Luiz Carlos Checchia
Resumo: O artigo apresenta como a série A Sétima Arte, produzida pela empresa de
conteúdos audiovisuais Brasil Paralelo, participa da Guerra Cultural empreendida
atualmente pela extrema-direita brasileira. Para isso, o estudo apresenta uma
rápida elaboração sobre Guerra Cultural, e a partir disso empreende uma análise
nos três primeiros episódios da série, que são aqueles em que apresentam sua
conceituação teórica e sua posição política. Como parte da análise em tela,
debruça-se sobre alguns pontos, tais como os expedientes técnicos e estéticos,
como a montagem, a música de fundo etc. Também, observa questões de conteúdo,
como os temas abordados, organização do roteiro, falas de entrevistas
etc.
A Brasil Paralelo é
uma empresa produtora de conteúdos audiovisuais fundada em Porto Alegre, no ano
de 2016, e atualmente sediada na capital paulista. Seus fundadores são Filipe
Valerim, que entre outras funções atua como relações públicas da empresa, Lucas
Ferrugem e Henrique Viana, então recém formados pela Escola Superior de
Propaganda e Marketing do Rio Grande do Sul. A despeito de suspeitas e
obscuridades acerca do financiamento da empresa (que alega sobreviver apenas de
seus sócios-assinantes nas redes sociais e plataformas de distribuição de
vídeos na internet), o que nos interessa neste artigo é sua atuação como
entidade inserida em meio à Guerra Cultural, atualmente empreendida pela
extrema-direita brasileira.
Segundo um de seus
fundadores, Filipe Valerim, em entrevistas prestadas em diversos meios de
comunicação, a motivação para a fundação da Brasil Paralelo surge do incômodo
que sentiram provocado pela reeleição da presidente Dilma Rousseff, em 2014. Acreditavam
que “um despertar de consciência política
ganhava cada vez mais força a partir do sentimento de revolta da maioria da
população”. Passados dois anos
daquelas eleições e concluído o processo de deposição da presidente, esse
incômodo passou a ser entusiasmo, pois, ainda segundo Valerim: "ficou
claro que havia uma parcela significativa da população com o potencial de se
mobilizar e gerar mudanças efetivas na rota que seguíamos”. Esse foi o
ponto em que aqueles jovens resolveram fundar, utilizando câmeras e recursos
emprestados, uma empresa produtora de conteúdos audiovisuais, a Brasil
Paralelo. Quaisquer pesquisas rápidas no número de acessos, de visualizações e
de associados às suas redes e de seu serviço próprio de compartilhamento de
vídeos (streaming), o Brasil Paralelo Select, demonstra o rápido e
intenso crescimento da empresa.
Seus
produtos são de altíssima qualidade técnica e estética, e seus roteiros e
montagens demonstram maturidade e conhecimento no manejo da comunicação de
massa, evidenciando um trabalho realizado por uma equipe preparada e
experiente. Os temas apresentados tratam do Brasil contemporâneo, seus
problemas e origens, bem como questões ligadas à política e à cultura.
Todavia, por baixo da qualidade dos
vídeos da Brasil Paralelo escondem-se conteúdos veiculados que fazem parte da
atual Guerra Cultural em curso promovida pela extrema-direita brasileira
(ROCHA, 2021). Proferidos por entrevistados apresentados como especialistas nos
assuntos tratados, e revestidos com certo verniz intelectual, seus temas são na
verdade mistificações que se esforçam por ocultar simplificações, distorções e
mentiras sob um discurso que se pretende especializado e, portanto,
irrepreensível. Toda sorte de recursos técnicos e estéticos são utilizados para
provocar o efeito mistificador, do qual destaca-se o uso da trilha sonora de
forma quase sub-reptícia, assim como costurar sequências narrativas que unem
subtemas distintos para dar-lhes novos significados sem fazer as devidas
distinções entre elas. Tais construções têm, por um dos seus principais
motivos, naturalizar a ideia de que a sociedade está irremediavelmente dividida
em dois grupos inconciliáveis: de um lado, os “esquerdistas” como expressão de
oportunistas, abusadores, revolucionários que utilizam de todo e quaisquer
meios para dominar o mundo, e do outro lado, os que defendem a sociedade e os valores
humanos mais elevados.
Neste
artigo abordaremos uma parte dessas produções: os três primeiros episódios da
série audiovisual intitulada A Sétima Arte, que estreou
em outubro de 2021, no canal no YouTube da Brasil Paralelo. A série
constitui-se de oito episódios, sendo que os três primeiros apresentam a
formulação conceitual de como a empresa entende a relação entre cinema e
política, enquanto que os demais episódios são “estudos de caso” de diferentes filmes.
Interessa-nos, aqui, não a interpretação que a Brasil Paralelo faz de cada um
dos filmes nos cinco episódios finais, mas sim, entender qual é a formulação
conceitual que elabora e que norteiam sua visão geral sobre a produção
cinematográfica. Acreditamos e defendemos que essa formulação conceitual é uma
expressão e um instrumento da Guerra Cultural em curso no Brasil, e tem
por objetivo promover e popularizar revisionismos diversos e, ainda, convencer
um grande público dos valores e crenças que eivam a extrema-direita.
Este
artigo é parte de pesquisa de doutoramento em curso e que
tem por tema a Guerra Cultural e o Fascismo no Brasil Contemporâneo.
Sobre Guerra Cultural
A ideia de Guerra
Cultural originou-se na luta política travada entre a burguesia que, na
primeira metade do século 19, se consolidava como a classe hegemônica e a
Igreja Católica (CLARK, 2003). Naquela época, a burguesia havia superado o
absolutismo, e parte dessa vitória política foi a constituição e consolidação
dos Estados-nacionais. Como as aristocracias absolutistas eram visceralmente
associadas à Igreja Católica, sendo uma necessária à outra, o ocaso do
absolutismo arrastou consigo o poder papal. Como resultado, no alvorecer do
século 19 o poder central da Igreja Católica se encontrava em acentuado
declínio: o Papa tinha pouca influência sobre as decisões dos bispos nos
diferentes Estados europeus, e eles tendiam a compromissar-se com os
governantes e as classes dirigentes de cada país, desconsiderando quaisquer
ordens ou orientações mais sensíveis vindas de Roma. A situação passa a mudar
quando o monge Capellari é escolhido como novo Papa, em 1831, assumindo o nome
de Gregório XVI. De forte espírito conservador, já em 1832, ele publica a
encíclica Mirari Vos, em que condena (e chega mesmo a chamar de
“loucuras”) o liberalismo e as liberdades de consciência, de expressão e de
imprensa, bem como a divulgação de tais ideias por meio de livros, panfletos e
outros impressos tão comuns no período.
Tanto Gregório XVI
quanto seus sucessores Pio IX e Leão XIII deram início ao movimento pelo qual a
Igreja Católica passou a disputar a influência política sobre a população,
visando reconquistar seu antigo papel de principal aparelho ideológico
da comunidade europeia. E esse é ponto central para entender a Guerra Cultural:
com o surgimento do protestantismo, a Igreja Católica já havia perdido sua
condição de única religião da Europa. Agora, ela também precisava disputar sua
supremacia com doutrinas políticas (liberalismo, e logo depois, o socialismo)
que pregavam, no mínimo, a separação entre Estado e Igreja, e no extremo, a
laicidade e o ateísmo. Era preciso, então, por um lado condenar totalmente tais
doutrinas e, por outro, estabelecer uma série de expedientes de convencimento
em massa, o que foi feito por meio de uma série de novos dogmas que voltaram a
concentrar o poder da igreja em Roma, também criaram novas ordens religiosas e
ritos populares (como peregrinações e assembleias) e, sobretudo e
principalmente, fortaleceram a propaganda católica por meios de jornais, livros
e outros mecanismos de divulgação e disseminação da doutrina cristã. O papa
voltou a ser uma figura estimada e venerada pelos católicos e o catolicismo
tornou-se uma religião profundamente popular. Esse é o contexto em que
políticos liberais passam a falar sobre a Guerra Cultural travada pelo
catolicismo contra o liberalismo, este esforçando-se por um mundo moderno e o
primeiro empenhado em manter o poder absolutista e retrógrado emanado de Roma.
Assim, trata-se de uma guerra para fazer do Papa uma espécie de imperador da fé
de uma grande nação, a católica, que não se limitaria pelas fronteiras de cada
um dos Estados-nação e nem dos seus governos temporais.
Já no início da
década de 1990, o sociólogo estadunidense James Davison Hunter retoma o termo
Guerra Cultural em seu livro Culture Wars: The Struggle to Define America,
para designar a disputa cada vez mais acirrada que atravessava a sociedade dos
Estados Unidos da América. Na disputa apontada por Hunter, opõem-se, de um
lado, aqueles que defendiam uma visão tradicional da sociedade (baseada na
moralidade conservadora judaico-cristã), e de outro lado, os movimentos que
defendiam pautas como a liberalização do aborto, os direitos civis para a
comunidade LGBTQIA+, a defesa de uma forma de vida baseada no vegetarianismo, a
liberdade sexual irrestrita e o vanguardismo na arte, dentre outros. O que o
sociólogo percebeu é que não se tratava de disputas pontuais sobre temas
isolados, mas que cada um dos dois lados se viam como defensores de uma
concepção profunda do que seria ser "americano". Como ilustração, ele
publica em um dos capítulos do livro um excerto de debate travado naquela
ocasião sobre a questão do aborto em que, de um lado está Randall Terry,
porta-voz de um movimento anti-aborto, e, do outro lado, Faye Wattleton, ligada
a uma organização civil de planejamento familiar. Ambos os contendores, a
despeito da oposição radical entre suas ideias, as defendem em nome da mais
verdadeira “tradição americana”.
Para Hunter, a Guerra
Cultural que presenciava não dizia respeito a uma transformação radical da
sociabilidade estadunidense, algo como a superação do “modo de vida da América”
por outro modo de vida qualquer, mas sim, de definir os marcos dessa
sociabilidade. Por isso, para o sociólogo, tratava-se de definir os contornos e
os significados mais profundos da cultura daquele povo. Se pensarmos no que
Raymond Williams definiu como cultura comum, que é o conjunto de
significados e valores que são formados pelas experiências de uma determinada
comunidade e, ao mesmo tempo, seus impulsos à atualização e avanços, a Guerra
Cultural testemunhada e estudada por Hunter é a disputa pelo que representa a
memória e as tradições do povo estadunidense e, também, por qual caminho ambas
seriam atualizadas. Isso não é pouca coisa: é tanto definir os significados do
passado quanto os sentidos do futuro do país. Daí que é no presente onde estão
entrincheirados os combatentes dessa guerra: organização familiar, Educação,
Arte e Cultura, Ensino Superior e pesquisa, Direitos Civis, as formas de
interpretar as Leis e de conduzir as instituições e outros aspectos da
sociedade são, cada um e à sua maneira, um campo de batalha permanentemente
mobilizado.
Pelo
pouco exposto já é possível distinguir alguns pontos de aproximação entre as
duas situações (Guerra Cultural na Europa do século 19 e nos EUA, no 20) e a
partir delas definirmos alguns poucos traços que nos ajudam a entender o que é
Guerra Cultural em sentido amplo. O primeiro deles é que a Guerra Cultural diz
respeito a uma dicotomia tida como insuperável e sem possibilidades de
intercâmbio profundo entre eles. Evidentemente que na vida cotidiana mais
vulgar há espaços de convivência em algum grau pacífica entre indivíduos de
diferentes posições; mas também é verdade que a Guerra Cultural cria tensões
que se mantêm latentes e que, em determinados momentos e contextos, escalam
para conflitos de fato. Seja como for, a certeza que se coloca é a de que não
há a possibilidade de síntese entre concepções de mundo diferentes. Ou seja,
não há a possibilidade de política. Isso porque podemos considerar a “política”
como a organização da ordem social por meio do debate entre ideias e posicionamentos
contraditórios mediados por leis, procedimentos e instâncias que visam chegar a
regramentos comuns a todos, vencedores ou perdedores dos debates. Todavia, a
Guerra Cultural não é campo de debates entre contrários, nem é construção
conjunta de um ambiente que seja a síntese das propostas debatidas, mas é o
conjunto dos esforços em eliminar a participação do contrário, seja em termos
políticos, ideológicos e mesmo, em casos extremos, físicos.
Não é possível pensar
nesses termos e não lembrar do nazismo, a mais extrema das experiências
fascistas. A Guerra Cultural é um componente intrínseco à forma-fascismo
justamente porque visa a constante redução (e se possível, a eliminação) da
participação política de todo e qualquer sujeito social marcado como “indesejado”.
A Guerra Cultural no fascismo é tratada como técnica e teve diferentes
formuladores. Mas não há dúvidas que o ponto de partida da técnica da Guerra
Cultural empreendida pelos fascistas é o livro Minha Luta, escrito
por Hitler enquanto esteve preso por encabeçar uma fracassada tentativa de
golpe, em 1923. No livro, o líder nazista atribui a um único “inimigo” do povo
alemão, o povo judeu, todas as “mazelas” pelas quais os alemães e sua cultura
estavam submetidos: marxismo, liberalismo, decadência racial, derrota na
Primeira Guerra etc. Esse povo inimigo teria formulado e estava realizando uma
espécie de plano para a conquista do mundo, e parte desse planejamento seria
influenciar toda a intelectualidade e toda a produção artística, promover
casamentos inter-raciais, atacar as tradições germânicas e ocidentais etc. A
única maneira de evitar a total derrocada da alta cultura ocidental seria os
alemães se levantarem contra o inimigo e seus "tentáculos" espalhados
pelo mundo da cultura e da política. Da pátria do socialismo, a URSS, até as
nações liberais da Europa ocidental, tudo deveria ser conquistado para a
salvação da cultura alemã e a edificação de um novo mundo onde o III Reich
alemão, o Reich de Mil Anos, seria o único e verdadeiro guardião do patrimônio
cultural ocidental. Em Minha Luta Hitler sintetiza em
mais alto grau toda a insanidade destrutiva que significa a ideia de uma Guerra
Cultural, uma guerra que é sempre de aniquilação total do adversário.
A Série A Sétima Arte Como Instrumento de Guerra Cultural
No conjunto, os três primeiros episódios da série A Sétima Arte da
empresa Brasil Paralelo cumprem uma jornada que narra uma história do cinema,
apresentado como uma arte nova, de forte cunho comunitário, em que os valores e
aspirações mais profundos da humanidade são projetados na tela em forma de
filmes. Assim, as histórias contadas pelo cinema são quase como um rito em que
o humano se encontra consigo mesmo, com o que tem de mais elevado e sublime. As
grandes personagens são representações do que o humano tem de melhor, e contar
suas histórias é apresentar ao público o exemplo a ser seguido. Assim, seriam
como os mitos são para as comunidades primitivas, mas com um significativo
diferencial: enquanto os mitos dizem respeito ao espaço restrito de cada
comunidade, o cinema, sendo uma arte de massas, amplia essa comunicação para um
sem número de comunidades, unificando-as sob o mesmo universo de significados.
O cinema chega assim à ideia de “arte universal”.
Mas essa “arte universal" que fala do humano para os seres humanos,
em algum momento do século 20, passa a ser utilizada como instrumento de
propaganda. Isso foi feito, sobretudo, por russos/soviéticos, nazistas e
estadunidenses. No entanto, no específico caso desses últimos, o uso propagandístico
do cinema não ocorreu por interesses de controle das massas, mas por
necessidades impostas pela entrada dos EUA na Segunda Guerra Mundial: era
preciso sensibilizar o senso comum, engajar a população nos esforços de guerra
e explicar-lhes o conflito e a entrada do país nele. Mas depois da guerra,
alguns realizadores se veem às voltas com uma Hollywood controlada por grandes
estúdios interessados em lucros, mesmo que às custas do abandono dos
tradicionais valores humanos que constituíam a sociedade. Entretanto, o maior
golpe sofrido pela “grande arte do cinema” ocorre no tempo presente quando o
que chamam genericamente de "progressismo" passa a agir como um
verdadeiro parasita, penetrando sorrateiramente nas grandes obras. Assim,
antigos clássicos do cinema passam a ser refilmados ou recebem continuações
mantendo seus personagens de origem, mas modificados em seus significados e
sentidos, além de passarem a contar com novos personagens, mais diretamente
afeitos aos interesses e ao imaginário progressistas, passando a ser
instrumentos de doutrinação. Todavia, diferentemente da velha propaganda
nazista, comunista ou de guerra, a doutrinação progressista age de forma
sub-reptícia, imiscuindo-se nas relações cotidianas, alterando-as sem que a
maioria das pessoas perceba, modificando os valores e a cultura, em detrimento
das tradições que constituíram a civilização humana.
A narrativa apresentada pela série A
Sétima Arte já se faz presente nos títulos dos três episódios, sendo
o primeiro Gênesis - O Impacto do Cinema, o segundo A Queda - A
Função Política do Cinema, e, por fim, o terceiro A Teoria do Parasita
Pós-Moderno no Cinema. Os títulos, postos lado a lado, já resumem quase que
completamente a ideia que a série deseja defender: como que uma arte que é
quase que o ritual mítico moderno é tomado de assalto por interesses mundanos
até que os agentes desses interesses conseguem parasitar essa arte,
esvaziando-a de seus significados e usando-a como um “Cavalo-de Tróia"
contra a humanidade.
Analisar e debater obras artísticas
ou as linguagens artísticas em si, utilizando-se de diferentes referenciais
estéticos e associando-as a distintos posicionamentos políticos, é próprio de
sociedades em movimento e buscando alguma forma de desenvolvimento. No entanto,
a série A Sétima Arte não propõe debates, mas sim atua como
instrumento de Guerra Cultural, intentando a desqualificação de sujeitos
(indivíduos, grupos ou organizações) que defendem posicionamentos políticos e
sociais diferentes dos seus e que, portanto, entende serem socialmente nocivos.
A produtora de conteúdos faz isso por meio da manipulação de diversos recursos
audiovisuais bem como da construção narrativa do tema apresentado em A
Sétima Arte. Assim sendo, a seguir, pretendemos passar em revista, ainda
que de forma breve, algumas dessas manipulações.
O primeiro ponto, é a própria ideia
de apresentar um manifesto, ou uma tese (como anunciam fazer no início do
último dos três episódios) como um documentário. Mesmo o conceito de
documentário é problemático no sentido de que seus realizadores e pesquisadores
tendem a debater sua relação com a verdade (WINSTON, 2011). O estatuto
da verdade é algo muito complexo, distante de um posicionamento político
que se acredita ser verdadeiro por seus defensores. Daí que muito do que é
apresentado como tal é, quando muito, uma versão, ou um posicionamento frente à
verdade. O documentarista, quando trabalha imbuído de honestidade
ou ao menos com algum conhecimento de causa, sabe que não está pondo em tela a
realidade, mas uma representação dela. Seu compromisso é tentar realizar uma
representação que tenha o maior número possível de conexões com a própria
realidade. Mas as conexões nunca serão totais, seja porque a verdade em
si não pode ser a obra de uma pessoa ou um grupo, nem pode uma teoria abarcá-la
por completo, dado que a totalidade da realidade não pode ser apreendida pela
consciência humana. Assim, o documentário é sempre uma aproximação, um recorte,
uma olhadela sobre a realidade comumente limitada e condicionada. Se a
realidade fosse o picadeiro, o público seria o garoto que olha escondido por um
buraco na lona, e o documentarista é o malandro que rasgou a lona para que o
garoto pudesse entrever o espetáculo.
Ainda assim, o gênero documentário
alcança certa credibilidade e respeitabilidade frente ao público, que tende a
crer em seus conteúdos. Certo é que muitos documentaristas se preocupam em agir
como verdadeiros jornalistas investigativos, lançando luzes sobre processos
muitas vezes não percebidos, mesmo em fenômenos sociais de grande monta, como o
documentário Ucrânia em Chamas, dirigido por Igor Lapatonok, em 2016. Mas
há outros que carregam aspectos muito mais poéticos, que visam não
necessariamente a exposição direta de uma ideia ou mensagem, mas se preocupam
em sensibilizar o público a respeito de uma da situação ou condição sem se
preocupar de definir ou cravar uma opinião a respeito. As diferentes formas de
ser dos documentários podem ser organizadas em seus distintos seis modos de
realização, como apresentado por Bill Nichols (2010).
Isso posto, podemos pensar na
primeira manipulação operada em A Sétima Arte. Ao longo dos dois
primeiros episódios, o documentário é realizado no modo participativo, mas por
meio de excertos de entrevistas prestadas por pessoas apresentadas como
especialistas. Todavia, no terceiro episódio, em que se apresenta a tese
defendida pela série (ou seja, que o suposto “progressismo” é um “parasita”),
surge a “voz de Deus”, como é chamado o recurso em que uma locução em off
narra o que é mostrado no vídeo ou pondera sobre o que significa (NICHOLS,
2010). Isso, por si, pressupõe um recurso de manipulação de sentido e
significado, mas fica ainda mais contundente porque a locução não surge para
apresentar o tema, mas para fazer uma afirmação determinante, a apresentação de
uma tese. Assim, sutilmente, o que se apresentava como um documentário, passa a
ser um manifesto, fazendo-o sem avisar ou anunciar ao público.
Outro recurso de manipulação diz
respeito à edição do conteúdo. O uso de entrevistas é algo comum aos
documentários. O seu uso visa geralmente apresentar posicionamentos, reflexões,
explicações etc., de cada um dos registros dos entrevistados, coligindo-os para
criar, assim, uma síntese como conclusão ou reflexão que seria, então, a
opinião do documentarista. Mas na série A Sétima Arte as entrevistas são
cortadas em pequenos excertos que são colados um após o outro formando um único
enunciado. Todos os entrevistados compartilham das mesmas opiniões, e,
portanto, os cortes em suas falas não causam contradições entre o que falaram e
o que foi montado, mas para o público cria-se um discurso potencializado pelas
imagens e vozes de diversos especialistas. Subjacente à edição das entrevistas
está o uso constante de trilhas sonoras que servem para amplificar os efeitos
emocionais do filme. Assim, em momentos em que se apresentam ideias defendidas
ouvem-se músicas que vão das mais suaves e sublimes até aquelas que despertam a
sensação de elevação moral. Mas quando aparecem os “inimigos”, ouvimos músicas
sombrias, agressivas, que mobilizam sensações de medo, insegurança ou perigo.
Outro momento que demonstra bem como a edição que parece ser “neutra”
carrega um posicionamento ocorre no segundo episódio, aos 18 minutos e 27
segundos, quando se encerra a abordagem sobre a propaganda comunista dos
bolcheviques e passa-se para a propaganda nazista. Sem nenhuma mediação
explicativa sobre as diferenças de ambas as ideologias e de suas propagandas,
vai-se de um tema ao outro unindo-os por uma imagem do ministro da comunicação
nazista, Goebbels, e uma citação sua, exibida em letreiro, em que elogia a
propaganda comunista. Essa transição cria uma linha de continuidade entre
comunistas e nazistas, colocando-os como que no mesmo campo de interesses e personalidade
política.
Ao utilizar elementos de montagem de forma tão dissimulada, a série A
Sétima Arte entra em um âmbito que não é a apresentação de um
posicionamento político, a de uma representação da realidade posta para debate
público etc., mas torna-se um esforço de convencimento por meio de manipulações
em nível estético, portanto, pré-cognitivo.
Se há questionamentos no uso dos
recursos audiovisuais, outros e mais complexos encontram-se na narrativa
construída. Ao longo dos episódios se forma a seguinte narrativa: a) o
equilíbrio da sociedade repousa em um arranjo entre as pessoas e as
organizações e entidades, e que se ampara em valores e tradições compartilhados
entre todos; b) o cinema é a arte com o maior poder de apreender as
representações societárias e sintetizá-las em obras que, apresentadas ao
público, atuam como os mitos, ou seja, atualizam os significados e valores
comunitários, preserva as tradições e mantém o equilíbrio do arranjo
societário; c) organizações má intencionadas, que visam perturbar o arranjo
societário e mudar a ordem que rege a sociedade, usam de diversos meios para
efetivar seus intentos. No caso do cinema, essas organizações atuam no sentido
de influenciar roteiros, alterar seus sentidos, modificar personagens etc.,
sempre objetivando mudar as representações e, através disso, mudar a sociedade;
d) sendo assim, essas organizações não são competidoras honestas, não são
adversários políticos, mas são verdadeiros “parasitas” que atuam de forma
clandestina, sabotando a cultura e os costumes. E por isso, devem ser vistos
como inimigos da humanidade, devemos todos denunciá-los, todos devem ficar em
prontidão constante e mobilizados para rechaçar suas ofensivas. Ou seja,
devem-se manter permanentemente em estado de guerra.
Há alguns pontos desta narrativa que
precisam ser destacados. Um deles é a defesa do cristianismo como uma espécie
de padrão moral da sociedade. A despeito das inúmeras elaborações a respeito,
sobressai-se a leitura de que o herói mítico da sociedade moderna é o herói de
tipo cristão. A dramaturgia ocidental ampara-se na ideia de herói trágico
conforme emergiu da tradição clássica. O documentário A Sétima Arte, por
sua vez, afirma que os heróis trágicos eram aqueles que buscavam glórias
eternas, eram irascíveis, vaidosos etc. Já o herói cristão é aquele cuja
grandeza está em se sacrificar pela sua comunidade, pelo seu povo. Um dos “especialistas”
entrevistados pela série, Bernardo Brandão, apresentado como doutor em
literatura, afirma (aos 31 minutos do primeiro episódio) que: “um herói,
para o grego, é alguém que tem na árvore genealógica um deus, tem sangue divino
correndo nas veias, e por isso ele é maior que um ser humano comum, ele faria
coisas que um ser humano comum não faria”. A seguir, vemos e ouvimos outro “especialista”,
Jonathan Pageau, apresentado como “professor de semiótica e iconologia, criador
da teoria do parasitismo pós-moderno”, que afirma (por volta dos 33 minutos do
mesmo episódio) que: “os heróis modernos são baseados no cavaleiro cristão,
ou seja, a pessoa que põe sua força a serviço de quem não pode se defender”.
Tratam-se de dois erros grosseiros, primeiramente porque a ideia de um descendente
divino é conhecido como semi-deus, já o herói trágico tem outra
condição. Junito de Souza Brandão (1984 e 1986), Pierre Grimal e outros
especialistas explicam que o herói das tradições gregas é aquele que fere uma
das principais crenças antigas, que é o metrón (uma espécie de “medida
de vida” atribuída pelos deuses a cada pessoa, e todas devem viver dentro de
tais medidas). O ato de romper esse metrón, conhecido como hybris,
põe em movimento os mecanismos de vingança divina. Aqueles que em hybris
conseguem reconhecer a sua falha trágica e penitenciam-se perante os deuses
aceitando os castigos que lhes são impostos, mesmo que seja a morte, são tidos
como heróis. Portanto, não é a vaidade que os distingue, mas, pelo contrário, a
forma superior com que tratam o reconhecimento do erro e a penitência que o
expia. Isso, na verdade, não os afasta, mas, pelo contrário, os aproxima da
ideia de um herói cristão no sentido de que ambos são movidos pelos
desígnios de entidades divinas. Mesmo os ciclos arturianos, de onde talvez
tenha emergido a ideia de um “cavaleiro cristão”, em sua origem não apresentam
esse caráter generoso ou de auto-sacrifício; são mitos que originalmente tem
personalidade mais bruta e só ganham contornos mais generosos quando da maior
influência da Igreja Católica e, posteriormente, do romantismo. Mas esse
equívoco no roteiro de A Sétima Arte, intencional ou não,
é suficiente para afirmar que o herói, na origem do cinema, era a representação
do herói cristão e seu constante auto desapego e generosidade em
benefício de seu povo, fazendo com que o cinema fosse uma espécie de rito de
revivificação do mito. Mas o uso político do cinema tornou-o objeto de
propaganda, seja a estadunidense (justificada pela guerra) seja a nazista ou
comunista (injustificáveis em sua essência pois ambos seriam regimes de
destruição dos valores humanos para efetivar o controle sobre as pessoas). E
hoje, numa escala maior, o ataque contra o cinema está além do seu uso
propagandístico, ocorrendo por meio de ideias “parasitas” que se imiscuem nos
antigos roteiros e heróis, alterando-os e influenciando negativamente as
pessoas. E por isso, é preciso combater o “parasita” para recuperar o velho
cinema, salvar o herói cristão e sua jornada de auto sacrifício e
restituir como comuns os valores e tradições humanos. Não à toa, a última fala
do terceiro episódio, enunciada sob uma música de cunho religioso (aos 51
minutos e 15 segundos do terceiro episódio), é: “eu acho que as pessoas saem
das salas de cinema, ela tem que sair e falar assim: ‘o que a minha vida
significa, qual é o sentido que a minha vida tem, como eu faço pra redescobrir
a minha vida, e como esses personagens mostram o que eu perdi’, então aí o
escapismo e a consolação… eles ganham uma outra conotação. O cinema desperta a
pessoa pra experiência da luz”.
Um último ponto que desejamos destacar é como a série recupera os
ideários estadunidenses condensados no Destino Manifesto e na Tese da
Fronteira. No conjunto, esses ideários desenvolvidos entre meados do século
19 e primeiras décadas do século 20 traçam os contornos do que designamos de mentalidade
conservadora estadunidense, pensando aqui no conceito de mentalidades
desenvolvido pelo historiador Michel Vovelle. Essa mentalidade se expressa na
crença de que os EUA são uma nação excepcional, que surgiu sem um passado
feudal, e que nasceu pela luta de seus cidadãos contra o absolutismo. E que
assim, pela graça de Deus, são uma nação destinada a espalhar a sua moral e o
seu modo de vida para o restante do mundo. Esse espalhamento se iniciou na
conquista do continente, a conquista do Oeste. Lembremos que os EUA, até meados
do século 19, se restringiam à sua costa leste. E a partir daquele momento, e movido
ideologicamente pelo Destino Manifesto, o povo estadunidense começa a se
locomover rumo à costa oeste, ao Oceano Pacífico. No caminho, o confinamento e
o extermínio de povos indígenas, guerra contra o México, compra de territórios
em posse de nações europeias, devastação ambiental durante a corrida do ouro e
outras barbáries (BANDEIRA, 2016). Concluído o espalhamento para o Oeste,
passa-se às conquistas das Antilhas e do sudeste asiático, nas Guerras
Hispano-americanas, enfim, iniciando seu processo imperialista em curso ainda
hoje (ANDERSON, 2015). Mas todas as arbitrariedades, tanto na colonização
interna quanto no imperialismo, se justificam pela “vontade divina”.
Especificamente no processo da conquista do Oeste, ainda segundo essa
mentalidade, formou-se o tipo estadunidense, alguém com espírito
desbravador, que preza o núcleo familiar e a vida comunitária enquanto
desconfia de toda sorte de poder estatal ou das grandes corporações. Não é um
intelectual: age mais pelas convicções e pelos costumes; por isso lhe é cara a
moral cristã e as tradições. Esse ideário é recuperado, na série A
Sétima Arte, pela ênfase que dão ao filme A Felicidade Não Se Compra
(It's a Wonderful Life), de
Frank Capra, de 1946. Nele, vemos todos esses elementos plasmados na tela: a
valorização da vida familiar e comunitária, os donos das grandes corporações
como velhacos enganadores, o espírito empreendedor, o auto sacrifício etc.,
junto aos cuidados prestados por Deus e seus anjos. Um filme belíssimo, com
roteiro muito bem elaborado e direção impecável, carregando em seu bojo o
ideário que forma a mentalidade estadunidense. A sua personagem
principal, George Bailey, interpretada por James Stewart, é um pequeno
empresário que graças à sua empresa familiar tem construído moradias para a
população mais pobre de sua cidade, sem que, com isso, consiga ele próprio se
desenvolver economicamente. Seu desejo, desde a infância, era sair da cidade
para conhecer o mundo e realizar grandes obras, mas as contingências familiares
o mantiveram preso à empresa fundada por seu pai e seu tio. Desiludido, sem
conseguir sair de sua cidade nem propiciar uma vida um pouco menos modesta para
sua família, ele decide tirar sua própria vida e está prestes a se suicidar em
plena noite de Natal. É nesse momento que um anjo é enviado por Deus tendo por
tarefa fazê-lo notar como seus sacrifícios pessoais foram fundamentais para o
equilíbrio da sua família e da sua comunidade. George Bailey seria, então, umas
das mais acabadas personificações do herói cristão defendido pela
empresa Brasil Paralelo.
Conclusão
Toda
cultura emerge de um processo de barbárie, já escreveu Walter Benjamin. Tudo o
que existe como especificidade da condição humana é fruto da luta pela
sobrevivência física da espécie, mas também de lutas travadas em defesa de
posicionamentos políticos e ideológicos. Embates contra feras, contra a
hostilidade de territórios selvagens, contra grupos humanos, contra ideias. No
entanto, do desenvolvimento histórico humano emergiu a política e as leis, a
tragédia Eumênides, de Ésquilo, talvez seja a melhor figuração, na
cultura ocidental, dessa emergência. E desde o advento do iluminismo, a
política e as leis alcançaram importantes dimensões no comportamento das
sociedades. Ainda que persistam os momentos de intensos conflitos armados eles
já não visam necessariamente a eliminação total do outro, como já escreveu
Clausewitz, as guerras não deixam de ser forma-política: existem não para
aniquilar o adversário, mas para forçá-lo a abrir rodadas de negociação. Enfim,
nas palavras do militar prussiano, a guerra é a política por outros meios.
Mas a Guerra Cultural remete a outro
fenômeno moderno: a disputa por controle total dos chamados aparelhos
ideológicos de Estado em sociedades já totalmente integradas pelos meios de
comunicação e de cultura de massas. Embora não tenha surgido com os fascistas,
foram eles quem melhor compreenderam e desenvolveram a ideia de Guerra
Cultural. E no atual momento histórico, em que vemos a ascensão de lideranças
fascistas em diferentes países, e em alguns deles chegando a ser eleitos, é
preciso compreender a Guerra Cultural como um fenômeno político social em pleno
processo e vigor. Além disso, também é importante compreender suas
dinâmicas e referências para empreendermos uma das mais tensas tarefas que temos,
como nação, pela frente: a reconstrução do Brasil.
Este
pequeno artigo abordou uma das produções da empresa Brasil Paralelo (BP). Uma
que teve, por enquanto, menos acessos que outras produções mais antigas e com
sucesso estrondoso, como 1964, O Brasil Entre Armas e Livros
e A
Cruz e a Espada. No entanto, a série A Sétima Arte é a
que melhor anuncia, por enquanto, o pensamento do segmento social que a BP
representa. Ao teorizar o “progressismo” como um “parasita”, ao ponderar sobre
uma ideia de um herói cristão e ao recuperar as ideias do Destino
Manifesto e da Tese da Fronteira, a série em questão apresenta um
bem detalhado mapa ideológico fascista. Ideário que não será superado
facilmente e que exige maior atenção de pesquisadores e intelectuais.
Bibliografia
ALTHUSSER, Louis. Ideologia e
Aparelhos Ideológicos de Estado. Editorial Presença/Martins Fontes, Lisboa,
s/d.
ANDERSON, Perry. A Política Externa
Norte-Americana e Seus Teóricos. São Paulo.
Boitempo Editorial. 2015.
ÁVILA, Arthur Lima de. História e
Destino: a Frontier Thesis de Frederick Jackson Turner (1861-1932). ANPUH –
XXIII SIMPÓSIO NACIONAL DE HISTÓRIA – Londrina, 2005. Disponível em
https://anpuh.org.br/uploads/anais-simposios/pdf/2019
01/1548206372_9dc83aa8d9d7912c5a34b872f42230cf.pdf
BANDEIRA, Luiz Alberto Moniz.
Formação do Império Americano. Editora Civilização Brasileira, Rio de
Janeiro. 2016.
BLUMER, H. “A massa, o público e a
opinião pública.” Comunicação e indústria cultural, T.A. Queiroz, editor,
1987, pp. 177-186.
BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia
grega. Petrópolis, Editora Vozes, 1986.
BRANDÃO, Junito de Souza. Teatro
grego: tragédia e comédia. Petrópolis, Editora Vozes, 1984.
CHECCHIA, Luiz Carlos. Apontamentos acerca da formação ideológica
conservadora Estadunidense e seus mecanismos de influência. disponível em:
<https://www.academia.edu/76369072/Apontamentos_acerca_da_forma%C3%A7%C3%A3o_ideol%C3%B3gica_conservadora_Estadunidense_e_seus_mecanismos_de_influ%C3%AAncia>
CLARK, Christopher. Culture War,
Secular-Cattholic Conflict in nineteenth-century Europe. Cambridge
University Press, 2003.
ÉSQUILO. Eumênides, in
Oréstia. São Paulo, Editora Companhia das Letras. 1991
GREGÓRIO XVI. Mirari Vos.
Disponível em: https://www.vatican.va/content/gregorius-xvi/it/documents/encyclica-mirari-vos-15-augusti-1832.html
GRIMAL, Pierre. A Mitologia Grega.
Difusão Europeia do livro. São Paulo, 1965.
HOFSTADTER, Richard. Antiintelectualismo
nos Estados Unidos. Rio de Janeiro, Editora Paz e Terra. 1967.
HUNTER, James D. Culture Wars, The
Struggle To Define America. Basic Book, 1991.
IANNI, Octavio. Imperialismo e
cultura. Petrópolis, Editora Vozes, 1976.
LEFEBVRE, Henri. A vida cotidiana no
mundo moderno. Editora Ática, 1991.
MCLUHAN, Marshall. Os meios de
comunicação como extensões do homem. São Paulo, Cultrix, 1974.
MILLS, C. Wright. A elite do poder.
Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1975.
RANCIÈRE, Jacques. As distâncias do
cinema. Rio de Janeiro, Editora Contraponto, 2003.
REISZ, Karel. Tecnica del montaje.
Habana, Editorial Arte y Literatura, 1985.
SIGLER, Jay A. A Tradição
Conservadora no Pensamento Norte-Americano. São Paulo, IBRASA. 1972
TONETE, Leandro Ribeiro. A fronteira
de Frederick Jackson Turner. Uma nova história, uma nova historiografia.
Revista Latino-Americana de História. 2016. Disponível em <
http://revistas.unisinos.br/rla/index.php/rla/article/view/622 >
TURNER, Frederick. The Significance
of the Frontier in the American History. Disponível em < http://xroads.virginia.edu/~Hyper/TURNER/chapter1.html
>
TURNER, Frederick. The Frontier in
American History. Edição Dover, Nova York,
Editora Dover, 2010.
VIRILIO, Paul. Guerra e cinema.
São Paulo, Boitempo editorial, 2005.
VOVELLE, Michel. Ideologia e
mentalidades. São Paulo, Editora Brasiliense, 1991.
WILLIAMS, Raymond. Cultura. São
Paulo, Editora Paz e Terra, 2000.
WILLIAMS, Raymond. Marxismo e
literatura. Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1979.
WILLIS, Susan. Evidências do real.
São Paulo, Boitempo editorial, 2008.
WINSTON, Brian. Documentário: penso
que estamos em apuros. In Tradições e Reflexões, contribuições para a
teoria e estética do documentário. LabCom Books, 2011.
WOOD, Ellen Meiksins. O império do
capital. São Paulo, Boitempo editorial, 2014.
Doutor pelo Programa de Humanidades,
Direitos e Outras Legitimidades da FFLCH/USP.
email: luiz.checchia@gmail.com