santos felizes de ter conquistado mais essa missão.Enchendo os olhos de muita experiência, o coração de muita alegria e nosso suor de muita satisfação.Obrigado a todos do MTR-SP e da RBTR que compartilharam conosco esses momentos que ficarão na memória.


Raquel Rollo
Trupe Olho da Rua
Santos-SP


Moção de Apoio dos Estudantes da USP ao Acampa Sampa


Moção de repudio à reintegração

de posse da praça dos ciclistas.

 Apoio ao Acampa Sampa!

Nós, estudantes da Universidade de São Paulo, repudiamos
a reintegração de posse da praça dos ciclistas na Avenida
Paulista, que está sendo ocupada pelo grupo Acampa
Sampa desde o dia 23 de novembro, para se integrar à 
Marcha Continental pela Educação no dia 24.

No dia 25 de novembro, queria-se acionar esta reintegração
ordenada pelo Governador Gerardo Alckmin, para o que 
chamou a Polícia Militar e a tropa de choque comandada 
pelo Capitão Del Vecchio, esperando agir terminado este 
fim de semana.

Clamamos pela liberdade de expressão que se manifesta 
na comunidade na ocupação dos espaços públicos, e pela 
não criminalização dos movimentos sociais que são 
perseguidos pelo Estado e suas forças militares.


Hoje, Sábado às 20h se realizará uma aula pública com os 
ex presos políticos da USP na praça.

Apoiamos a Ocupa Sampa, tua luta é nossa luta!


Estudantes da Universidade de São Paulo.
26 de novembro de 2011.

Eduardo Galeano e sua visão do mundo atual

Outra pérola do escritor uruguaio Eduardo Galeano

São Paulo anuncia novas regras do ProAC-ICMS.


São Paulo anuncia novas regras do ProAC-ICMS

Redação | quarta-feira, 23 novembro 2011

A Secretaria de Estado da Cultura publica resolução nesta quarta-feira (23/11) com uma série de mudanças no Programa de Ação Cultural – ICMS (ProAC-ICMS). Uma das mais importantes é o estabelecimento de um calendário fixo para cadastramento de novos proponentes e projetos, o que permitirá aos artistas e produtores culturais o planejamento de atividades a longo prazo. Várias medidas também foram tomadas para estimular a formalização do setor, melhor qualidade na aplicação do dinheiro público e desburocratização na apresentação de propostas.

A Resolução 96/2011 também consolida todas as regras em vigor do ProAC em um único instrumento legal, ficando revogadas as quatro normas anteriores. "Embora o ProAC-ICMS já seja reconhecidamente menos burocrático do que outros programas de incentivo à cultura, sentimos a necessidade de aprimorar alguns pontos para atender o desejo da classe artística, sem abrir mão do necessário controle sobre o uso de verbas públicas", afirma o Secretário de Estado da Cultura, Andrea Matarazzo.

O calendário para cadastramento já tem datas definidas pela resolução até o final de 2014. De forma geral, a apresentação de novos proponentes passa a ser feita entre novembro e janeiro. Para inscrição de projetos, haverá dois períodos ao invés de apenas um: de janeiro a março e de agosto a novembro.

Uma grande novidade é que pessoas jurídicas e artistas ligados a cooperativas passam a poder ter dois projetos em fase de captação ao mesmo tempo, ao invés de apenas um. Para os produtores, isso gera maior mobilidade e a possibilidade de acelerar a realização de projetos.


A nova resolução do ProAC também prevê a elaboração de uma tabela pública de referência de preços que servirá como parâmetro para os orçamentos, permitindo uma análise mais aprofundada e justa dos valores pleiteados nos projetos. A Secretaria buscará uma entidade especializada para compor a tabela, que levará em consideração as variações existentes nas diversas regiões de São Paulo. Ela deverá ser publicada em 180 dias.


Com isso, a Comissão de Análise de Projetos (CAP) também passa a ter maior mobilidade. Antes da mudança, a CAP poderia apenas aprovar ou reprovar inteiramente um projeto – havendo qualquer problema na análise dos preços, a proposta acabava sendo reprovada. Agora, a comissão poderá aprovar a proposta com sugestão de redução orçamentária, com a concordância do proponente.


Por fim, uma série de documentos que precisavam ser apresentados junto com a inscrição do projeto agora só serão exigidos em caso de aprovação. Na maioria dos casos, declarações de cessão de espaços e direitos autorais, por exemplo, só devem ser entregues antes da liberação dos recursos.


A primeira medida a entrar em vigor é o recadastramento dos proponentes já inscritos, que acontece de amanhã (24/11) ao dia 6 de janeiro, junto com o cadastramento de novos proponentes. Para os já inscritos, basta acessar o site do projeto e confirmar as informações existentes. Só será necessário apresentar novos documentos – que agora, podem ser encaminhados em meio digital – se tiver havido mudança em algum dos dados. Atualmente, o banco de dados do ProAC tem cerca de 5.600 proponentes. O recadastramento tem o objetivo de identificar os inativos.
O ProAC ICMS pode ser pleiteado para uma grande variedade de projetos culturais, incluindo artes plásticas, visuais, design, música, circo, audiovisual, teatro, cultura popular, dança, museus, hip-hop, literatura, preservação do patrimônio histórico, vídeo, programas de rádio e TV, bibliotecas, dentre outros.


Só em 2011 mais de 1.700 propostas foram inscritas. Depois de tê-los aprovados pela CAP, os realizadores podem captar recursos na iniciativa privada ou em empresas estatais. Estas, por sua vez, recebem autorização do Estado para deixar de recolher o ICMS no valor do patrocínio. No final do processo, o realizador obrigatoriamente presta contas do investimento à Secretaria.
Além disso, a Secretaria da Cultura disponibiliza verba de seu próprio orçamento para o incentivo a projetos culturais em outra modalidade do Programa de Ação Cultural – o ProAC-Editais. Em 2011, este programa distribuiu verbas no total de R$ 25 milhões.