Sobre Dramaturgia(s) para Teatro(s) de Rua

 

Livro “Sobre Dramaturgia(s) para Teatro(s) de Rua: procedimentos de criação no contexto das políticas culturais brasileiras”. 260p. Rio de Janeiro: Mórula editorial. ISBN: 978-65-86464-73-3. Apoio: Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível superior – CAPES – Brasil e Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas – PPGAC/CEART/UDESC.

 

Sobre Dramaturgia(s) para Teatro(s) de Rua: procedimentos de criação no contexto das políticas culturais brasileiras é uma obra onde o autor descreve, contextualiza e analisa procedimentos de criação de dramaturgias para o teatro de rua, tendo como recorte de pesquisa três textos que escreveu para diferentes grupos de teatro. Com o aporte teórico e metodológico das áreas das artes cênicas e dos estudos literários, investiga, estabelece conceitos e compila elementos constitutivos da modalidade que denomina de Dramaturgia Porosa. Também examina a presença de outras modalidades de dramaturgias para teatros de rua em suas obras, como a Camelôturgia e a Cenopoesia, considerando as múltiplas dimensões do texto teatral e de suas montagens numa perspectiva de reflexão crítica acerca do contexto das políticas culturais do país. Márcio Silveira dos Santos procura expandir o conhecimento sobre práticas de criação de dramaturgias para espetáculos encenados no espaço aberto das ruas. Acreditando assim, que refletir sobre diferentes processos de criação, com suas dificuldades e soluções, permite não só uma melhor compreensão do caminho trilhado, mas também fundamenta um material que possa contribuir, de forma potente, para outros caminhantes, praticantes da escrita dramatúrgica e na cena teatral de rua dos tempos vindouros.

(Para adquirir exemplares, direto com o autor: marccioss@yahoo.com.br – marciosilveira01@gmail.com).

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 Do prefácio:

Ser ou não ser um pesquisador-dramaturgo?

Fátima Costa de Lima[1]

 

Este livro que você abriu e está prestes a ler traz uma ambiguidade fundamental, que surgiu no primeiro instante, quando o autor se confrontou com a tarefa de construir a posição do pesquisador - uma ambiguidade que foi se alastrando e dominando a metodologia de sua pesquisa de Doutorado[2]. Porque, na experiência anterior de sua vida no teatro, o pesquisador se reconhecia mais como um dramaturgo, a experiência investigativa lhe acabou por levantar uma questão: como conciliar o dramaturgo com o pesquisador de sua própria dramaturgia? Ali, já no começo da investigação, Márcio Silveira dos Santos começou a viver este drama, concreto e real.

Mas, no que se constitui uma pesquisa (pelo menos em parte e, ouso dizer, não somente nas artes ou no teatro) senão a incorporação dialética de nossos próprios dramas à nossa própria reflexão?

     Eis uma situação investigativa que se exacerba ainda mais quando realizamos uma “pesquisa de si” – parafraseando um conceito hoje na moda. Esta é uma situação investigativa que produz o solo fértil para a emergência tanto do drama do pesquisador quanto da ambiguidade constitutiva desta reflexão, pois: que posição tomar para falar de seu próprio teatro de modo que interesse a outras pessoas que pesquisam e fazem teatro? Como fazer uma experiência única convergir com as de outras pessoas com experiências tão únicas como são as de teatro?

No contexto da reflexão sobre a dramaturgia propriamente dita surgiram outras incógnitas: como se situar para conseguir que (no texto da tese que resultou) neste livro possam contracenar dramaturgias desenvolvidas para o teatro sindical com dramaturgias criadas no interior do teatro de grupo? Teatro para campanhas de saúde pública e ativismo político no âmbito do teatro de rua? Dramaturgias com fontes estéticas tão diversas como o Steampunk, o Mamulengo, o Circo-teatro e os zibaldoni da Commedia dell’Arte?

Parece difícil. E, como orientadora da pesquisa, posso testemunhar que foi difícil.

Mas, tudo ficou menos difícil quando o pesquisador descobriu que, quando não podemos com o “inimigo”, o melhor é nos unirmos a ele – uma joia da sabedoria popular que vale mais ainda quando o inimigo parece ser você mesmo. Em outras palavras: este livro é, em primeiro lugar, um trabalho que demonstra que a reflexão avança quando a insegurança que fazia tremer o espaço do pensamento se torna o chão da pesquisa.

Daí que o livro inicie com uma espécie de diálogo da incerteza, em torno de “ser ou não ser um pesquisador-dramaturgo?” Lidando com esta dúvida, a Jornada do dramaturgo não somente apresenta o livro e suas partes como ostenta a insegurança que passou a acompanhar o pesquisador em todo o seu processo investigativo. Portanto, ao invés de tentar resolver a ambiguidade, assumir a dupla posição legou à metodologia a questão que detonou o conflito interno do pesquisador: ele a transformou em fio condutor do livro, até o seu final.

Os primeiros capítulos apresentam a formação do dramaturgo: no teatro de e para trabalhadoras e trabalhadores, assim como em seu primeiro grupo de teatro. Ele prossegue sua trilha de permanente aprendizado conjugando fazer teatro com uma atuação intensa no campo das políticas públicas para o teatro de rua. Acaba concentrando-se em seu próprio teatro e discutindo modalidades dramatúrgicas, como a “Camelôturgia” e a “Cenopoesia”.

Nesta primeira metade do livro, o dramaturgo que se torna pesquisador revela para si e para nós algo de suprema importância: fazer teatro é não fazer sozinho, é contar com uma rede ampla de companheiras e companheiros com quem podemos trocar ação direta e conceitos, reflexão e encenação, vida e arte no mais amplo sentido desta relação: a que a torna inevitável para cada um/a de nós que fazemos teatro... e pesquisa teatral.

Na segunda parte do livro, o pesquisador-dramaturgo concentra sua reflexão sobre o trabalho prático de escrita das dramaturgias para a rua - melhor dizendo: ruas, com “s”, no plural. Daí vem outro achado deste estudo: ruas são diferentes, algo que o dramaturgo-pesquisador descobre quando viaja com suas trupes pelo Brasil inteiro, desde o sul onde mora até o extremo norte amazônico. Neste momento do livro descortinamos a diversidade cultural brasileira em descrições de processos criativos encenados em praças, rios, becos e vielas, o que exigiu o trabalho e o esforço do dramaturgo tanto na escritura de sua obra quanto na dramaturgia da cena, a fim de contextualizar seja em centros de cidades seja em rincões e confins, os mais remotos, o cenário que oferece a grande extensão e população de nosso país continental. A dramaturgia de Márcio Silveira dos Santos é, pois, uma dramaturgia das ruas.

Mas é também uma dramaturgia das coisas.

Como escrevi em outro texto, a relação entre o artista e suas coisas se dá nas fendas em que teimam em se confundir aquilo que é humano e aquilo que é próprio das coisas, numa dialética que necessariamente quem anima deve aceitar a sensibilidade das coisas supostamente inanimadas, o que “transforma a sensibilidade humana no contato com o objeto [...]. Não seria esta mais uma característica do artista que cria objetos?”[3]

As coisas deste livro, seus objetos se misturam nas dramaturgias das ruas: fuscas são surpreendidos por baleias e pedaços de madeira se transfiguram em cobras. Da sua “dramaturgia mosaica e porosa” - como a denomina de modo muito feliz o pesquisador-dramaturgo ou dramaturgo-pesquisador -, de rios negros e imensos oceanos emergem capitães de navios, valentes em cavalos e palhaços azuis, tão azuis como a caneta azul com que o dramaturgo anotou e o pesquisador leu num canto de página de seu zibaldone: “Transformar inquietudes em energias emancipatórias!”.

Talvez esta seja a sentença que impulsiona tanto o dramaturgo quanto o pesquisador que, juntos, escreveram as páginas que se seguem. Na solidão do pensamento individual tanto quanto na festa teatral de um coletivo formado por muitos coletivos. Em teatros de grupos e grupos de teatros, tudo aqui carrega as muitas folhas das dramaturgias de Márcio Silveira dos Santos para serem recriadas nas diversas e incontáveis ruas que formam este Brasil, adentro e afora. É isso que oferecem as próximas páginas.

Boa leitura.      

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Sobre o autor:

Márcio Silveira dos Santos é dramaturgo, professor/pesquisador e artista cênico há mais de 30 anos. Trabalhou com o Grupo Espalha-Fatos e o Grupo Manjericão desenvolvendo mais de 40 encenações. Doutor em Teatro (PPGT/UDESC/Bolsa CAPES-DS), Licenciado e Mestre em Artes Cênicas (PPGAC/UFRGS), Especialista em Psicopedagogia (UCB). Foi Professor colaborador na Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul (UEMS) e no Instituto Federal de Santa Catarina (IFSC-Florianópolis). É articulador na Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR) e membro da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas (ABRACE). Escreveu os livros: Movimento Popular Escambo Livre de Rua: Se Escambo é Troca, Eu Também Quero Trocar (2021); Teatro na Comunidade: oficinas como práticas pedagógicas e socioculturais (2019); Teatro na Educação de Jovens e Adultos: um estudo sobre práticas de ensino na sala de aula (2019); Arte-Educação e Psicopedagogia - um olhar sobre o desenvolvimento da criança através da arte (2019); Um Artista de Rua faz mais que um Ministro da Cultura (2018) e Longa Jornada de Teatro de Rua Brasil Afora (2016). Foi representante da Sociedade civil no Colegiado Setorial de Teatro no Conselho Nacional de Política Cultural (CNPC), do Ministério da Cultura (de 2010 até 2015).

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[1] Professora e pesquisadora do Curso de Licenciatura em Teatro e do Programa de Pós-Graduação em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina. Pesquisa alegoria, espaço e imagem no teatro e no carnaval, tendo como referência a teoria crítica de Walter Benjamin.

[2] O autor da pesquisa que resultou neste livro realizou-a no PPGT do CEART-UDESC, sob minha orientação.

[3] LIMA, Fátima Costa de. “Sozinho na companhia de muitas coisas”: a relação do artista com seus objetos. Revista Móin Móin – Estudos de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas, Dossiê Visualidades p. 77-94 Disponível em: https://www.revistas.udesc.br/index.php/moin/article/view/1059652595034701122014077/7836

 

Reconstruir os afetos, refazer os laços: retomada das artes

 Adailtom Alves Teixeira[1]

O desmonte das poucas e raras políticas públicas de cultura, somado aos ataques constantes que os fazedores de arte vêm sofrendo, pelo menos desde 2016, são impressionantes. Os artistas foram eleitos inimigos públicos por uma rede de ódio, direcionada a partir do alto escalão do poder. Somado a tudo isso, uma pandemia que já dura mais de dois anos. Os artistas foram os primeiros a pararem suas atividades, sendo os últimos a retornarem, tendo que, nesse ínterim, adaptar-se às novas plataformas digitais e linguagens distintas das que praticavam. É certo que muitos/as ficaram pelo caminho, desistiram, devido a dureza da sobrevivência e os estragos ainda não sabemos por completo. Um viva a todas e todos que até aqui sobreviveram!

Estamos retomando ao presencial, mas, devido aos propagadores do ódio que estão espalhados por toda nossa sociedade, não será uma retomada fácil. Temos acompanhado casos de ofensas e de incompreensão do papel da arte em toda e qualquer sociedade. Para citar dois casos próximos e recentes, procurando interferir no fazer e na forma como as demais pessoas podem ter ou não acesso à arte, dois cidadãos ditos “de bem”, procuraram interferir, sobretudo junto às autoridades constituídas, leia-se secretários e prefeitos, no Festival Matias de Teatro de Rua, realizado no Acre pela Cia Visse Versa, em outubro de 2021 e, mais recentemente, abril de 2022, em uma apresentação do Mamulengo da Folia no interior de São Paulo. A tentativa de censura é, sobretudo, clamando por uma arte isenta; desconhecem o fato de que toda arte é política. Como afirmava Aristóteles, ninguém escapa a esta arte maior chamada política. Viver em sociedade é um ato político. No entanto, como vivemos em um país onde ainda bem poucas pessoas fruem arte e entendem quase nada do papel dos e das artistas em uma sociedade, é provável que acompanhemos muitas agressões e barbaridades nessa retomada. Precisamos avançar. Somos uma sociedade autoritária e violenta, mas precisamos ajudar a instaurar uma cultura de paz, por meio do nosso fazer artístico.

A ocupação dos espaços é tema fertilizador de uma cultura de paz, com suas rodas de conversa, caminhadas, passeatas, enfim, ações nas ruas, como elementos formadores de cidadania. Junto com isso, a valorização do diálogo e escutas em conversas públicas, e a importância das políticas públicas de Cultura de Paz nas redes culturais e nos contextos comunitários e sócio culturais de vulnerabilidade (FARIA; GARCIA; SOUZA, 2013, p. 10).

Teremos que nos desdobrar em muitas ações, ainda que estejamos em frangalhos, pois somos fundamentais na reconstrução dos afetos em nosso país. A cultura de paz pode soar contraditória em um momento histórico com tanto ódio a nos dividir, mas nos parece que este é o caminho mais assertivo a ser percorrido. A não violência deve estar em todos os nossos atos, isso não significa baixarmos a cabeça e aceitarmos os absurdos e violências, pelo contrário, nosso esforço deve ser no sentido do diálogo sempre, mesmo aqueles mais difíceis que surgirão à nossa frente. Faz-se necessário o diálogo também com outras áreas do saber, é fundamental, e nesse aspecto a educação é, sem dúvida uma das mais férteis – não à toa também negligenciada e sob ataque. Nessa retomada, todo diálogo, apoio e parcerias serão bem-vindas.

O diálogo a partir de nossas comunidades, nossos territórios, são o ponto de partida. Vamos deixar de lado a crença popular de que santo de casa não faz milagre, afinal é aí que está o nosso pertencimento. E, a partir do local, de baixo para cima, ampliarmos nossas redes. Sejamos articuladores ativos, para que as redes comecem a balançar e embalados por elas, fiquemos mais fortes. Somos importantes na virada que o Brasil precisa dar e a ação a partir de nossas comunidades, ampliando-as por meio das redes construídas e/ou fortalecidas, fará muita diferença nesse processo de mudança, que sabemos não será imediato, mas precisamos avançar. O caminho se faz no caminhar.

O diálogo que proponho nos pede um exercício de atenção constante para não mergulharmos em certo etnocentrismo, no qual venhamos a nos caracterizar como donos da verdade. O diálogo precisa ser honesto e verdadeiro. Precisamos nos abrir para o diferente, para o/a outro/a: “A nossa riqueza reside na diversidade de várias faces, que devem ser preservadas através de conflitos e conciliações, na busca de uma sociedade mais justa. É a experiência da alteridade que nos leva a nos reconhecermos uns nos outros" (GARCIA, 2013, p. 36). A arte é nosso passaporte para a conversa inicial, mas precisamos de outras ações, outras formas de diálogo: espaços de trocas e conversas, possibilidades para que o público experimente nossas linguagens artísticas e, assim, irmos nos aproximando, enquanto eles e elas compreendem mais o nosso fazer e nosso papel, para que juntas/os compreendamos e avancemos como cidadãos interessados em nosso país. O poeta e doutor em antropologia, Pedro Benjamin Garcia, citando um pensador polonês, L. Kolakowski, afirma que “a arte é um modo de perdoar a maldade e o caos do mundo”, mas perdoar não é justificar o mal ou se reconciliar com ele, mas sim, como complementa o citado pensador:

Perdoar tem outro sentido. A arte organiza as percepções com respeito ao mundo do mau e do caótico, introduzindo a compreensão da vida de maneira tal que a presença do mau e do caos se converte na possibilidade de minha iniciativa com respeito ao mundo, que leva em si, mesmo o seu próprio bem e o seu próprio mal. Para que possa ser assim, a arte deve recobrir no mundo o que sua aparência não proporciona, ou seja, o encanto secreto de sua feiura, a deformação oculta de sua graça, o ridículo de sua elevação, a pobreza do luxo e o custo da pobreza; em uma palavra: deve descobrir todas as fibras secretas sufocadas pelas qualidades empíricas e que convertem em partículas de nosso fracasso ou de nosso orgulho (L. Kolakowski apud GARCIA, 2013, p. 37).

Sejamos férteis, revelemos “a feiura que vivemos”. Vamos encher o mundo com nossa arte, ampliando nossas redes para frutificarmos ainda mais nossos diálogos e, assim, ajudarmos a superar este momento histórico tão terrível pelo qual todas e todos passamos. Se o diálogo fracassar, a violência grassará. Vamos olhar o mundo com espanto e convidar nossos semelhantes a se espantarem conosco, sem perder jamais nossa ludicidade, nossa alegria! Como nos lembra o nosso grande educador Paulo Freire, ninguém ensina sem aprender, ninguém aprende sem ensinar. Nessa ciranda maior que é a vida, vamos, então, aprender e ensinar; ensinar e aprender com o/a outro/a. Vamos conviver. Não será fácil, mas parece que a encruzilhada a que chegamos nos convida à ação. Como nos lembra outro educador, Luiz Rufino, na nota introdutória de seu Pedagogia das encruzilhadas,

A encruzilhada é a boca do mundo, é saber praticado nas margens por inúmeros seres que fazem tecnologias e poéticas de espantar a escassez abrindo caminhos. Exu, como dono da encruzilhada, é primado ético que diz acerca de tudo que existe e pode vir a ser. (...) A sua face brincante, transgressora, pregadora de peças, é o contraponto necessário a esse latifúndio de desigualdade e mentira (2019, p. 5).

Que Exu abra nossos caminhos, que toda ginga e malandragem de nossos ancestrais nos inspire e nossas artes frutifiquem em férteis diálogos afetuosos, e juntos e juntas com a população, possamos ajudar a parir um novo Brasil.

 

Bibliografia

FARIA, Hamilton; GARCIA, Pedro; SOUZA, Valmir de. Apresentação. In: FARIA, Hamilton; GARCIA, Pedro; SOUZA, Valmir de (Orgs.). Cultura viva, políticas públicas e cultura de paz. São Paulo: Instituto Pólis, 2013.

GARCIA, Pedro Benjamin. Interculturalidade e cultura de paz. In: FARIA, Hamilton; GARCIA, Pedro; SOUZA, Valmir de (Orgs.). Cultura viva, políticas públicas e cultura de paz. São Paulo: Instituto Pólis, 2013.

RUFINO, Luiz. Pedagogia das encruzilhadas. Rio de Janeiro: Mórula Editorial, 2019.

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[1] É professor do Departamento Acadêmico de Artes da Universidade Federal de Rondônia (Unir) no Curso Licenciatura em Teatro; Doutorando em Artes no Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp); Mestre em Artes pela mesma instituição; Graduação em Licenciatura em História pela Universidade Cruzeiro do Sul (Unicsul). Ator e diretor teatral com 26 anos de experiência, dedicados sobretudo à pesquisa e à prática em teatro de rua; integrante do “Grupo de Pesquisa Práxis Épico-Populares em Perspectivas Críticas: documentação de experimentos teatrais” (CNPq) e do “PAKY`OP Laboratório de Pesquisa em Teatro e Transculturalidade: práxis, reflexões e poéticas pedagógicas”, (CNPq) no qual coordena a linha de pesquisa Memórias da Cena Amazônica. É articulador e um dos fundadores da Rede Brasileira de Teatro de Rua; foi um dos fundadores do Movimento de Teatro de Rua de São Paulo; é membro fundador do Teatro Ruante. Em 2020 publicou pela Giostri Editora o livro Teatro de Rua - identidade, território.