A PLURALIDADE DA DRAMATURGIA PARA O TEATRO DE RUA
A Dramaturgia pra mim sempre foi uma solução!
Calixto de Inhamuns
No mês de Junho de 2011 ocorreu em São Paulo o 1º Seminário Nacional de Dramaturgia para o Teatro de Rua, uma realização do Núcleo Pavanelli – teatro de rua e circo – Centro de Pesquisa para o teatro de rua Rubens Brito. Foram dias intensos na UNESP – Barra Funda. O Seminário tinha como objetivo norteador colocar em discussão a pluralidade das formas dramatúrgicas utilizadas nas praças e ruas do Brasil.
Tratando-se de caráter nacional foram convidados artistas-fazedores desta dramaturgia, como Amir Haddad (Grupo Tá na Rua/RJ), Júnio Santos (Grupo Cervantes do Brasil e Movimento Escambo/CE e RN), César Vieira (TUOV/SP), Márcio Silveira (Grupo Teatral Manjericão/RS), Juliano Espinhos (Grupo Vivarte/AC), Hélio Fróes (Grupo Nu Escuro/GO), Luciene Borges e Leonardo Lessa (Galpão Cine-Horto/MG), Alexandre Krug (Cia São Jorge de Variedades/SP), Marcos e Simone Pavanelli, e os integrantes do Núcleo de Dramaturgia do CPTR Rubens Brito: Áurea Karpor, Luiz Checchia e Thomas Holesgrove. Diante deste quadro de convidados tivemos notadamente a participação de representantes de todas as regiões do Brasil.
O evento de quase um mês teve início no dia 03/06 com o Professor Alexandre Mate (IA/UNESP) debruçando-se sobre o tema "O Teatro de Rua e Suas implicações sociais e políticas", já no dia 08/06, os Professores Mário Bolognesi e Fernando Neves discorrendo sobre o tema "Dramaturgia do Circo – as entradas de palhaço e o circo-teatro". No dia 11/06 houve um grande encontro com mais de vinte grupos discutindo sobre "Processo Colaborativo". Destes encontros não participei, mas faço o registro para demonstrar o quanto os realizadores pensaram numa maior abrangência possível do tema em questão. Mais detalhes podem ser obtidos no site: www.nucleopavanelli.com.br
Nos dias 16, 17, e 18 de Junho tivemos então a parte dos dramaturgos convidados, num debate amplo e aberto ao público, tudo sempre conduzido pelo multi-dramaturgo Calixto de Inhamuns. Explico o multi. Dentre todos os presentes Calixto era o que mais escreveu para uma diversidade muito grande de modalidades que possuem a escrita de diálogos em sua essência, como: teatro empresa, radionovela, teatro de rua, séries e novelas televisivas, cinema, intervenções, eventos culturais, etc, mas nos últimos anos tem se dedicado com sucesso na exaustiva dramaturgia colaborativa com grupos de São Paulo além de coordenar o site www.encontrosdedramaturgia.com.br onde disponibiliza textos de inúmeros dramaturgos. Logo nos primeiros instantes nosso mediador procura deixar mais a vontade o elenco de dramaturgos, pediu que o clima do encontro fosse ao estilo conversa de boteco. A partir de então não paramos mais a conversa que se estendia nos momentos de comer, beber e principalmente na Kombi do Núcleo Pavanelli, dali muitas idéias e propostas surgiram e ainda ecoarão.
Muitas questões surgiram como provocações. O que é dramaturgia hoje? Qual a relação da dramaturgia com o público? Existe e qual seria a dramaturgia para teatro de rua? Ou seria dramaturgia para as artes cênicas na rua? Ou para intervenções no espaço público enquanto arte pública. Optar por uma dramaturgia colaborativa ou de gabinete? Publicar ou não publicar? Classificar ou não classificar, eis a questão inicial que depois se tornou a menor das questões. Temos uma extensa pluralidade de dramaturgias em função justamente da grande diversidade de caminhos de uma escrita voltada para as inquietações cênicas de hoje.
Dramaturgia e teoria
Não foi prioridade discutir a Poética de Aristóteles, nem o Classicismo ou a dramaturgia Pós-Brechtiana de Heiner Müller ou o Pós-dramático de Hans-Thies Lehmann na escrita dramática atual, pois o que interessava principalmente era a socialização de processos de cada dramaturgo com seus pares. Suas dificuldades, soluções, caminhos, contextos, ideologias, políticas, formas, conteúdos e funções do que buscavam e conseguiam realizar. Embora tudo fosse permeado pelos conceitos ligados a dramaturgia clássica, pela história da dramaturgia universal e seus realizadores e teóricos. Algumas vezes é preciso haver parâmetros, caso contrário ficasse num mar de ideias e achismos que não molha deserto algum. E foi a partir do termo "o novo já nasce velho" proferido por Amir que surgiram as primeiras polêmicas necessárias à acalorada discussão.
Ainda é possível perceber o grau de apego na dramaturgia clássica que por longos séculos preconizou a aplicação das unidades de ação, tempo e lugar. Como romper com essa "doutrina unitária" [2]para se chegar à novidade? Temos clareza desta novidade? Creio que não há hoje uma forma de abordagem dramatúrgica fundamentada, que não esteja próxima aos padrões da dramaturgia clássica ou mesmo ao drama burguês[3], que em seu nome já designa um aspecto social. Não que precise haver tal fundamentação, mas era parte de nossa inquietação enquanto dramaturgos reunidos refletir sobre possíveis novas dramaturgias e sua forma de emancipação da anterior.
Outrora na criação dramatúrgica era levada ao pé da letra a aplicação dos elementos de unidade e junto, também, o desenvolvimento da encenação com inicio, meio e fim. Tudo para conseguir na cena
... esquemas de intensidades que crescem até um clímax para depois baixar, formas ascendentes de intensificação gradativa de todos os elementos (velocidade, andamento, ritmo de luz, cor) e outras, descendentes, nas quais elas gradativamente se atenuam; ou ainda outras circulares, nas quais o final retorna a configuração inicial.[4]
Por mais que a dramaturgia atual possua em sua estrutura estes processos de desenvolvimento do enredo, com os nós dramáticos que tecem a trama de conflitos dos personagens, que no seu desenvolvimento, com um fio condutor, oscilam intensidades até o ápice da encenação, na busca do desfecho catártico. Ainda sim ela rompe com a unidade de tempo e essa "digressão" vai ser fundamental para entendermos nossa época, nossa dramaturgia para o teatro de rua.
Desde o teatro épico, desenvolvido por Brecht, que a dramaturgia moderna tem um contraponto ao teatro dramático de Aristóteles. Pois os saltos temporais são parte do teatro épico, que procede de modo descontinuo, de acordo com o homem do seu tempo. "Enquanto Brecht privilegia o salto tanto no nível lógico quanto no temporal, em Aristóteles a unidade de tempo é crucialmente importante para assegurar a unidade de ação com uma totalidade coerente."[5]. No entanto mesmo com saltos temporais a obra de Brecht prima por uma escrita de acordo com seu tempo, pois versa sobre as necessidades humanas e seus relacionamentos. A vida do ser humano é a matéria prima da dramaturgia e falar do homem de hoje é manter viva e necessária a dramaturgia como veiculo de reflexão a cerca do seu tempo[6].
Mas se pensarmos do ponto de vista do entendimento do público sobre a obra de arte constituída de uma dramaturgia cuja unidade de tempo seja "sem pé nem cabeça", onde não há coerência com início, meio e fim, o homem do nosso tempo compreenderá?
Não tenho a resposta, mas suponho que se a dramaturgia para o teatro de rua, por ter muita proximidade com o teatro épico, tiver em seu bojo estrutural: o homem como objeto de pesquisa[7], a comunicação de conhecimento, reflexão sobre as transformações no mundo, que o ser social determina o pensamento de uma época e que promove no espectador uma energia que exige decisões diante dos fatos, ela encontrará no povo movediço das ruas quem a assimile.
Dramaturgia e publicação
Certa altura do seminário houve a celeuma sobre publicar ou não uma obra dramatúrgica. Alguns foram contra, acreditam que texto teatral não deva ser considerado literatura e que não seria vendável. No entanto a grande maioria acredita não só na importância de socializar a produção criativa de um dramaturgo como também a publicação, ou outra forma de suporte, se tornará um registro histórico, a memória e o panorama de uma época.
Hoje sabemos muito sobre certos períodos da história do teatro e da humanidade não só através das outras artes, como a pintura e escultura, mas sobre tudo através dos textos teatrais. É possível esmiuçar toda uma sociedade ou um nicho social através de um texto grego, por exemplo, em Orestes, de Eurípedes, o autor expõe aspectos "da saga dos Átridas e propõe uma revisão dos heróis e uma reflexão sobre a condição humana, uma iluminação dos desvãos mais obscuros da interioridade dos homens e uma indagação sobre os atos dos deuses.[8]"
Portanto é importantíssimo que haja publicações. Até dez anos atrás havia uma redução considerável de publicações de novos autores por parte das grandes editoras, no entanto a internet veio como um meio forte de divulgação das obras. Propiciou através de blogs, sites, etc, a criação de núcleos, oficinas, concursos, editais e publicações tanto no formato de e-book como de livros reais, onde os autores pagam a publicação por cotas através de um sistema cooperativado. Feiras, encontros e seminários como este são fundamentais para a divulgação e troca de experiências.
Dramaturgia colaborativa
Entre boa parte dos seminaristas estava claro que até os anos 80 do século XX tínhamos a dramaturgia de gabinete como a mais praticada. Embora houvesse dramaturgos trabalhando colaborativamente, seja através de uma criação mais coletiva (anos 70) ou do dramaturgista (o dramaturg, anos 90) foi somente nos anos 2000 (século XXI) que o termo dramaturgia colaborativa ganhou destaque nos trabalhos de grupos e coletivos teatrais.
Trata-se, a nosso ver, de um processo que tem como antecedentes imediatos a prática da criação coletiva e a experiência do dramaturgismo. Dessa, herdou a pesquisa e a presença de alguém responsável pela dramaturgia na sala de ensaio. O dramaturgista atua muitas vezes como "braço-escritor" do diretor, aliando a criação dos intérpretes, os elementos pesquisados, a visão do diretor e a sua própria na escrita do texto a ser enunciado na peça.[9]
Talvez os dramaturgos de maior destaque em dramaturgia colaborativa tenham sido Luis Alberto de Abreu e seu trabalho com o Teatro da Vertigem/SP e Carlos Antônio Leite Brandão com o Grupo Galpão/MG. Para citar um deles, Brandão foi o responsável pela dramaturgia de "Romeu e Julieta" montado pelo Galpão em 1992 com direção de Gabriel Villela. Diante da difícil tarefa o dramaturgo procurou tratar
... as palavras e as frases não somente como fatos lingüísticos, mas também como entidades lógicas, psicológicas e estéticas, para alcançar objetivos emocionais e de comunicação. Suas inovações lingüísticas, como as de Shakespeare e as de Rosa, são estrategicamente adaptadas às necessidades poéticas do momento, sem prejudicar a compreensão da platéia.[10]
Os relatos dos seminaristas versavam nesta tônica, do árduo trabalho no processo colaborativo. Muitos também partiram de um texto já existente, seja dramaturgia, romance, conto, poesia, cordel, canções ou histórias da oralidade sobre futebol, religião e cultura popular. Destaco alguns vetores de maior interesse, mas não são únicos destes dramaturgos, pois sempre precisamos beber em muitas fontes, a exemplo dos cômicos dell'arte.
No caso do Amir, ele gosta do trabalho a partir da vida dos "santos" de muitas religiões e do carnaval. O César Vieira da temática do futebol e das resistências populares. O Junio parte do cordel e do cancioneiro regional. Juliano das histórias e cânticos da floresta. O Alexandre com textos clássicos hibridizados com histórias populares através de um brain storm, mais processual na pesquisa do espaço. Hélio disse que bebem em muitas interferências seja de textos prontos a personagens típicos das cidades. Leonardo e Luciene disseram que o Projeto do Oficinão e Cadernos de dramaturgia do Cine Horto têm a experimentação e a diversidade como pontos marcantes, indo de Shakespeare a Tom Zé. Simone partiu de um tema de interesse do grupo e através de um roteiro foram improvisando e aprofundando a pesquisa.
Processo semelhante ao Manjericão que por quinze meses, num dos processos criativos mais longos do grupo, pude trabalhar colaborativamente com os atores a partir de um roteiro pré-definido. Como um esqueleto a ser preenchido com músculos, carne, sangue e tudo mais, até ganhar corpo e partir para os ensaios abertos na rua. Sempre atentos a porosidade necessária no texto/encenação para a participação do público.
Alguns pontos citados, em comum: o ator precisa ter uma noção de dramaturgia para colaborar melhor; muitos atores apresentam dificuldade até para ler um diálogo; há sempre certo rompimento com o que se está fazendo; a explosão do teatro na rua exige uma dramaturgia mais explosiva calcada nos diálogos curtos; do ponto de vista do registro escrito, as rubricas ficam extensas para traduzir certas ações sem fala; há uma dramaturgia do espectador; é necessário dialogar com a sociedade; dificuldades em definir qual o melhor final; entre outras.
Dramaturgia e arte pública
Um dos seminaristas mais inquietos e prolixos era sem dúvida Amir Haddad, com toda razão. São mais de 30 anos dedicados ao Teatro de rua e desde que começou enfrenta mil adversidades para realizar os seus anseios no espaço aberto. O reconhecimento não basta, Amir quer de volta a dignidade surrupiada há séculos do teatro de rua. Com o punho em riste não cansa de repetir: Teatro de rua é Arte Pública, queremos Políticas Públicas para a Arte Pública! Assunto que não foge ao tema central do Seminário, pelo contrário, a dramaturgia é parte condicional do discurso levado às ruas pelos espetáculos.
É impossível transpor uma síntese do que Amir comunicou, pois só a transcrição de uma fala resultou em oito laudas!! Amir fala com fundamento de vida, de vivência, de experiência própria na carne em tudo que diz. Se deixasse só o homem falar, a cada turno teríamos um livro com base na sua oralidade. Seria um ótimo projeto de registro das memórias da vida deste homem de teatro de rua. No inicio relata que foi muito complicado sair para a rua. Pois seu trabalho com o modo de produção é outro. Trabalha com o modo de produção do afeto, o que é bem diferente da produção econômica. Então como fez isso?
O Tá Na Rua, meu grupo, já tem 30 anos. É bastante tempo. O que eu aprendi neste tempo, é (sobre) o caráter público da nossa atividade. O que eu fui aprendendo cada vez mais, quanto mais eu me afastava da forma oficial de teatro que me era oferecida. Quanto mais eu buscava uma maneira minha, pessoal, de dar uma resposta a esta questão do teatro, mais eu ia percebendo o caráter público do que a gente faz.[11]
Começou a trabalhar com grupo, depois surge à saída para a rua. Pois num trabalho coletivo se produz afeto e quando se passa a ter noção de como se dá essa produção tudo muda nas relações do coletivo. Assim passa-se a ter a firmeza necessária para ir à luta, para ir à rua.
Isto é uma coisa que tem ocupado todas as minhas reflexões nestes últimos tempos da minha vida. Que o teatro... o que eu faço... é arte pública! Na verdade é uma arte, porque todas as artes são públicas. A possibilidade de se expressar livremente é inerente a qualquer ser humano, ao cidadão. E é uma necessidade do ser humano. E quando nós queremos trabalhar com as nossas forças mais criativas - porque faz parte da nossa natureza - nós estamos querendo oferecer alguma coisa a alguém.
Há uma necessidade latente de revolta, de um levante contra a barbárie mercadológica que se mantêm no poder e sua política tão negligente com a sobrevivência do artista de rua, do artista popular que faz de fato a cultura popular resistir.
Eu não posso esquartejar o meu afeto, para vender ele - de uma maneira ou de outra - para alguém que quiser comprar. O que é pior ainda. Para quem tiver dinheiro para comprar. Para você, eu não vendo, porque não paga. Para você, eu vendo porque você paga. Então, eu pego a minha alma, faço uma graça prá ele, porque ele, paga e esse, não. É a minha alma. É tudo de melhor que tem dentro de mim. É o melhor que todos os seres humanos têm dentro de si. Como é que eu posso pegar isto, que é a melhor qualidade humana, que é a criação e a fertilidade, e transformar isto num produto que eu ponho à venda? É possível! A sociedade burguesa faz isto. Nós vivemos neste mundo mercantilizado. Isto é vendido em todos os lugares. É tão forte que nós não temos nem mesmo um conceito de arte pública. Eu falo isto porque aqui é um encontro de teatro de rua, trabalhamos com esta doação.
Diante da constante pressão, via choque de ordem, principalmente no Rio de Janeiro, os governos já ensaiam a varredura de humanos das vias públicas para a vinda dos grandes eventos como a Copa e as Olimpíadas. Um atrativo turístico que gera bilhões aos governos e empresariados. E na visão destes, os artistas de rua estão entre os que prejudicam a manutenção da ordem e dos bons costumes na sociedade.
Tudo caminha para a privatização, tudo caminha para um certo tipo de controle. Tudo caminha para um certo tipo de apoio. Tudo caminha para um certo tipo de edital. As políticas públicas todas são feitas para as Artes Privadas. E nós não temos políticas públicas para as Artes Públicas! Nós não temos sequer um conceito de Arte Pública pensado ou desenvolvido. Pensar em políticas públicas de ocupação dos espaços públicos, de abertura e limpeza das praças, ver gente nas ruas. Pensar políticas públicas para as Artes Públicas, significa pensar o mundo de uma outra maneira, no momento em que se pensa o mundo com a idéia de limpar ao máximo a cidade, não deixar ninguém ir para as praças e atrapalhar... e botar polícia. A praça é da polícia.
Amir parte do principio de que o teatro de rua ou as artes da rua são artes públicas, e merecem o mesmo tratamento que as artes públicas que muitas vezes são na verdade artes privadas, como os monumentos, prédios tombados pelo patrimônio histórico, que recebem verba pública para manutenção, melhoramentos, transferências de locais, exposições, etc.
Mas, se a gente tem um conceito de Arte Pública, uma idéia de como estimular as políticas públicas para as Artes Públicas, provavelmente seremos obrigados a pensar a cidade como ela é! No movimento de teatro de rua já se faz muito isto. As cidades começam agora a se dar conta que elas precisam se humanizar. No momento a coisa que é essencial na minha cabeça agora é essa: políticas públicas para as Artes públicas! Como é que a gente pode fazer isto? Como é que a gente reivindica isto?
O caminho é a organização dos movimentos para que tenhamos de fato políticas públicas para as artes públicas.
Que nós podemos propor políticas públicas para as artes públicas. Isto é muito bom. O Brasil vai fazer a Copa do Mundo. O Brasil vai fazer as olimpíadas. É hora de se pensar nas artes públicas! Porque, senão, o que é que nós vamos oferecer para as pessoas? (...) Acho que a gente tem que começar a pensar nisto, talvez juntar mais gente e discutir. Colocar o conceito de arte pública. E nos organizarmos em movimento pelas artes públicas num país que já é muito privilegiado por políticas públicas para as Artes Privadas! Obrigado.
Fecho aqui minha breve reflexão, socialização, contribuição, por enquanto, a este Seminário que já faz parte do calendário nacional. Vida longa! Viva as artes públicas de rua!
[1] Dramaturgo, Ator, Professor e Diretor de teatro. Integrante do Grupo Teatral Manjericão, de Porto Alegre/RS. Mestre em Artes Cênicas pala UFRGS. Articulador da Rede Brasileira de Teatro de Rua e sócio colaborador da ABRACE – GT Artes Cênicas na Rua.
[2] Roubine, J.J. Introdução às grandes teorias do teatro. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2003. p. 41.
[3] Szondi, Peter. Teoria do drama burguês. São Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 27.
[4]Esslin, Martin. Uma anatomia do drama. Rio de Janeiro: Zahar Editor. 1978. P. 54.
[5]Lehmann, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007. p.324.
[6] Bentley, Eric. O Dramaturgo como pensador – um estudo da dramaturgia nos tempos modernos. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1991. p.41-42.
[7]Brecht, Bertold. In. Pallottini, Renata. São Paulo: Brasiliense, 1983. p. 69.
[8]Bender, Ivo. Ação e transgressão: três ensaios sobre tragédias de Sófocles, Eurípedes e Racine. Porto Alegre: IA/UFRGS, 1991. p. 65.
[9]Nicolete, Adélia. Dramaturgia em colaboração: por um aprimoramento. In. Subtexto – Revista de teatro do Galpão Cine Horto, nº7, Minas Gerais: CPMT, 2010. p. 33-34.
[10]Alves, Junia. Noe, Marcia. Expressões mineiras no teatro: o Romeu e Julieta do Grupo Galpão. In. O Palco e a rua : a trajetória do teatro do Grupo Galpão. Minas Gerais: PUC Minas, 2006. p.91-92.
[11]A partir daqui são falas de Amir Haddad, diretor do Grupo Tá Na Rua/RJ, no Seminário Nacional de Dramaturgia para o Teatro de Rua, promovido pelo Núcleo Pavanelli, em 18 de junho de 2011 no Instituto de Artes da UNESP, São Paulo, com transmissão pela internet. Trecho transcrito por Licko Turle.
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