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domingo, 31 de março de 2013

Invasão policial durante ensaio na Usina


Olá a todos. Estamos enviando um relato de um fato lamentável que ocorreu durante um ensaio do Levanta FavelA... no Píer da usina do Gasômetro, em Porto Alegre.

Obrigado pela atenção. Abraços a todos.


 Porto Alegre 25 de março de 2013.

Relatamos que, na noite do dia vinte e três de março deste ano, por volta das dezenove horas, a Cambada de Teatro em Ação Direta Levanta FavelA... encontrava-se no píer da Usina do Gasômetro, realizando ensaio do espetáculo "Tebas", com estreia prevista para o dia dezessete de abril vindouro. Nessa ocasião, o portão do píer, excepcionalmente, encontrava-se aberto, fato devido às comemorações de aniversário de Porto Alegre. O grupo foi surpreendido pela súbita entrada de oito policiais militares que, com as mãos nos revólveres, ordenaram que o grupo interrompesse o trabalho e ficassem todos os integrantes com as mãos na cabeça. Todo o elenco do espetáculo foi, então, submetido a revista, incluindo a contrarregra Pâmela B., que é menor de idade. Não foi permitido aos integrantes do grupo se manifestarem e houve acusação de uso de drogas e vadiagem. Na falta de qualquer elemento incriminatório, o grupo foi provocado a dizer se havia ficado incomodado com a interferência armada. Enquanto alguns policiais nos provocavam, outros chutavam os elementos cenográficos. Após haverem deixado os integrantes do grupo bastante nervosos e amedrontados, os policiais retiraram-se alegando que tudo fazia parte de um procedimento de rotina com a finalidade de nos proteger.

Cambada de Teatro em Ação Direta Levanta FavelA...
levantafavela.blogspot.com
levantafavela@hotmail.com
Facebook: Cambada Levanta
(51)84813554/(51)91111083



quinta-feira, 28 de março de 2013

Carta do MTR no 27 de março


CARTA ABERTA MTR SP                                          27, MARÇO, 2013.

Hoje, dia 27 de março, Dia Internacional do Teatro, Dia Nacional do Circo e do Grafite e também Dia Nacional da Luta por Políticas Públicas pelas Artes Públicas, o Movimento de Teatro de Rua de São Paulo, junto a outros coletivos e artistas, se reúne para comemorar nossa trajetória de resistência e enfrentamento à mercantilização das artes e manter o comprometimento com a continuidade das lutas por políticas públicas para artes públicas com investimento direto do Estado, que garantam o direito a produção e ao acesso aos bens culturais a todos os brasileiros.

Neste mesmo dia, coletivos artísticos e movimentos de vários Estados do país, pertencentes à Rede Brasileira de Teatro de Rua - RBTR saem às ruas, reafirmando nossa luta histórica contra as leis de renúncia fiscal que ao longo de suas existências revelaram-se como um mecanismo perverso, utilizado para carrilhar os poucos recursos públicos para os interesses privados das corporações. Reafirmando a defesa dos espaços públicos para o interesse público, e sendo contra qualquer proibição ou burocratização para utilização desses espaços por parte do teatro de rua ou demais artistas, bem como defendendo que os espaços públicos ociosos sejam ocupados para o desenvolvimento de atividades artísticas e culturais.
Os artistas e a cidade têm o que comemorar, no entanto, temos também o que propor para ampliar e melhorar o escopo das políticas públicas de cultura existentes, de forma a proporcionar o acesso à arte aos cidadãos e à cidade de São Paulo. Conscientes desta importância, levaremos esta discussão não só ao poder municipal, mas também às demais esferas de poder, como o Estado e a União para que esta mudança de paradigma possa em breve ser realidade nacional.

 Atribuir novos significados aos espaços públicos e à vida social é uma necessidade do homem, sobretudo do homem urbano. A arte feita nas ruas, e aqui o teatro de rua, é uma das maneiras de tornar isso possível. Quando se retira, ainda que por um lapso de tempo, o cidadão de sua correria, permitindo-lhe fruir, rir, sonhar e ser crítico, permitindo assim que a arte seja parte significativa de sua vida. Por intermédio de tal procedimento, a rua deixa de ser apenas espaço de trânsito e converte-se em território de troca, de intercâmbio de experiência.

 O Movimento de Teatro de Rua de São Paulo – MTR/SP agrega diferentes grupos e companhias de teatro de rua, pensadores e afins que visam à construção de políticas púbicas permanentes que garantam a continuidade de pesquisa, produção e circulação do teatro de rua nessa cidade. O Movimento propõe ações que possibilitam o desenvolvimento de reflexões sobre o teatro de rua em âmbito nacional, bem como sobre sua relação com a cidade. Os integrantes do MTR São Paulo defendem a valorização do espaço público aberto como local de criação, expressão e encontro, compreendendo que assim, esse espaço torna-se ambiente propício à ampliação da cidadania para a construção de uma cidade mais humana, melhor para se viver e conviver.



São Paulo, 27 de março de 2013.
MTR/ SP – Movimento de Teatro de Rua de São Paulo

Mensagem de Darío Fo - 27 de Março – Dia Mundial do Teatro 2013.

27 de Março – Dia Mundial do Teatro 2013
Mensagem de Darío Fo
 
(Traduzido para o português por Tonico Lacerda Cruz, Diretor Teatral da CIA. PLURAL DE ARTES CÊNICAS - Ceara - Brasil)
 
"Já faz muito tempo que a forma de resolver o problema da intolerância para com os comediantes era expulsá-los do país.
 
Hoje, os atores e as companhias de teatro têm dificuldades em encontrar teatros, praças públicas e espectadores, tudo por causa da crise. Os Governantes, portanto, não estão mais preocupados com os problemas de controle sobre aqueles que se expressam com ironia e sarcasmo, já que não há lugar para atores, nem existe um público para assistir. 
 
Ao contrário, durante o período do Renascimento, na Itália, os que estavam no poder tinham que fazer um esforço significativo para manter em seus territórios, os Commedianti, uma vez que estes desfrutavam de um grande público.
 
É sabido que o grande êxodo de artistas da Commedia dell'Arte aconteceu no século da Contra-Reforma, que decretou o desmantelamento de todos os espaços do teatro, especialmente em Roma, onde foram acusados de ofender a cidade santa. Em 1697, o Papa Inocêncio XII, sob a pressão de insistentes pedidos do lado mais conservador da burguesia e dos expoentes do clero, ordenou a demolição do Teatro Tordinona, em cujo palco, segundo os moralistas, tinha encenado o maior número de performances obscenas.
 
Na época da Contra-Reforma, o cardeal Carlo Borromeo, que era ativo no Norte de Itália, havia se comprometido com o resgate dos "filhos de Milão", estabelecendo uma clara distinção entre a arte - como a mais alta forma de educação espiritual, e o teatro - a manifestação de palavrões e de vaidade. Em uma carta dirigida aos seus colaboradores, que eu cito de improviso, ele se expressa mais ou menos da seguinte forma: "(...) em relação à erradicação da erva do mal, fizemos o nosso melhor para queimar textos que continham discursos infames, para erradicá-los da memória dos homens, e, ao mesmo tempo, a processar também aqueles que divulgaram tais textos impressos. Evidentemente, no entanto, enquanto estávamos dormindo, o diabo trabalhou com astúcia renovada. Como penetra na alma mais do que o que os olhos vêem, o que você pode ler nos livros desse tipo! A ssim como a palavra falada e o gesto apropriado são muito mais devastadores para as mentes dos adolescentes e jovens do que uma palavra morta impressas em livros. É, portanto, urgente livrar nossas cidades de fabricantes de teatro, como fazemos com as almas indesejadas.".
 
Então, a única solução para a crise está na esperança de que uma grande "expulsão" seja organizada contra nós e, especialmente, contra os jovens que desejam aprender a arte do teatro: a diáspora nova de comediantes, de fabricantes de teatro, que, certamente, a partir de tal imposição, terão benefícios inimagináveis para uma nova representação."
 
Dario Fo
 
http://teatroplural.blogspot.com.br/2013/03/mensagem-de-2013-pelo-dia-mundial-do.html
http://www.itibrasil.org.br/


quinta-feira, 21 de março de 2013

Carta de Repúdio do Fórum Setorial Permanente de Artes Cênicas de Florianópolis

CARTA DE REPÚDIO

O Fórum Setorial Permanente de Artes Cênicas, da cidade de Florianópolis, vem por meio desta carta manifestar o seu
repúdio aos acontecimentos que envolvem a realização da 3a Maratona Cultural de Florianópolis, neste ano de 2013.
O Fórum, que é uma instância de discussão sobre políticas públicas culturais que envolvem as áreas do Teatro, Circo e
Contadores de Histórias, repudia o episódio de censura que culminou com a retirada do espetáculo Kassandra da programação do referido evento por ter como espaço de apresentação o Bokarra Club. Segundo o jornalista Rafael Martini (da Coluna "Visor" / Diário Catarinense) a decisão teria vindo do governador, Sr. Raimundo Colombo, que determinou que o espaço de apresentação fosse retirado da programação por se tratar de casa de diversão adulta. Esse fato demonstra uma séria intervenção do poder público no que concerne à liberdade de expressão artística dos grupos e artistas teatrais da cidade e sinaliza que critérios questionáveis de moralidade foram norteadores dessa decisão, que culminou em um claro ato de censura por parte do Governo do Estado.

Outro motivo de crítica deste Fórum ao evento 3a Maratona Cultural de Florianópolis, produzido pela Harmônica Arte e
Entretenimento, são as modalidades de financiamento recebido pelos produtores para a realização do mesmo. No ano de 2012 este Fórum já havia entrado em contato com a Harmônica e seus representantes para uma conversa sobre as modalidades de financiamento público cultural que possibilitaram a realização das duas maratonas anteriores, deixando claro o seu repúdio ao recebimento de verba direta do Governo do Estado de Santa Catarina que foi efetivado mediante fortes indícios de ilegalidade, como por exemplo, a não submissão do projeto à avaliação do Conselho Estadual de Cultura, literalmente passando por cima de diversos projetos de todo o Estado que estavam normalmente tramitando naquela instância, além de indícios de apadrinhamento político.

Este Fórum compreende que as práticas ilegais e antiéticas que o Governo do Estado de Santa Catarina propaga em sua gestão cultural devem ser combatidas por artistas e produtores do Estado interessados em estabelecer uma Política de Estado para a gestão ética e igualitária dos recursos da cultura. Entendemos que o projeto Maratona Cultural, em dois anos, recebeu no mínimo dois milhões de reais de dinheiro público, vindo dos contribuintes de todo o Estado de Santa Catarina, enquanto projetos como o Prêmio Cruz e Souza, o Salão Victor Meirelles, o Prêmio Cinemateca Catarinense e o Festival Catarinense de Teatro - todos projetos aprovados pelo Funcultural - não foram pagos pelo Governo do Estado no ano de 2012. O que se questiona é o por quê certos projetos tramitam normalmente e são pagos pelo Funcultural, enquanto a grande maioria, de igual importância e que distribuem as ações culturais pelo Estado inteiro, sequer recebem uma justificativa sobre o não recebimento de verba. É importante frisar que o projeto Maratona Cultural não é o único projeto a ter recebido verbas de forma questionável por parte do Estado, não foi o primeiro e tampouco será o último se não for iniciado um movimento sério que apure as irregularidades que envolvem a gestão cultural do Estado de Santa Catarina.

Este Fórum não concorda que um evento artístico tenha de ser refém das deliberações do Governo do Estado, por correr riscos de sua não viabilização. Seja por moralismo ou por qualquer outro motivo, entendemos que não é direito do poder público decidir que tipo de arte pode ou não ser vista, e principalmente que tipo de projetos devem ou não ser pagos. Entendemos isto como um desrespeito aos processos legais instituídos para a seleção de projetos culturais a serem beneficiados com a rescisão de impostos destinada à cultura catarinense. Este Fórum muito além de questionar o posicionamento ético da produtora cultural Harmônica Arte e Entretenimento, tem como objetivo, com esta carta, que o público da cidade conheça estes fatos e possa se informar sobre a atual situação da gestão cultural catarinense, que interessa a todos os cidadãos por se tratar de quantias significativas de dinheiro público. Todos os cidadãos têm o direito de saber que a quantidade e qualidade dos eventos culturais de livre acesso à população catarinense seria muito superior se não fossem as práticas adotadas pelos políticos que administram o atual Governo do Estado de Santa Catarina.

Atenciosamente,

FÓRUM SETORIAL PERMANENTE DE ARTES CÊNICAS DE FLORIANÓPOLIS
Florianópolis, 20 de março de 2013.

quarta-feira, 20 de março de 2013

O Direito ao Teatro


Sérgio de Carvalho

Não há muita dúvida de que o teatro é o setor da vida cultural brasileira em que o engajamento na questão das "políticas culturais do Estado" se encontra mais avançado. Setores dos produtores independentes têm acompanhado de perto e tentado influenciar, através de cafezinhos, seminários e páginas nos jornais, a recente discussão sobre o Procultura, uma reforma da Lei Rouanet que pretende fortalecer as verbas diretas do Fundo de Cultura e controlar na medida do possível os diretores de marketing que hoje decidem sobre o patrocínio das artes com recursos de renúncia fiscal. Integrantes do movimento de teatro de grupo, por sua vez, tentam trazer à pauta o Prêmio de Teatro Brasileiro, uma tentativa de viabilizar montagens e processos de pesquisa com recursos geridos diretamente pelo governo. Diante de tal movimentação, alguém poderia imaginar que existe no setor alguma organização e acúmulo teórico, o que não é uma mentira plena quando comparamos o teatro com as outras artes. Entretanto, o avanço relativo não esconde que o quadro atual da reflexão é de uma completa indigência crítica quando se trata de uma verdadeira "política cultural".

Disputa de recursos
A frase mais lúcida sobre a questão no debate recente foi emitida por um artista que não pertence a nenhum grupo organizado e, a despeito de sua história no Teatro de Arena e da fundação de uma companhia de repertório na década de 1980, vive hoje da televisão. Antonio Fagundes afirmou em entrevista a um grande jornal: "Não existe política cultural no Brasil [...] Um Estado realmente preocupado construiria um teatro em cada bairro e faria companhias municipais, estaduais de teatro" (Entrevista publicada por O Estado de S. Paulo, Caderno 2, em 21 de maio de 2012).
A observação indica um certo modelo de ação que surgiu, salvo engano, na crise do sistema liberal em alguns países europeus. Apesar da discutível identificação entre cultura e belas-artes (o que sempre pressupõe a imagem de um consumo de elite letrada), a sugestão dos teatros de bairro parece se referir ao caso prático da política cultural francesa no pós-guerra, que incorporou como projeto de Estado o Teatro Popular de Jean Vilar e criou estruturas para que um movimento de teatro descentralizado se desenvolvesse através de companhias subsidiadas, responsáveis não apenas por espetáculos de qualidade levados a todo canto, mas também por estimular o aprendizado e a difusão de uma cultura teatral diversa da representação convencional na indústria cultural e no bulevar.
Na parte prática de seu comentário, Fagundes parece estar dizendo: uma política cultural, seja o que ela for, terá de ser mais do que delegar aos empresários a responsabilidade dos destinos culturais do país. Essa simples posição contrária ao neoliberalismo põe sua fala à frente da tendência geral de um debate que não faz mais questão de esconder a que vem nos últimos anos. Trata-se de uma peleja aberta pelo acesso aos fundos públicos. Entre os vários grupos de interesse na disputa estão os diretores de grandes fundações, os gestores de institutos culturais ligados a empresas, os marqueteiros e advogados envolvidos no negócio da captação de recursos, os produtores de montagens comerciais paulistas e cariocas, os administradores de festivais e, enfim, os grupos teatrais independentes que aprenderam a se organizar desde o movimento Arte contra a Barbárie, da década de 1990.
Apesar da variedade de tendências e da desigualdade da luta, o interesse é o mesmo: dinheiro público. E é curioso que haja um sentimento geral de que a arte do país depende dessa suposta "política" estatal das verbas: a manifestação sentimental de carência está hoje na boca de todos, inclusive dos artistas que produzem espetáculos de mercado, aqueles mesmos que orientam seus espetáculos para resultados convencionais e procuram a eficácia de resultados voltados para um público-alvo (como qualquer empresa produtora de bens e serviços) e que, apesar da teórica adequação às expectativas do entretenimento vulgar, afirmam não ter facilidade de patrocínio porque, em última instância, as empresas preferem se autopatrocinar. Mas a gritaria surge também entre aqueles que se consideram "alternativos ao mercado" (alguns chegam mesmo a ser opositores), que produzem trabalhos experimentais que, por uma razão ou por outra, de fato têm pouquíssimas chances de existir sem algum tipo de apoio público ou privado.
Essa aproximação dos contrários (pela qual não só a vitalidade dos experimentais, mas também o lucro e a acumulação do mercado teatral se tornam dependentes do Estado) faz com que os argumentos se equiparem: sem conseguir chegar ao ponto complexo de refletir sobre importância cultural ou a necessidade da universalização da cultura ou sequer sobre a construção de valores estéticos e políticos, a reivindicação dos chamados "alternativos" acaba por muito se assemelhar à de seus opositores quando estes querem privilégios em relação às grandes corporações que também "fazem cultura", ou às instituições culturais do próprio Estado.

Concepção privatista de política cultural
Em qualquer caso, é uma forma de debate corporativo que no fundo se opõe à construção de uma "política cultural". Reduz-se ao conflito dramático das vontades de orientar a injeção de dinheiro que o Estado faz no mercado das artes, seja ele mais central ou mais periférico. O bordão discursivo "mais verba para a cultura", com seu fundo de verdade, na medida em que o ministério e as secretarias do país são os primos pobres da gestão pública, e mal sustentam seu funcionalismo, atualiza a ideologia do pires na mão e a suposta "distinção espiritual" das artes em relação ao conjunto social. Pois já não importa de que cultura se trata. Supõe-se que estamos diante de um valor positivo de antemão: como se toda arte ou produção simbólica valesse a pena (devemos incluir aí a neonazista) e tivesse importância social.
A triste constatação de que a reflexão sobre "política pública" regrediu até no movimento de teatro de grupos (a parte mais inventiva dessa arte no país), desde os manifestos do Arte contra a Barbárie, em meados dos anos 1990, deve ser compreendida no contexto de desenvolvimento capitalista recente no país, processo que se intensifica no governo Fernando Henrique e se acelera no governo Lula, chegando a parecer natural para a própria esquerda. É evidente que não começa aí a história nacional da assimilação da produção artística às condições do mercado, mas é quando ela se totaliza de um modo inédito.

A força da Lei Rouanet
A coincidência dos opostos no interesse por dinheiro público pode ser explicada de muitos modos. Como sempre, a ideologia resulta da modificação nas condições de produção ocorrida nas duas últimas décadas, desde o surgimento da Lei Rouanet, em 1991. Na passagem do desastrado governo Collor para o patético período de Itamar Franco, a questão da cultura não poderia mais ser concebida como reflexão sobre a nação ou sobre o povo, conceituação populista que parecia servir indiscriminadamente à esquerda e à direita (sempre que desvinculada da prática), nem abordada segundo critérios de uma discutível cultura humanista, rejeitada num mundo de fragmentação e especialização pós-moderna. A Lei Rouanet simbolizava o desejo de que as empresas do país, numa união doce com a sociedade civil, celebrassem e construíssem um novo tempo neoliberal da diversidade e pluralidade de manifestações.
Na prática, iniciava-se ali uma desresponsabilização do Estado (em nome da democratização) com vistas à sujeição a uma entidade simbolicamente mais atual: o mercado, que precisava ser estimulado a se expandir. A cultura passava a ser encarada como setor da economia (e não o contrário, como seria de se supor), uma vez que o Estado, agora muito atento à pressão para enxugar sua máquina, "não pode mais autoritariamente impor um padrão estético ou cultural à sociedade".
O que se viu nos anos seguintes foi uma expansão dessa lógica de delegação em termos muito práticos, proporcional à privatização de vários setores feita em nome de uma gestão mais moderna. Como protagonista nacional da transferência de dinheiro público para gerentes de marketing e seus interesses de patrocínio, a lei de renúncia fiscal gerou inúmeros simulacros estaduais e municipais. Cresceu ano a ano o número de obras teatrais patrocinadas. Em pouco tempo, aqueles artistas que antes investiam capital próprio e, como pequenos empresários num mundo do risco, trabalhavam para recuperá-lo na bilheteria perceberam que o patrocínio rendia mais e era um seguro em relação à venda de ingressos. Com raras exceções, compensava ficar pouco tempo em cartaz, na medida em que isso permitia reabrir o processo de captação para uma nova produção ou viagem. Com o mesmo impulso, cresceram os valores dos aluguéis das casas teatrais e o custo da mão de obra contratada. A profissão de técnico teatral se desenvolveu, havendo maior especialização de cenógrafos, sonoplastas, cenotécnicos e iluminadores, e passou a ser fundamental contratar caras assessorias de imprensa e investir muitíssimo dinheiro na circulação: a compra de anúncios de página inteira no jornal se tornou condição do patrocinador para filiar sua imagem ao espetáculo. Um milhão de reais deixou de ser uma exorbitância como orçamento para uma grande produção teatral que ficará poucos meses em cartaz. O ideal de uma "economia da cultura" parasitária do fundo social tornou-se, em parte, realidade.
Para além do mundinho das produções teatrais, o aparelho cultural privado se desenvolveu enormemente. É um período marcado pelo surgimento dos magníficos "institutos culturais" nas avenidas centrais das cidades. Além dos institutos de todo tipo, privados e estatais, de bancos e empresas telefônicas, surgiram grandes fundações culturais associadas a corporações. Percebeu-se que a imagem de uma "empresa cidadã" não era tão custosa assim e podia se associar a interesses espirituais de uma elite que gosta de se encontrar na abertura de exposições. Construíram-se enormes teatros e casas de shows com nomes de empresas e grupos financeiros. Mesmo os festivais de teatro expandiram sua dimensão e grade de programação. Um deles adotou uma posição mais agressiva no que se refere a marketing e se juntou às empresas jornalísticas: a compra de anúncios e o financiamento das viagens de repórteres notabilizam esse festival, que passa a orientar, através do crítico de plantão, o lançamento das novidades do mercado teatral alternativo. E, de uma vez por todas, o país entrou na rota da compra e venda de espetáculos internacionais, todos viabilizados com verbas públicas e direcionados ao consumo de luxo, como dão testemunho os altos valores dos ingressos.
No mesmo passo em que a Lei Rouanet permitiu um desenvolvimento relativo de algumas instituições culturais e liberou verbas ao próprio funcionamento do aparelho cultural do Estado, através da pressão do governo nas estatais (na verdade as grandes investidoras na cultura do país, sobretudo de cinema), houve no período, ao menos até o governo Lula, um notável retraimento das ações diretas para o desenvolvimento das artes, dependentes de dotação orçamentária.
O Estado, em todos os níveis, deixou de cuidar de sua estrutura física e pessoal na área cultural: teatros abandonados, casas de cultura sem equipe, museus e bibliotecas malcuidados. No todo, um desinteresse e uma incapacidade de formulação de um projeto cultural minimamente socializante. Contrária a qualquer dirigismo cultural, em nome da democracia, a transferência de controle viabilizada pela única fonte legal de recursos permitiu à parte já endinheirada da sociedade civil descobrir uma renda adicional no negócio da cultura, a ponto de desistir do ideal do mercado como lugar de autonomia.

Mudança da relação produtiva
O que a década de 1990 fez no governo FHC, do ponto de vista de "política cultural", conduzida pelo melancólico ministério de Weffort, foi lançar a pá de cal sobre os resquícios de um projeto anterior contraditório, que nunca chegou a se implantar como ação integrada, mas gerou alguns efeitos produtivos. Com a supressão desses fragmentos que atravessaram a ditadura militar, decretou-se a totalização da forma mercadoria na relação cultural. Na década seguinte, no governo Lula tentou-se uma correção da visão neoliberal anterior com a pulverização de ações baseadas num imaginário tropicalista-populista. Os ministros Gil e Juca Ferreira procuraram mostrar que sob o totalitarismo do mercado existe uma diversidade integrável de realizações, e valorizaram de modo abstrato a "produção cultural do povo", equiparando no discurso o artesanato e o folclore à indústria cultural. Diante dessa pauta de integração mercantil das diferenças, lançaram-se a distribuir algum reconhecimento a culturas regionais por meio de editais, infindáveis reuniões de câmaras setoriais e, de fato, transferiram condições produtivas mínimas (através da ferramenta potencialmente útil mas mal controlada dos Pontos de Cultura) a grupos da sociedade civil. A categoria reguladora do debate nunca deixou de ser, entretanto, a malfadada "economia da cultura".
Na primeira década de protagonismo da Lei Rouanet, nos anos 1990, o Estado brasileiro fez a conversão neoliberal clássica: substituiu a noção de "serviço público" pela de "empresa a seu serviço". Proclamou aos quatro ventos que também no setor da cultura deveria ser o mercado a principal força modernizadora e emancipadora. Reações surgiram. O governo Lula, prometendo crítica ao modelo anterior, convocou as vozes dissonantes (inclusive militantes do teatro de grupo) e as aproximou de sua esfera de interlocução. Percebendo que era preciso apaziguar os ânimos, ampliou o leque das ações diretas do Estado no setor das artes, aumentando o número de editais destinados aos excluídos da Lei Rouanet. Em pouco tempo, e a preço baixo, cooptou a maioria das vozes contrárias ao processo geral de naturalização do mercado, que atravessaram a fronteira da miséria para a pobreza produtiva e passaram a gastar suas energias criativas em lutar por mais editais para a manutenção desse desenvolvimento capitalista precário e dependente. As ocupações da Funarte em nome, outra vez, de "mais verba para a cultura" tiveram força poética para sugerir o vínculo entre os artistas e a classe trabalhadora, mas logo se neutralizaram ao se associarem a uma pauta economicista e autorreferente. Que o contraponto máximo ao modelo anterior da Lei Rouanet produzido em oito anos tenha sido o Procultura, a ser sancionado agora no governo Dilma, é só um sintoma particular de um amplo processo de despolitização e perda de horizonte crítico.

Comércio de ruínas
Assim como ocorreu na modernidade europeia dos séculos XVIII e XIX, a "política cultural" costuma se tornar problema de Estado nos períodos de intenso desenvolvimento burguês: ou associada a construções do imaginário nacional ou como resposta crítica, muitas vezes aristocrática, ao próprio aburguesamento, oscilando entre os extremos da totalização "identitária" imposta de cima para baixo ou do culto ao particularismo e à diversidade, que pode se manifestar em muitas formas. Entre a cultura e as culturas, já observou Terry Eagleton, oscilam as ideologias culturalistas. Mas o que importa saber é o que elas geram ou justificam do ponto de vista dos meios de produção.
O desmantelamento contemporâneo do setor público das artes (o pouco que se fez em termos de cultura no país) não é exatamente um desmanche porque a rigor ele nunca foi constituído como processo integrador capaz de interferir no panorama social. O que existe, sob a forma de casas teatrais ou de pequenas ferramentas de produção cultural diretamente ligadas ao Estado (nos moldes daquele teatro popular francês desejado por Fagundes), se deveu ao esforço de homens de esquerda nas brechas do Estado autoritário, que atuaram à espera de um tempo melhor. Não por acaso, o Serviço Nacional do Teatro surge na era Vargas e a Funarte na ditadura militar.
Quando essas casas em construção deixaram de ser ocupadas pelos vivos, o canteiro de obras se converteu em ruínas. E o que resta hoje são pedaços mal erguidos, prontos para cair. Nas exceções a essa tendência, nos casos em que o poder público modernizou seu aparelho (em alguns estados) e resolveu interferir diretamente no ambiente cultural do teatro, predomina, paradoxalmente, o clientelismo mais grosseiro (como na criação, em São Paulo, de companhias voltadas para a espiritualização da elite, ou de uma escola de teatro cedida a um grupo particular sem edital divulgado ou debate público). Tempos impensáveis aqueles em que Mário de Andrade abriu a porta do Teatro Municipal aos operários, ou em que grupos amadores ocupavam aquele palco. Diante da inexistência de projetos culturais consequentes, a tendência é a mesma: os poucos espaços públicos das pequenas cidades são "resgatados" pela burguesia local ou são, nas capitais, transferidos à gestão de empresas disfarçadas de "organizações sociais" com o argumento de que elas têm maior mobilidade na gestão de recursos e, portanto, maior capacidade de contabilizar eventos. Com exceção da insuficiente Lei de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo, que apoia pesquisas continuadas de grupos teatrais e prioriza o processo de trabalho, e não o resultado (o que ao menos desautomatiza a lógica do produto cultural), tudo que se tem hoje no país em termos de política para a cultura é a transferência de recursos públicos a produtores individuais privados.

A título de contradição
Em qualquer desenvolvimento capitalista, a disseminação da forma mercadoria não se faz sem embates ou de imediato. A manufatura convive com a indústria até que seja incorporada e eliminada pela luta concorrencial ou encontre um novo lugar como produto de troca na periferia do sistema. Esse processo geral de especialização e separação das esferas, fragmentação e abstração, pelo qual o trabalho é submetido a uma dinâmica de controle externo, é em tudo contrário à experiência cultural livre, à realização da vida por sujeitos. É somente, portanto, na contramão da maré que existe alguma chance de pensar política cultural.
No atual estágio de desenvolvimento da indústria da cultura no país, no qual o pequeno artesanato teatral do passado assume a condição de abastecedor de uma engrenagem maior, em que a quase totalidade dos artistas passou a ser regulada por determinações do negócio artístico, trabalhando para atender aos pedidos de empresas ou teatros contratantes, empurrados por uma expectativa abstrata de inserção, debater política cultural passa a depender da construção de outra cultura política. Não se trata aqui de sugerir ações possíveis. No caso do teatro, basta olhar um pouco para a realidade dos acervos e da memória, da produção editorial, do ensino, da difusão das pesquisas acadêmicas, da fragilidade do estímulo às associações livres, dos espaços públicos e sua utilização restrita para perceber que o mínimo está por ser feito. Cultura, entretanto, deve ser algo mais do que a fruição da arte. E, seja o que for uma política desse tipo, ela deverá, no mínimo, produzir contradições em relação a um Estado que já não se envergonha de ser gestor do capital.
Nas atuais condições, um programa para uma possível política cultural mais justa terá de ser negativo:
• terá de estimular sempre processos culturais de longo prazo (não produtos) e apoiar as pessoas neles envolvidos, oferecendo possibilidade de aprendizado e criação cultural que não se orientem por uma possível entrada no mercado. O que depende da convicção de que o mercado não é a única realidade da vida.
• terá de se opor à disseminação da lógica do consumo cultural, que identifica os espectadores a consumidores, que contabiliza seres passivos a ser atingidos por eventos, que adota critérios quantitativos para avaliar os efeitos culturais.
• terá de compreender cultura como um processo mais amplo de aprendizado, invenção, desenvolvimento intelectual e sensível das capacidades de relação social, muito mais abrangente do que a produção artística ou de entretenimento.
• terá de estimular agrupamentos contrários ao caráter monopolista do sistema de reprodução cultural.
• terá de apoiar antes formações e movimentos coletivos do que realizadores individuais, terá de oferecer acesso social aos meios de produção da cultura, terá de considerar o amadorismo cultural tão ou mais importante do que o profissionalismo, e procurar integrá-los, terá de fortalecer a noção de sujeito cultural, o que depende de uma formação crítica e política.
• terá de romper com a aura de cultura de elite que paira sobre certas instituições (como herança liberal) e abrir as portas dos teatros municipais, estaduais e federais a projetos de intercâmbio entre áreas, de modo que as artes, ciências, crítica, memória e literatura desloquem seus lugares convencionais e superem as distâncias sociais.
• terá de desconfiar das formas dominantes e tomar partido diante da produção cultural da sociedade civil.
• terá de considerar que a cultura não é privilégio de classe, mas um direito que depende do tempo livre.

Fonte: http://www.sergiodecarvalho.com.br/?p=1759

A luta de classes na cultura na Rev Carta Capital

Carxs,
Este texto traz reflexões muito importantes nesses momentos que os Conselhos Municipais de Cultura estão com tarefas árduas para realizar suas conferências municipais e alguns, como Presidente Prudente, que lutam como lagostas na panela de água quente para criar uma Lei de Cultura que seja realmente pública.

Abaixo grifei em vermelho as frases que me chamam atenção!

A luta de classes na cultura
Postado por Vladimir Safatle em 15 de março de 2013 (10:00) na categoria Cultura


Nos primeiros anos da Rússia soviética, parte dos revolucionários entendeu que chegara a hora de defender a cultura popular contra o elitismo predominante nos círculos endinheirados. Com a nova situação política, a produção vinda diretamente do povo poderia afirmar-se em seu valor de face, sem precisar passar pelos julgamentos de valor de uma pequena elite que parecia sonhar com os salões culturais dos grandes centros  europeus. Imbuídos da certeza de que a hora do povo chegara, esses representantes do gosto popular defenderam a riqueza da expressão em suas formas naturais, sem os delírios formalistas que apenas demonstravam um pedantismo acadêmico sem vida.

Pois, tal como na política, havia uma luta de classes na cultura e, tal como na política, era hora de o povo fazer ouvir sua revolução.

Essa história vale ao menos para mostrar quão inconsequente pode ser a transposição imediata de categorias políticas para o campo cultural. Os defensores da cultura popular na Rússia soviética foram aqueles que deram ao mundo o realismo socialista com sua miséria estética. Já do lado dos pretensos formalistas estavam alguns dos maiores artistas que o século XX conheceu, como Malevich, Kandinski e Maiakovski e Osip Brik, entre tantos outros. Por trás do discurso da luta de classe na cultura havia a tentativa de escamotear o caráter profundamente reacionário e conservador de várias produções da dita espontaneidade da "cultura popular".

Esse exemplo ocorrido há quase cem anos vale ainda hoje. Duas semanas atrás, CartaCapital apresentou uma capa na qual levantava o problema do vazio da cultura brasileira na última década. Claro que não se tratava de uma avaliação extensiva a respeito da qualidade das produções artísticas. O problema retratado era a impossibilidade de se construirem sistemas de conexão entre obras, o que permitiria a artistas partilhar uma mesma tradição de questões. Será sempre possível encontrar alguns grandes artistas isolados em qualquer momento da história brasileira. É fato, porém, que a cultura brasileira há tempos não consegue criar continuidades, sequências de trabalhos que fazem a linguagem artística avançar e que fornecem aos novos artistas um horizonte de exploração.

Certos críticos viram, no simples enunciado da questão, a prova de que mais uma vez figuras imbuídas de profundo "elitismo cultural" desconheciam a riqueza subterrânea da cultura popular brasileira. Esses leem todo debate cultural sob as lentes de uma luta de classe simplória. Para eles, por exemplo, o simples uso do conceito de "indústria cultural" para falar sobre certas produções de música de massa, como o funk do DJ Marlboro, já é prova do academicismo que não sabe o que se passa na periferia.

Melhor seria, porém, se certa desconfiança fosse injetada no uso dogmático de dicotomias como cultura de elite/cultura popular. Pois, provavelmente, "cultura popular" seja um sintagma que não faz sentido algum. Algo que tem valor apenas estratégico. Logo, a depender do contexto, ele designa fenômenos completamente diferentes.

"Cultura popular"pode se referir, por exemplo, a tudo o que é produzido por certos sujeitos que vivem em lugares onde acreditamos que o povo está. Como se a geografia fosse elevada à condição maior de valoração da produção estética. Alguém deveria lembrar que só faz arte quem sabe tirar os pés do chão e parar de olhar o mapa da cidade.

"Cultura popular" pode também nomear certo folclore com aspirações de fundação de nacionalidades, como se a própria produção do "folclore" não fosse uma construção recente e interessada, com a idade do advento dos Estados-Nação. Por fim, ela pode servir para a indústria cultural vender seus produtos com label de autenticidade, um pouco como esses xampus de plantas amazônicas produzidos em escala industrial pela Natura.

Um debate liberado da "defesa da cultura popular" seria a primeira condição para colocar de pé um processo de circulação entre formas estéticas e tradições que hoje se encontra emperrado. O problema não é a universidade que não ouve hip-hop (o que está longe de ser verdade), mas a periferia que não tem o direito de conhecer John Cage. Um debate sem a carta forçada da "cultura popular" seria também mais honesto, pois não resvalaria no expediente fácil de criticar toda possibilidade de julgamento de valor estético com anátemas vazios. Ele poderia se concentrar na estrutura dos julgamentos de valor na situação histórica atual.

fonte Carta Capital - http://www.cartacapital.com.br
url do post: http://www.cartacapital.com.br/cultura/a-luta-de-classes-na-cultura/




Conselho de Cultura de Presidente Prudente e Carta ao MinC

Caros,

Vocês já devem ter percebido que o MinC nada pode fazer sobre o vazio participativo do COMUC.

Mas é importante que avisemos sempre de suas distorções.

Por conta de textos com essas críticas o blog oficial do Conselho de Cultura foi silenciado, pois eles sabem que qualquer exposição de ideias vão contra o poder público na mais simples ingenua análise.

É impossível não ser contra o poder público local no tema: políticas públicas para a cultura, por isso, calam-se!

Leiam o texto na integra no link abaixo e publiquem em suas redes e blogs se concordarem:

http://noticiasculturaispresidenteprudente.blogspot.com.br/2013/03/conselho-municipal-de-cultura-de_20.html


Antonio Sobreira


sábado, 16 de março de 2013

NOTA DE REPÚDIO DO COLEGIADO SETORIAL DE CULTURA AFRO BRASILEIRA/CNPC

NOTA DE REPÚDIO DO COLEGIADO SETORIAL DE CULTURA AFRO BRASILEIRA/CNPC

Nós, membros do Colegiado Setorial de Cultura Afro Brasileira do Conselho Nacional de Políticas Culturais/CNPC/MinC, composto por 25 representantes de todas as regiões administrativas do Brasil viemos a público manifestar nosso repúdio a eleição do Deputado Federal Pastor Marco Feliciano (PSC-SP) para a Comissão de Direitos Humanos da Câmara de Deputados Federal.

Essa eleição é um impropério, um desrespeito a sociedade brasileira, pois o eleito não corresponde aos requisitos mínimos para ocupar a liderança de uma comissão com as atribuições da Comissão de Direitos humanos.

Assim sendo:

Em respeito ao Histórico da Comissão de Direitos Humanos da Câmara de Deputados Federal.

Em respeito à política participativa implementada nos últimos 10 anos pelo Governo Federal.

Em respeito aos avanços sociais conquistados pelos grupos criminalizados e discriminados, graças a participação e o controle social.

Em respeito às Cartas e Tratados internacionais das quais o Brasil é signatário.

Em respeito aos Grupos LGBT, Povos Indígenas, Quilombolas, Ciganos, Povos Tradicionais de Terreiros, grupos de pessoas com necessidades especiais, de grupos de promoção da igualdade racial, que reivindicam o espaço democrático, transparente e impessoal da Comissão de Direitos Humanos da Câmara de Deputados Federal.

Em respeito à vontade do Povo brasileiro, exigimos uma nova e imediata eleição.

Assinam,                                                                                              

- COLEGIADO SETORIAL DE CULTURA AFRO BRASILEIRA/CNPC/MinC

- ASSOCIAÇÃO DO CULTO AFRO ITABUNENSE

- ASSOCIAÇÃO GRAPIUNA DE ENTIDADES RELIGIOSAS DE MATRIZ AFRICANA

- Arthur Leandro/ Táta Kinamboji – INSTITUTO NANGETU / Belém / PA

- CODAPA - COMISSÃO DE DIÁLOGO AFRORRELIGIOSO DO ESTADO DO PARÁ

- NÚCLEO DE CULTURAS AFRO-BRASILEIRAS DO FORUN PARA AS CULTURAS POPULARES E TRADICIONAIS

- FUNACULTY – Fundação de Apoio ao Culto e Tradição Yorùbá no Brasil

- ASSOCIAÇÃO DE CONSCIÊNCIA NEGRA QUILOMBO- ASCONQ

- RREMAS - Rede Religiosa de Matriz Africana do Suburbio / Vice-Presidente Edvaldo Pena da Silva

- ACBANTU - Associação de Preservação Cultural ao Patrimônio Bantu /Taata Raimundo Komananji

- AFA AMERINDIA / Presidente Ogan Leonel Monteiro

- NAFRO PM - Núcleo de Apoio as Religiões de Matriz Africana da Polícia Militar /Coordenador do NAFRO e Presidente do CMCN - Conselho Municipal de Comunidade Negra / Taata Eurico Alcântara

- SIOBÁ - Sociedade e Irmandade dos Ogans, Ojés e Taatas da Bahia / Ogan Walter Rui

- ASSOCIAÇÃO ILÊ ASÉ OSHUM / Presidente Jeziel Silva Anjos

- EGBÉ AXÉ - Associação dos Terreiros da Liberdade e Adjacências /Yalorisà Diana



quarta-feira, 13 de março de 2013

Encontro Luso- Brasileiro de Teatro Popular de Bonecos


Evento A RODA - O Teatro de em Questão Edição III

 

As comemorações do Dia Mundial do Teatro incluem numerosos eventos em todos os cantos do mundo e aqui na Bahia, tradicionalmente, foi comemorado pela Federação Baiana de Teatro Amador – FBTA, no ano de 1989 foi comemorado pelo SATED/BA, do ano de 1992 vinha sendo organizado pelos grupos Gueto Poético, Carranca (de Juazeiro) e pelo Movimento de Teatro Popular de Rua da Bahia e grupos e artistas de teatro popular das comunidades de Salvador. Nos últimos anos outras entidades e o governo estadual (FUNCEB) começaram a participar e realizar ações e atividades em comemoração ao dia.


Este ano os grupos e artistas de teatro de rua estarão promovendo, pela terceira vez, o evento A RODA - O Teatro de Rua em Questão/Ano III; que consiste na realização do Painel: Rede Brasileira de Teatro de Rua, com a participação de representantes dos movimentos e redes de teatro de rua de 05 estados brasileiros, representando as regiões do país, a realização do Encontro de Representantes de Grupos de Teatro de Rua da Bahia, reunindo membros de grupos de teatro de rua de 10 cidades de diversos Territórios de Identidade da Bahia e o CORTEJO PERFORMATICO pelas ruas principais do centro com a participação de Bonecões, Pernas de Pau, Malabaristas, Carro de som, Carros e carroças alegóricas, atores e atrizes caracterizados portando estandartes, adereços, cartazes e apresentando seus espetáculos e performances, bandinha de música e poetas recitadores que declamarão seus poemas no cortejo.


Neste ano 2013, concatenados com o "Marco do Teatro", articulado pelo SATED, onde, nós do Movimento de Teatro de Rua da Bahia, somos os responsáveis pela organização do Cortejo Performático, a ser realizado no Dia Mundial do Teatro (27 de março), propomos também a Terceira edição do evento A RODA O TEATRO DE RUA EM QUESTÃO. Onde serão discutidas questões acerca do fazer entre os Grupos de Teatro Rua da Bahia.


PROGRAMAÇÃO


Dia 26 de março – Terça feira

Local: Câmara Municipal de Salvador (Praça Municipal – Centro)


18:30 h -Abertura com sessão especial na Câmara Municipal de Salvador


19:00 h – Mesa 1 Debate – O Teatro de Rua em Questão: Políticas Publicas para o Teatro de Rua


Dia 27 de Março – Quarta feira

Local: Casa do Teatro de Rua da Bahia (Pelourinho- Centro)


09:00 h – Mesa 2 Debate – O Teatro de Rua em Questão: Construindo o Mapeamento do Teatro de Rua da Bahia.


12:00 h -Almoço


15:30 h. – Cortejo Performático - Concentração no Campo Grande


16:00 h. – Início do Cortejo na Porta do Teatro Castro Alves, com participação de artistas do teatro e circo da Capital e do Interior da Bahia.


16:30 h. – Manifestação na porta da Fundação Gregório de Mattos (Rua Chile) para a entrega de documentos reivindicatórios de políticas públicas para o Teatro de Rua na Cidade do Salvador, inclusive a imediata instalação do Conselho Municipal de Cultura e funcionamento do Fundo Municipal de Cultura.


16:45 h. - Manifestação na Câmara de Vereadores (Praça Municipal) para a entrega de documentos reivindicatórios de políticas públicas para o Teatro e Circo, dentre os documentos a minuta da proposta de Lei para o Fomento ao Teatro na cidade do Salvador.


17:00 h. – Roda de Teatro de Rua – Praça Municipal com grupos participante
Grupo Primeiro de Maio
Teatro de Rua para Cidadania


domingo, 10 de março de 2013

Carta da RBTR - Brasília/DF

 

"Há 30 anos atrás apenas alguns poucos grupos de atores faziam teatro de rua no Brasil. (...) Logo estes grupos começaram, como uma peste, a se multiplicar por todo o país, não havendo nada que pudesse impedir esta multiplicação. (...) Hoje, já cresceram tanto, que provocaram o aparecimento de importantes festivais de Teatro de Rua, além da criação de redes locais e nacionais de grupos de teatro, explicitamente de rua. Não existe crescimento maior na área dos movimentos culturais que o país presenciou nas últimas décadas do que o movimento do Teatro de Rua. (...) hoje o teatro de rua é uma realidade visível e atuante no cotidiano da vida cultural brasileira."
A Peste, por Amir Haddad.

       A Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR), criada em março de 2007 em Salvador/BA, é um espaço físico e virtual de organização horizontal, sem hierarquia, democrático e inclusivo. Todos os grupos de teatro, trabalhadores da arte, pesquisadores e pensadores envolvidos com o fazer artístico de rua, pertencentes à RBTR, são seus articuladores para, assim, ampliar e capilarizar, cada vez mais, reflexões e pensamentos, com encontros, movimentos e ações em suas localidades.
O intercâmbio da RBTR ocorre de forma presencial e virtual; entretanto, toda e qualquer deliberação é definida por consenso nos encontros presenciais. Os seus articuladores realizam dois encontros anuais em diferentes regiões brasileiras contemplando e valorizando a diversidade cultural do país. Articuladores e coletivos regionais de todos os Estados organizam-se para garantir a sua participação nos encontros, e dar continuidade as ações iniciadas nos Grupos de Trabalho (GTs), a saber: 1) Política e Ações estratégicas; 2) Pesquisa; 3) Colaboração artística; 4) Comunicação.
A Rede Brasileira de Teatro de Rua, reunida de 28 de fevereiro a 03 de março de 2013 no Centro Cultural Taguaparque, na cidade de Taguatinga/DF, em seu 12º Encontro reafirma sua missão de:
  •           Lutar por um mundo socialmente justo e igualitário que respeite as diversidades;


  •           Contribuir para o desenvolvimento das artes públicas, possibilitando trocas de experiências artísticas e políticas entre os articuladores da Rede Brasileira de Teatro de Rua;


  •           Lutar por políticas públicas para as artes públicas, com investimento direto do Estado por meio de fundos públicos de cultura, estabelecidos em leis e com dotação orçamentária própria, através de chamamentos públicos, prêmios e processos transparentes, com comissões eleitas pela sociedade civil, garantindo assim o direito à produção e ao acesso aos bens culturais para todos os brasileiros;


  •           Lutar pelo livre uso e acesso aos espaços públicos, garantindo a prática artística e respeitando as especificidades dos diversos segmentos das artes públicas, em acordo com o artigo 5° da Constituição Brasileira, que no IX inciso diz: "é livre a expressão da atividade intelectual, artística, cientifica e de comunicação, independentemente de censura ou licença".


Os articuladores da RBTR, com o objetivo de exigir políticas públicas para as Artes Publicas, defendem:
  •           A criação de leis de fomento para o teatro de rua, que assegurem produção, circulação, formação, trabalho continuado, registro e memória, manutenção de grupos, pesquisa, intercâmbio, vivência, mostras e encontros de teatro, levando-se em consideração as especificidades de cada região (por exemplo: a questão do "custo amazônico" que, embora tenha sido votada como prioridade na II Conferência Nacional de Cultura realizada entre os dias 11 e 14 de março de 2010, continua sendo ignorada);


  •            A criação de marcos legais para a utilização dos espaços públicos, a exemplo da Lei 5429/2012 do Artista de Rua, aprovada em 22 de maio de 2012 na cidade do Rio de Janeiro; bem como a extinção de todas e quaisquer repressões, cobranças de taxas e excessivas burocracias para as apresentações de trabalhadores da arte de rua;


  •           A imediata aprovação do Projeto de Lei Federal 1096/2011, que regulamenta as manifestações culturais de rua;


  •           A ocupação de prédios, terrenos e outros imóveis públicos que estão ociosos, transformando-os em sedes de grupos que desenvolvam ações continuadas;


  •           A publicação dos editais federais no primeiro trimestre de cada ano, com maior aporte de verbas, e que estas sejam liberadas sem atrasos, respeitando-se os prazos estipulados pelo edital, bem como a divulgação de parecer técnico de todos os projetos avaliados pela comissão juntamente com a lista de contemplados e suplentes;


  •           Que os editais do governo federal sejam estruturados de forma que cada estado seja contemplado com um edital especifico respeitando as particularidades do mesmo, inclusive observando a necessidade de composição de comissões indicadas pela RBTR e pelos movimentos artísticos organizados;


  •           Que sejam respeitadas a representatividade, as indicações e deliberações do teatro de rua nos colegiados setoriais e conselhos das instâncias municipais, estaduais, distrital e Federal;


  •           A aprovação e regulamentação imediata da PEC 150/03 (atual PEC 147), que vincula para a cultura, o mínimo de 2% do orçamento da União, 1,5% do orçamento dos estados e Distrito Federal e 1% do orçamento dos municípios;


  •           A criação de uma legislação de contratação específica para a cultura, uma vez que a lei 8.666/93 que trata das licitações e contratações nos âmbitos governamentais não contempla as singularidades da área cultural;


  •           A extinção da Lei Rouanet e de quaisquer mecanismos de financiamentos que utilizem a renúncia fiscal, rejeitando portanto, a sua reforma - o PROCULTURA - por compreendermos que a utilização da verba pública deve ocorrer por meio do financiamento direto do Estado, através de programas em formas de prêmios elaborados pelos segmentos organizados da sociedade;


  •           A inclusão, nas matrizes curriculares das instituições públicas de ensino de teatro a nível técnico e superior, de disciplinas voltadas especificamente para a cultura popular brasileira, o teatro de rua e o teatro da América Latina;


  •           O financiamento público de publicações e estudos específicos sobre o teatro de rua e a cultura popular como meio de registro, valorização e respeito às suas formas e saberes, e a sua ampla distribuição.


     A RBTR é contrária a utilização dos recursos do FAC/DF - Fundo de Apoio à Cultura do Distrito Federal, para outros fins que não sejam os para a atividade fim da cultura, que é apoiar diretamente os projetos dos artistas, capacitadores e agentes culturais locais. A RBTR repudia assim, que o Fundo seja utilizado como solução para problemas de Caixa do Governo do Distrito Federal e que qualquer alteração na execução de seus recursos seja feita sob essa alegação ou qualquer outra que possibilite uma intervenção arbitrária, imoral e ilegal.

A RBTR também apoia a ocupação imediata do Taguaparque, bem como seu Centro Cultural, em Taguatinga - DF, por coletivos artísticos e suas respectivas atividades, além de exigir uma programação cultural ampla, com agenda permanente e a desburocratização no uso de seus espaços, tanto internos como externos.
O Teatro de Rua é símbolo de resistência artística, agente cultural comunicador e gerador de sentido, propositor de novas razões no uso dos espaços públicos. Assim, reafirmamos o dia 27 de março - Dia Mundial do Teatro, Dia Nacional do Circo e Dia Nacional do Grafite - como o dia de mobilização nacional de luta por políticas públicas para as artes públicas, e conclamamos os trabalhadores das artes de rua e a população brasileira em geral a lutarem pelo direito à cultura e ao digno exercício de seu ofício.     
Foi reafirmado pelo conjunto dos articuladores presentes que o encontro da RBTR, do segundo semestre de 2013, será sediado na cidade de Rio Branco/AC entre os dias 27 e 31 de agosto, onde serão definidos os locais dos encontros de 2014.

  


Livre de Canga e de Corda
Não me ponha cabrestos
Ainda que de ouro
Nem rédeas
Ainda que de flores
Nem tão pouco peias
De palavras adocicadas

Meu instinto selvagem
Manda que eu corra
Outros pastos
O peso das cangalhas
Prendem meu cavalgar

Minha poesia só floresce
Livre de cercas
Meus versos
Não rimam com
Propriedade privada.

Por Lilia Diniz





03 de março de 2013, Taguatinga, Distrito Federal.

REDE BRASILEIRA DE TEATRO DE RUA (RBTR)

Moções: Rede de Teatro da Periferia e do Campo – Fortaleza/CE;
A chapa Berro de eleição da Cooperativa Paulista de Teatro;
Moção de apoio ao cumprimento da lei de 1% da Lei Municipal – Campo Grande/MS;
Moção de apoio ao Comitê Popular da Copa.