Resistir à manada: absurdo e o tempo dos rinocerontes

Adailtom Alves Teixeira[1]

Nascemos em meio aos humanos, mas tornar-se humano é um exercício diário, árduo e inacabado. É preciso cultivar a humanidade como se cuida de coisas delicadas, pois o é, e com atenção, constância e a consciência de que o abandono, mesmo breve, pode custar caro. Humanizar-se não é um estado dado pela biologia, mas uma conquista permanente da consciência — e é exatamente essa fragilidade que nos torna capazes tanto da criação de maravilhas quanto da barbárie. Para não sucumbir às aberrações que habitam em nós e ao nosso redor, é preciso escolher, todos os dias, não virar rinoceronte. Trago aqui a imagem da peça de Eugène Ionesco (1909-1994), para dialogarmos sobre teatro e sobre nosso tempo histórico.

O teatro que nasce do horror

Ionesco pertence ao chamado Teatro do Absurdo, expressão cunhada em 1961 pelo crítico húngaro Martin Esslin para reunir uma geração de dramaturgos do pós-Segunda Guerra Mundial. Ao lado de Samuel Beckett, Arthur Adamov e Harold Pinter, entre outros, Ionesco (romeno radicado na França) forjou uma linguagem teatral radicalmente distinta da tradição realista, capaz de dar forma ao que o realismo não conseguia dizer.

O Teatro do Absurdo não é um movimento organizado nem um gênero estrito, mas uma tendência estética marcada por traços reconhecíveis: diálogos fragmentados e repetitivos que expõem a incomunicabilidade humana; personagens aprisionados em situações sem saída ou sem sentido; narrativas que rompem com a progressão lógica e com a coerência psicológica convencional; e uma cenografia que potencializa o nonsense em vez de ocultá-lo. Com humor ácido, sua lógica é a da desorientação, e seu efeito mais profundo é o desconforto, isto é, a sensação de que aquilo que vemos no palco é, afinal, o retrato do mundo real[2].

Esse é um teatro que nasce diretamente do trauma. Pois pode-se afirmar que antes das duas grandes guerras, especialmente a segunda que se inicia em 1939, a Europa acreditava no progresso, na ciência e na razão como garantias de civilização. Auschwitz, Hiroshima e outras barbaridades provaram que a razão pode ser instrumento de extermínio tão eficiente quanto qualquer irracionalismo. A geração do absurdo viveu esse colapso na própria carne — muito embora, é preciso lembrar sempre, que o mesmo horror vivido internamente já era exportado para as colônias africanas e asiáticas há séculos por essas mesmas potências europeias. O absurdo no palco era a tentativa de refletir e refratar um mundo que havia perdido o direito de se chamar racional.

A metamorfose como metáfora política

Desse modo, em O Rinoceronte (1959), Ionesco condensa esse diagnóstico em uma história bastante perturbadora e que ecoa em nosso tempo. Numa cidade provinciana qualquer, os habitantes começam, um a um, a se transformar em rinocerontes, inicialmente com espanto, depois com entusiasmo, por fim com a naturalidade de quem adere à manada sem sequer perceber o momento exato da rendição, apenas seguiu o troar do bando. Se na peça a metamorfose é física, é importante destacar sua natureza política e moral: trata-se da destruição do humanismo, da capitulação do pensamento crítico diante do totalitarismo, da substituição da consciência individual e da substituição de uma consciência coletiva que zela pela dignidade humana por outra pautada em interesses mesquinhos.

A peça, encenada pela primeira vez em Düsseldorf em 1959 e logo levada a Paris, foi escrita tendo como contexto a ascensão do nazifascismo europeu que Ionesco testemunhou pessoalmente na Romênia dos anos 1930. Mas sua ressonância transbordou o contexto de origem: O Rinoceronte fala de qualquer tempo em que o ódio se torna norma, em que a brutalidade se veste de senso comum e em que resistir parece, aos olhos da maioria, uma excentricidade patética. Em tempos de recrudescimento do neofascismo internacional ou se se quiser, de extrema direita, que vem ganhando eleições em diversos lugares do globo, da retórica de ódio normalizada nas redes sociais, de democracias corroídas por dentro, a peça de Ionesco continua atual.

O último homem

Na história, a personagem central, Bérenger, vai assistindo, impotente, à transformação de todos ao seu redor. Colegas, amigos, autoridades — ninguém resiste. Até Daisy, sua namorada, a última aliada, cede. E Bérenger fica sozinho, ao final, diante do espelho, inicia seu monólogo que é ao mesmo tempo derrota e manifesto, constatação e grito por mudança:

Afinal, um homem não é tão feio assim. E no entanto, nem sou daqueles que fazem parte dos bonitos! Acredite, Dayse! (Volta-se.) Dayse! Dayse! Onde você está, Dayse? Não faça isso! (Encaminha-se correndo para a porta.) Dayse! Sobe! Volta, Daysinha! Você nem sequer almoçou! Dayse, não me abandone! Que foi que você me prometeu? Dayse! Dayse! (Desiste de chamá-la, faz um gesto de desespero e volta a entrar no quarto.) Evidentemente, a gente já não se compreendia. Igual a um casal desunido. Já não era possível... [...] Infelizmente, nunca serei rinoceronte, nunca, nunca! Nunca poderei mudar. [...] Muito bem! Tanto pior! Eu me defenderei contra todo o mundo! [...] Contra todo mundo, eu me defenderei! Eu me defenderei contra todo o mundo! Sou o último homem, hei de sê-lo até o fim! Não me rendo! (Ionesco, 1976, p. 233-236).

A fala não deixa de ser um gesto trágico. Bérenger não é um herói sem medo, ele é um homem comum, com suas fraquezas e contradições, que sente a perda da companheira antes de erguer o punho. Sua resistência não nasce da certeza ideológica de lutar pela derrota daquele mundo, mas de uma incapacidade de renunciar à própria humanidade. "Nunca poderei mudar" é, ao mesmo tempo, confissão e declaração de princípios: há algo nele que simplesmente não consegue se dissolver na manada, mesmo quando a manada ocupa todo o espaço, está em toda a sociedade.

É nessa recusa de misturar-se à manada que reside a potência da peça. Ionesco não nos oferece a redenção coletiva nem a esperança de uma vitória do bem contra o mal, se quer há essa caracterização maniqueísta. Oferece apenas um homem, sozinho, que persiste na sua teimosia em continuar sendo humano.

Atualmente, resistir ao horror cotidiano — imposto por um mundo em crise econômica, climática, política e moral — é necessário. Não é simples, não é indolor e exige uma energia que o próprio mundo em crise se encarrega de drenar. O cansaço é real. O isolamento, também parece ser. Evidente que, em um mundo real, concreto, a saída também não é individual, mas coletiva. De todo modo, voltar a Ionesco é perceber que a manada continua seu galope e o estrondo do rebanho parece atropelar as vozes discordantes, que insiste, como cantou Thiago de Mello (2009, p. 166), que “O homem[3] confiará no homem/ como um menino confia em outro menino”.

Mas resistir implica uma tarefa que vai além da própria sobrevivência: regar os desertos das consciências ao redor é urgente. Criar condições para que outros possam, também, escolher não virar rinoceronte. Ensinar, narrar, nomear — porque o totalitarismo começa sempre pela linguagem (Cf. Faye, 2009[4]), pelo esvaziamento das palavras, pela destruição da capacidade de distinguir o real do absurdo. Bérenger sabia que estava sozinho. Mas gritou assim mesmo. Gritemos e ajamos, de preferência, coletivamente!

 

Referências

ESSLIN, Martin. O Teatro do absurdo. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968.

FAYE, Jean-Pierre. Introdução às linguagens totalitárias: teoria e transformação do relato. Trad.: Fábio Landa e Eva Landa. São Paulo: Perspectiva, 2009. (Col. Estudos; 261)

IONESCO, Eugène. O rinoceronte. São Paulo: Abril Cultural, 1976.

MELLO, Thiago de. Melhores poemas. São Paulo: Global, 2009.

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[1] Professor na Universidade Federal de Rondônia (UNIR); mestre e doutor em Artes pelo Instituto de Artes da Unesp; com Licenciatura em História pela Universidade Cruzeiros do Sul; atualmente é coordenador do Curso Licenciatura em Teatro da UNIR; integrante dos grupos de pesquisas Práxis épico-populares em perspectivas críticas: documentação de experimentos teatrais e PAKY'OP Laboratório de Pesquisa em Teatro e Transculturalidade: práxis, reflexões e poéticas pedagógicas, neste último coordena a linha de pesquisa Memórias da Cena Amazônica; um dos fundadores da Rede Brasileira de Teatro de Rua; integrante do Teatro Ruante; autor dos livros Circo Teatro Palombar: somos periferia; potência criativa (Fala, 2024), Teatro de rua: identidade, território (Giostri, 2020) e coorganizador de Paky`op: experiência, travessias, práxis cênica e docência em teatro (Edufro, 2022).

[2] Esslin, na introdução de seu livro, “O absurdo do absurdo”, após um diálogo com Albert Camus, cita o próprio Ionesco, que teria definido o termo do seguinte modo: “Absurdo é aquilo que não tem objetivo... Divorciado de suas raízes religiosas, metafísicas e transcendentais, o homem está perdido; todas as suas ações se tornam sem sentido, absurdas, inúteis”. Na sequência é o próprio Esslin quem define esse teatro que aborda o que ele chama de “sensação de angústia metafísica pelo absurdo da condição humana”, ao afirmar que “o Teatro do Absurdo procura expressar a sua noção da falta de sentido da condição humana e da insuficiência da atitude racional por um repúdio aberto dos recursos racionais e do pensamento discursivo” (1968, p. 20).

[3] Leia a palavra homem, como pessoa humana, não na acepção de gênero.

[4] O autor abre o livro nos lembrando que “a história é antes de mais nada uma narração” (p. 5). Em tempos das chamadas guerras de narrativas e reescritas históricas que estamos a viver, lembra-nos Faye: o processo propriamente dito da História manifesta-se em cada instante como duplo – ação e relato” (2009, p. 15).

Excitados, Desatentos e Cansados: os jovens (mas não só) na era da superestimulação

Adailtom Alves Teixeira[1]

A cena se repete com muita frequência: um(a) jovem sentado(a) numa sala de aula, em uma mesa de jantar (em casa ou em restaurante) ou no transporte público, com os olhos fixos na tela. A cena, que não é propriamente de rebeldia, revela a captura. O dispositivo que ele(a) segura foi projetado para não ser largado. E o que acontece com o sistema nervoso de alguém submetido a esse estado de captura contínua é algo que a filosofia, a psicanálise e a neurociência, por meio de diversos estudos, convergem em descrever com crescente preocupação.

Os jovens de hoje são (é importante dizer que isso não é privilégio da juventude, mas é o nosso foco), ao mesmo tempo, os mais conectados e, provavelmente, os mais esgotados de que se tem notícia. Excitados, desatentos e cansados, graças a um design que queria isso desde sua criação.

Vamos dialogar um pouco mais sobre esses pontos, no intuito de compreendermos o que vem acontecendo – embora é notório que muitos já sabem, até eles próprios, mas, nesse caso, saber parece não ser suficiente para abandonar a “prática”.

A excitação como estado permanente

Nina Saroldi, psicanalista e pesquisadora brasileira, em curso na Casa do Saber, formulou uma tríade que resume com precisão o estado subjetivo do(a) jovem contemporâneo(a): onipotente, deprimido e excitado. O excitado é aquele que vive em estado de ativação constante, alimentado por estímulos que chegam sem pausa, sem intervalo, sem silêncio. As telas, e mais especificamente as redes sociais e os conteúdos de consumo rápido como os vídeos curtos, são o motor dessa excitação. Cada notificação, like, comentário ou novo vídeo ativa o sistema de recompensa do cérebro, promovendo picos frequentes de dopamina.

O problema não é o prazer em si, mas a frequência e a gratuidade com que ele é induzido. A razão pela qual os algoritmos têm se tornado cada vez mais refinados é que eles vêm se transformando em especialistas no disparo da dopamina — e recebendo descargas desse hormônio sem muito esforço, a tendência é que os usuários se tornem cada vez mais tolerantes, precisando de doses maiores para sentir o mesmo efeito. É a lógica do vício transposta para a experiência cultural cotidiana. Nesse sentido, estamos vendo nascer uma nova subjetividade bastante delicada, pra não dizer perigosa.

Byung-Chul Han, filósofo sul-coreano radicado em Berlim e uma das vozes atentas sobre o sofrimento psíquico contemporâneo, descreve esse fenômeno como parte de uma mutação estrutural da sociedade, já que em sua visão “Cada época possuiu suas enfermidades fundamentais”. Em Sociedade do Cansaço (2017, Vozes), Han sustenta que sofrimentos psíquicos como burnout, transtorno de déficit de atenção e depressão são apreendidos em sua relação direta com o modo operatório do capitalismo contemporâneo — um capitalismo que já não precisa de vigilância externa para nos explorar, porque aprendeu a nos fazer explorar a nós mesmos. “Na sociedade do trabalho e do desempenho de hoje, que representa traços de uma sociedade coativa, cada um carrega consigo um campo, um campo de trabalho. A característica específica desse campo de trabalho é que cada um é ao mesmo tempo detento e guarda, vítima e algoz, senhor e escravo. Nós exploramos a nós mesmos. O que explora é ao mesmo tempo o explorado. Já não se pode distinguir entre algoz e vítima”. Por essa mesma lógica, pode-se afirmar que o jovem excitado não está sendo obrigado a nada: ele escolhe, voluntariamente, o próximo vídeo. E o próximo. E o próximo. Algoz de si nesse processo maquínico.

Uma sociedade viciada em dopamina causada pelo constante uso de redes sociais e estímulos torna o ócio (visto como tédio) um pecado capital. E é exatamente aí que reside uma das perdas mais silenciosas desse processo: o ócio, historicamente o espaço onde a imaginação trabalha, onde o pensamento divaga e onde a subjetividade se constitui, torna-se insuportável. O jovem que não consegue ficar dois minutos sem uma tela não é preguiçoso — é alguém cujo limiar de tolerância ao vazio foi radicalmente rebaixado. O ócio criativo desaparece e a subjetividade é hackeada, ou melhor, é sugada e entregue às big techs.

A desatenção como condição estrutural

Evidente que a era visual não começou com o smartphone. O cinema, a televisão, a publicidade, o néon das cidades — toda a modernidade foi uma aceleração da imagem sobre a palavra, do estímulo sobre a reflexão, e Guy Debord, em A sociedade do espetáculo (1997, Contraponto), já alertava que “Do automóvel à televisão, todos os bens selecionados pelo sistema espetacular são também suas armas para o reforço constante das condições de isolamento das ‘multidões solitárias’”. O digital apenas intensificou esse processo a um novo ponto qualitativo: não apenas mais imagens, mas imagens que respondem, que aprendem o que nos prende e nos entregam mais disso. Primeiro vamos moldando o algoritmo a nossos gostos, depois, ele molda o nosso gosto, deixando-nos em um fluxo continuo de mais do mesmo. Quando há criticidade apurada já é difícil sair do círculo vicioso, imagine um jovem em formação.

O resultado é a hiperatenção: a existência de uma dispersa hiperatenção, isto é, a multiplicação da atenção por mil e uma coisas, tarefas, leituras etc., são imensas e seus efeitos são tremendos. A hiperatenção é o avesso da atenção profunda: ela permite que o jovem acompanhe cinco conversas simultâneas, alterne entre doze abas abertas e consuma trezentos vídeos por dia — mas o incapacita de ler um capítulo de livro sem interromper a leitura para checar o celular. Aliás, é importante que se diga, nunca se leu tanto, afinal estamos todos (as) lendo o tempo inteiro cards, descrições de publicações etc., mas tem diminuído o processo de leitura atenta, como livros e artigos, basta perguntar a qualquer professor universitário sobre o quanto tem sido difícil que os/as jovens leiam textos profundos. Então, há muita leitura diária, mas trata-se de uma leitura-varredura e não de uma leitura imersiva.

A neurociência demonstra que o cérebro não processa tarefas complexas em simultâneo, mas sim alterna rapidamente entre elas, reduzindo a eficiência e aumentando o tempo de execução de cada atividade. O que se percebe como multitarefa é, na verdade, uma sucessão de microinterrupções — cada uma com custo cognitivo real. A economia da atenção cobra o seu preço. Será por isso o crescimento de tantos transtornos e a venda de tantos remédios para minimizar tais deficiências? O fato é que parece difícil se concentrar com uma geringonça apitando ou vibrando a cada cinco segundos no bolso.

A dimensão política desse processo não deve ser subestimada. Para Han, em Infocracia: digitalização e crise da democracia (2022, Vozes), vivemos, como o título da obra anuncia, uma infocracia, isto é, uma sociedade na qual a circulação de informação pelo mundo digital dita a vida em sociedade, levando cada um a ficar na sua própria bolha e prejudicando as faculdades humanas essenciais para a democracia, como a imaginação, a empatia e a racionalidade discursiva. Um jovem desatento não é apenas um estudante com baixo rendimento: é um cidadão com a capacidade crítica comprometida, capturado por algoritmos que decidem o que ele vê, acredita e deseja. Daí para ele entrar em uma guerra de memes, embarcar em radicalidades rasas, é um passo. Pensar, usar da racionalidade é trabalhoso e demorado.

Saroldi observa que a indústria cultural contemporânea invade a subjetividade de forma mais radical do que Adorno e Horkheimer poderiam ter imaginado. As big techs capturam quase todos os sentidos por meio de telas onipresentes, substituindo a imaginação por estímulos audiovisuais constantes. O que está em jogo não é apenas a capacidade de concentração, mas a possibilidade mesma de uma vida interior — de um espaço subjetivo que não seja continuamente colonizado externamente. Walter Benjamin em A obra de arte na época da possibilidade de sua reprodução técnica, presente no livro Estética e sociologia da arte, (2017, Autêntica), já afirmava que ao mudar “o modo de existência das sociedades humanas”, muda também o “modo de percepção”. Onde nos levará essa percepção e qual subjetividade ela formará?

O cansaço como consequência inevitável

Se a excitação é o estado e a desatenção é o modo, o cansaço é o destino. E não é um cansaço qualquer, mas o cansaço do sistema nervoso sobrecarregado, de um cérebro que parece nunca ter descansado de verdade porque nunca ficou, de fato, em silêncio. Lembremos que o cérebro consome muita energia.

O excesso de estímulos aumenta o cortisol, levando a ansiedade e à fadiga mental. Alguns especialistas alertam que crianças e jovens expostos a telas por mais de cinco horas diárias mostram alterações no córtex pré-frontal, área ligada ao controle cognitivo. Um cérebro em estado de alerta permanente, processando fluxos ininterruptos de informação, paga um preço fisiológico concreto: cansaço.

Han já havia descrito esse esgotamento como a doença paradigmática do nosso tempo. A sociedade atual parece ter destruído a capacidade de atenção e de ócio criativo. É como se não conseguíssemos mais parar. O paradoxo é bem cruel, pois quanto mais cansado, mais se busca o estímulo das telas, como se elas fossem relaxar; tal busca, por outro lado, é o estímulo imediato, não exige esforço e oferece a ilusão de recompensa, ainda que tenhamos consciência disso. O cansaço alimenta a dependência que gera mais cansaço.

Saroldi nomeia esse ponto de chegada de modo preocupante: o jovem excitado é também o jovem deprimido. Não necessariamente a depressão clínica, mas um estado de vazio afetivo que se instala quando o sistema de recompensa é tão continuamente ativado que perde a sensibilidade. Por outro lado, há um excesso de otimismo nas redes e o scroll infinito faz com que não se queira ficar por fora, há sempre um certo receio de estarmos perdendo algo e com isso vamos ignorando os limites do corpo e da mente, resultando em extrema exaustão. Na cultura digital não há limite.

(In) conclusão

É preciso resistir à tentação de transformar esse diagnóstico em moralismo ou apenas em um problema geracional. Afinal quase todos nós estamos mergulhados nesse problema, eu mesmo, por conta do trabalho tenho ficado cada vez mais horas diante das telas. Nesse sentido, talvez seja pertinente perguntar: os jovens são vítimas ou são sujeitos nesse processo? Será que conseguem escolher livremente? Cabe lembrar que o córtex pré-frontal só fica totalmente maduro aos 25 anos. Há bastante informação na internet acerca do quanto o uso das redes sociais ativa intensamente os circuitos dopaminérgicos. "O modelo de negócio dessas empresas é gerar vício", como explicou o pediatra e sanitarista Daniel Becker (leia aqui).

O que está em jogo, portanto, é tanto uma questão de saúde pública quanto uma questão política e educacional. Recuperar a atenção profunda — aquilo que Han chama de "demorar contemplativo", o único modo de acesso ao pensamento de longo alcance, e isso não é um luxo nostálgico. É uma condição para a formação de sujeitos capazes de habitar o mundo com autonomia e discernimento. De minha parte, tenho tentado ampliar cada vez mais o meu universo de leituras, mas não estou na mesma condição dos/as jovens, minha geração não cresceu conectado. Quanto a juventude, penso que por um lado, há a necessidade de responsabilizar as empresas desenvolvedoras de tais mecanismos e, ao mesmo tempo, investir cada vez mais em educação digital desde cedo.

Ter tempo para o ócio criativo, para a contemplação, valores defendidos desde a antiguidade, parece ser um bom caminho, embora isso implique o debate de outras questões em nosso tempo acelerado, como, por exemplo, o mundo do trabalho. O fato é que tudo isso veio pra ficar e não se trata de combater, mas sim compreender e educar. Por enquanto, faz-se necessário ensinar aos/às jovens que suportarem o “tédio”, que ficarem consigo mesmo ou atravessarem um texto longo sem interrupção, é um ato de rebeldia. E de rebeldia, penso que os jovens ainda entendem, assim espero.

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[1] Professor adjunto na Universidade Federal de Rondônia (UNIR); mestre e doutor em Artes pelo Instituto de Artes da Unesp; graduado em História pela Universidade Cruzeiros do Sul; atualmente é coordenador do Curso Licenciatura em Teatro da UNIR; integrante dos grupos de pesquisas Práxis épico-populares em perspectivas críticas: documentação de experimentos teatrais e PAKY'OP Laboratório de Pesquisa em Teatro e Transculturalidade: práxis, reflexões e poéticas pedagógicas, neste último coordena a linha de pesquisa Memórias da Cena Amazônica; um dos fundadores da Rede Brasileira de Teatro de Rua; integrante do Teatro Ruante; autor dos livros Circo Teatro Palombar: somos periferia; potência criativa (Fala, 2024), Teatro de rua: identidade, território (Giostri, 2020) e coorganizador de Paky`op: experiência, travessias, práxis cênica e docência em teatro (Edufro, 2022).

Milton Santos, 100 anos

 

Adailtom Alves Teixeira[1]

O centenário de nascimento de Milton Santos (3 de maio de 1926) foi celebrado no último 3 de maio, reiterando o imenso legado desse geógrafo brasileiro de renome mundial. Durante meu mestrado, debrucei-me sobre parte de sua obra, sobretudo por discutir teatro de rua e territorialidade — um campo em que suas reflexões se mostram não apenas pertinentes, mas estruturantes.

Milton Santos - imagem da internet

Para quem faz qualquer arte de rua, Milton Santos é leitura incontornável. Em O espaço do cidadão (2000), por exemplo, o autor problematiza o direito à cidade e evidencia como os sujeitos são valorados a partir dos lugares que ocupam, mesmo que virtualmente iguais, isto é, com as mesmas formações daqueles que habitam espaços considerados “melhores”. Essa perspectiva incide diretamente sobre o teatro de rua, que, ao ocupar praças, feiras, becos e periferias, tensiona hierarquias espaciais e simbólicas, reconfigurando o acesso à arte e ao próprio espaço urbano. Não esqueçamos que, por isso mesmo, o próprio teatro de rua é marginalizado e desprestigiados em relação a outros teatros.

A concepção de espaço em Santos (2008b) está longe de ser fixa: transforma-se historicamente, sendo composto pelo arranjo de objetos geográficos, naturais e sociais, mas, sobretudo, animado pela vida — portanto, em constante movimento. Nesse sentido, o teatro de rua não apenas ocupa o espaço: ele o reinventa, inscrevendo nele outras narrativas, corpos e temporalidades. Ao intervir no cotidiano urbano, artistas tornam-se agentes que deslocam sentidos e produzem novas leituras do território. Contudo, para que isso ocorra de modo crítico, é necessário, antes, “afastar todos os símbolos destinados a fazer sombra à nossa capacidade de apreensão da realidade” (Santos, 1997, p. 41).

Assim, o estudo das cidades em suas múltiplas dimensões torna-se fundamental. Para Santos (2008a), a análise da paisagem possui um valor semelhante ao de uma “escavação arqueológica”, revelando camadas de história, conflitos e disputas que constituem o espaço vivido. O teatro de rua, ao dialogar diretamente com essas camadas — muitas vezes invisibilizadas —, pode operar como prática de desvelamento, tornando sensíveis as contradições urbanas e os processos de exclusão. Se toda cidade é um palimpsesto, com quais camadas escolhemos dialogar?

Crítico da globalização, Milton Santos afirma que, embora todos os lugares sejam impactados por esse processo, cada um combina tais influências de maneira singular. Afinal, “quando a divisão do trabalho, e a cooperação perversa por ela ocasionada se estendem à escala do planeta, o mundo como espaço se torna o espaço do capital” (1997, p. 15). Diante disso, o teatro de rua pode ser compreendido como uma forma de resistência micropolítica: ao ocupar o espaço público sem mediação mercadológica direta, ele tensiona a lógica do capital e reinscreve o comum como lugar de encontro, fricção e possibilidade.

Celebrar Milton Santos, portanto, é também reafirmar a potência de práticas artísticas que, como o teatro de rua, compreendem o espaço não como dado, mas como campo de disputa — vivo, contraditório e aberto à transformação. Viva Milton Santos! Viva as artes de rua!

 

Referências

SANTOS, Milton. Espaço e método. 5ª ed. São Paulo: EdUsp, 2008a.

SANTOS, Milton. Metamorfoses do espaço habitado: Fundamentos teóricos e metodológicos da geografia. 6ª ed. São Paulo: EdUsp, 2008b.

SANTOS, Milton. O espaço do cidadão. 5ª ed. São Paulo: Studio Nobel, 2000.

SANTOS, Milton. Pensando o espaço do homem. 4ª ed. São Paulo: Hucitec, 1997.

TEIXEIRA, Adailtom Alves. Teatro de rua: identidade, território. São Paulo: Giostri, 2020.

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[1] Professor na Universidade Federal de Rondônia; mestre e doutor em Artes (área de concentração Artes Cênicas) pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista; articulador e um dos fundadores da Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR); integrante do Teatro Ruante.