PARTILHAR A RUA: O local do Movimento de Teatro de Rua de São Paulo na disputa pelo sensível

Luiz Carlos Checchia*

A Lua Barbosa, in memorian

“Os radicais” ou “aqueles com quem é difícil negociar”, esses são alguns dos adjetivos com os quais os artistas do Movimento de Teatro de Rua de São Paulo, o MTR-SP, costumam ser chamados  nos encontros ou mostras de teatro de grupo. Certamente há uma radicalidade na postura e nas ações políticas do MTR, toda ela facilmente perceptível, inclusive nos temas de muitas das peças montadas por seus integrantes. Todavia, faz parte dos esforços deste pequeno ensaio compreender as possíveis origens de tal radicalidade, seus desdobramentos e os desafios atuais e futuros que lhes são inerentes. Para isso, esboçaremos, ainda que genérica e ligeiramente, o panorama histórico e conceitual necessários para compreender o atual teatro de rua praticado no Brasil e, especificamente, no estado de São Paulo e, mais especificamente, o Movimento de Teatro de Rua de São Paulo.

O teatro de grupo e o teatro de rua

O chamado teatro de grupo é é uma forma recente no Brasil, desenvolve-se no país a partir dos anos de 1970, como uma reação, ainda que tardia, ao divismo, ou seja, à lógica da produção teatral estabelecida pelas companhias teatrais comerciais, esquemáticas, cujos elencos, nem sempre fixos, orbitavam em torno de uma mesma personalidade, cuja fama e notoriedade atraia o público para as casas de espetáculo. O crítico Kil Abreu ofereceu uma definição bastante pertinente ao que seja o teatro de grupo, escreveu ele

grupo/agrupamento – a primeira coisa é que um Grupo de teatro – nos sinaliza a prática dos anos recentes – não é o mesmo que um agrupamento de artistas que se reúnem para fazer um trabalho determinado. O que marca a existência do grupo, no sentido que nos interessa, é uma Experiência comum colocada em perspectiva. Qual seja, a de um tipo de organização que não tem como finalidade a criação de pontual de um evento artístico, ainda que um evento, um espetáculo, por exemplo, possa estar entre os planos, como de fato, quase sempre está. Trata-se, antes, de um projeto estético, de um conjunto de práticas marcadas pelo procedimento processual e em atividade continuada, pela experimentação e pela especulação criativa, que pode inclusive se desdobrar ou alimentar desejos de intervenção de outra ordem que não a estritamente artística (ABREU, 2008:22)

definição pertinente, entretanto, acreditamos que incompleta, pois lhe falta o construto histórico, encontrado em outro texto, do diretor teatral Luiz Carlos Moreira, integrante do grupo Engenho Teatral, que escreveu

Mas o exemplo acabado desse cadáver ambulante, dessa tina ideológica em que vivemos atolados, é o surgimento e desenvolvimento de uma outra aberração: os grupos de teatro, filhos bastardos da falência do mercado. E o sinal tem até data, 1979, quando surge a Cooperativa Paulista de Teatro para dar voz e representação a coletivos teatrais.

Intenções, desejos e discursos honestos ou não embutidos, os grupos surgem porque não existe empresários para contratar/explorar os “profissionais” disponíveis. Eterna e endemicamente desempregados, eles se juntam para produzir, para dar voz a seus desejos e tentar sobreviver de seu trabalho descartado pelo capital que, repita-se, salvo exceções, não consegue auferir lucro com essa mão de obra aplicada no teatro.

(…) A aberração é essa: numa economia capitalista, de mercado, como muitos preferem dizer para deixar a coisa mais natural, um segmento da produção é controlado por trabalhadores – pois é disso que se trata, não?

Ressalte-se: trabalhadores descartados, os artistas se organizam em coletivos. Não é pouca coisa: coletivos de trabalhadores excluídos controlam a produção. Desse lugar, ainda que intuitivamente, muitos acabam falando como tal: sua estética denuncia, exatamente, as contradições do capitalismo e o desmanche ou formas acentuadas da apropriação do Estado para fins privados a que se deu o nome de “Neoliberalismo” (MOREIRA, 2012, 21)

            Com as escusas necessárias por transcrever tão longa citação, acreditamos ser ela pertinente por datar e explanar acerca do contexto histórico, econômico e social do desenvolvimento do moderno teatro de grupo. Pelo exposto, pensamos que em Raymond Williams (2000) podemos encontrar, então, a devida conceitualização desse fenômeno que chamamos de teatro de grupo, ou seja: o teatro de grupo se constitui como a evolução social da forma artística teatro ou forma dramática. Para Williams, o teatro constitui uma forma artística em geral, todavia, essa forma assume determinadas especifidades a partir das relações sociais às quais se submete. Assim, o atual teatro brasileiro, submetido às determinadas condições econômicas e políticas leva à composição de uma nova forma de prática coletiva, que tem seu início dos anos de 1970. forma essa, o teatro de grupo, que se consolida a partir dos anos de 1990. É justamente a essa forma que uma antiga prática teatral, talvez a primeira dentre todas, o teatro de rua, se aproxima e se modifica, sobretudo, mas não somente, por meio da organização de movimentos e coletivos. É preciso aqui fazer uma pequena digressão sobre o que queremos dizer com “aproximar-se” e “modificar-se”: o teatro de rua é uma prática das mais antigas, encontrada em quase todas as civilizações do passado. Dessa forma, ainda em temos propostos por Williams, o teatro de rua é uma forma residual algo que “foi efetivamente formado no passado, mas ainda está no processo cultural, não só como um elemento do passado, mas como um elemento ativo no presente” (WILLIAMS, 1979:125), algo que, ainda vivo em nosso tempo histórico, tem seu nascedouro em um tempo já superado. Todavia, quando se organiza o teatro de grupo, quando toma a forma de uma emergência, tanto uma parte dos seus praticantes vão para a rua, quanto muitos dos antigos grupos, de longa tradição popular, se aproximam dos modernos grupos, e a troca dentre eles permitem novas agendas de luta e resistência. Assim, se o teatro de rua, prática das mais tradicionais e antigas, chega  aos tempos atuais como forma residual, sua aproximação com o teatro de grupo, a construção de demandas comuns e a troca de informações estéticas e políticas entre elas, as identificações e reconhecimentos, provoca no teatro de rua uma modificação profunda: de forma residual passa, também, a operar como forma emergente, suas bandeiras, antes de luta pela sobrevivência de uma forma tradicional, passa também a de ser a luta política por um outro amanhã. Assim, em termos práticos, percebemos, por exemplo, a convivência de um artista como Danilo Cavalcante, mestre na manipulação de mamulengos, partícipe de uma longa tradição de manipuladores oriundos do nordeste brasileiro, com outro artista, Fábio Resende, integrante da Brava Cia, um grupo que experimenta as mais elaboradas e contemporâneas formas estéticas para a realização de um teatro político vigoroso e provocador, e, entre eles, César Vieira, fundador do Teatro Popular União e Olho Vivo, grupo mais antigo da América Latina, quase cinco décadas de atividades ininterruptas, que se utiliza de elementos populares para fazer teatro militante. Todos, apesar de suas profundas diferenças, operando a forma teatro de rua e integrantes tanto da Rede Brasileira de Teatro de Rua quanto do Movimento de Teatro de Rua de São Paulo.

Assim, ainda que de forma esquemática, propomos pensarmos o teatro de rua a partir dessa condição histórica: por um lado, herdeiro de uma tradição, o que o coloca na conta de forma residual, em termos postos por Williams e, ainda sob essa ótica, que passa a operar também como forma emergente, a partir do encontro da tradição com as novas demandas e lutas por resistência e transformação postas pelo moderno teatro de grupo. Condição histórica ainda em aberto e que se constitui como contradição interna da forma teatro de rua.

Localizado, ainda que de forma limitada, a condição histórica do teatro de rua, passamos agora a pensar a sua organização enquanto movimento. A mais recente organização do teatro de rua, porém uma das mais importantes, é a Rede Brasileira de Teatro de Rua, a RBTR. Fundada em 2007, na Bahia, a RBTR mantem uma prática de dois encontros anuais, sempre evitando encontros seguidos na mesma região do país, garantindo a circulação e a facilitando a participação de articuladores de todo o país. Além da RBTR, existem as organizações estaduais, dentre elas, destacamos como as mais atuantes a do Rio de Janeiro, a do Rio Grande do Sul e a de São Paulo, que constitui o Movimento de Teatro de Rua de São Paulo, o MTR-SP.

O Movimento de Teatro de Rua de São Paulo, o MTR-SP

O MTR-SP surge de uma ação conjunta proposta por sete grupos de teatro de rua da capital paulista, chamada Se Essa Rua Fosse Minha, em 2002. Essa ação surge em função do não reconhecimento do teatro de rua pelo então secretário da Cultura de São Paulo, Celso Frateschi. No ano seguinte, foi realizado o I Seminário de Teatro de Rua, que contou com a participação de doze grupos, e ao seu final foi realizado a I Overdose de Teatro de Rua, que se constituiu de quinze apresentações teatrais, no Vale do Anhangabaú e Boulevard São João, todas em um único dia, 30 de novembro. O seminário foi fundamental para a consolidação do movimento, que em 2004, realizou a II Overdose de Teatro de Teatro de Rua e o II Seminário de Teatro de Rua, agora contando também com a participação de intelectuais e políticos que perceberam no teatro de rua um movimento organizado e de interesse social e político com forte poder de intervenção na lógica urbana. O MTR-SP publicou, até agora, três importantes revistas, a Arte e Resistência nas Ruas, que em seu segundo número, publicou

Desde a realização do primeiro seminário, o MTR/SP realiza encontros em que se estabelecem as bases de uma atuação propositiva para que haja a inserção da manifestação artística no espaço público aberto; a luta por políticas culturais específicas que atendam às necessidades de produção, de pesquisa e de circulação da arte popular, como também as formas de ampliar o acesso ao teatro. (Arte e Resistência, Revista do Movimento de Teatro de Rua de São Paulo. Ano II, No 02, julho de 2010. Pag 6)

            Não nos parece coincidência o fato do MTR-SP nascer no mesmo ano em que Luiz Inácio Lula da Silva se elege presidente, e que o aprofundamento de sua radicalidade se dê durante a gestão petista frente o governo federal. O Partido dos Trabalhadores foi, durante mais de duas décadas, o grande aglutinador da esquerda nacional. Durante anos, diversos movimentos e coletivos encontraram no PT um ponto de convergência e de construção conjunta de uma plataforma unificada de lutas sociais, políticas, econômicas e culturais. Todavia, ao ascender ao poder federal, as propostas elaboradas ao longo dos anos, sobretudo a orientação ideológica que as alimentava, foram rebaixadas ou simplesmente abandonadas; houve a total troca, nos termos propostos por André Singer, do reformismo forte que norteia os documentos do partido por outro, pelo reformismo fraco, que visa arbitrar ente as demandas das classes subproletárias e os interesses das elites econômicas brasileiras. Embora esse acordo tácito entre as classes tenha permitido algumas das mais profundas transformações econômicas ocorridas no Brasil, permitindo a “entrada” de milhões de pessoas em um mundo do qual estavam completamente afastadas, qual seja, o do consumo de bens diversos, da universidade, via programas como PROUNI e FIES e do crédito popular, bem como o aumento real do salário mínimo e da garantia de sobrevivência a milhares de famílias via programas como Bolsa-Família. Ainda assim, todas mudanças ocorridas no país, e não foram poucas, são limitadas pelo pacto conservador assumido pelo PT e os setores mais conservadores da sociedade brasileira, permitindo o crescimento e o avanço de tais setores, levando a contradições como a ter na base aliada do governo petista no congresso políticos como Jair Bolsonaro, Blairo Maggi e Marco Feliciano, apenas para citar os mais emblemáticos. Mas não apenas isso, essa condição força o governo a recuar em algumas de suas principais bandeiras históricas, subjugado ao sistema de vetos da lógica política típica do congresso brasileiro denominada de pemedebismo, pelo filósofo Marcos Nobre. Por conta desse recuo político, ainda não foi possível a radicalização e aprofundamento do sistema democrático brasileiro, nem as mudanças imprescindíveis do sistema político para superarmos a crise representativa que o subjuga. Acreditamos que o reformismo fraco pelo qual optou o governo petista mergulhou a esquerda brasileira naquilo que Raymond Williams chama de estrutura de sentimentos, ou seja, o momento histórico em que paradigmas  e referências se fragmentam, se perdem, deixam de aglutinar e nortear, o vácuo deixado provoca a confusão, momento em que possibilidades até então submersas passam a se fazerem presentes, disputam espaços, públicos, locais, até que, em determinado momento, uma delas, ou um conjunto delas, assume a função paradigmática, ocupando a centralidade no processo histórico[1]. Acreditamos que, ainda que tenha promovido profundas mudanças na vida de milhões de brasileiros, tê-las promovidas dentro dos mais estreitos limites do capital e em profundo pacto com os setores mais conservadores da sociedade fez com que o Partido dos Trabalhadores deixasse de nortear e aglutinar vários dos movimentos, coletivos e sindicatos que o orbitavam e compunham suas fileiras. Sem a aquele que era referência principal de sua luta, tais organizações passaram a buscar novas formas de organização, de orientação, de métodos e referências. Acreditamos que não é por outro motivo em que ocorre as profundas mudanças nas formas de organização de movimentos e coletivos apontados pela socióloga Maria da Glória Gohn, que a respeito escreveu

Em termos de uma Sociologia dos Movimentos Sociais, reiteramos novamente: os atuais movimentos estão operando uma renovação nas lutas sociais de magnitude que os novos movimentos sociais operaram nas décadas de 1960, 1970 e parte de 1980. Eles estão reformulando a pauta das demandas e repolitizando-as de forma nova, na maioria das vezes independentemente das estruturas partidárias. (GOHN: 113, 2013)

Assim, o MTR-SP, se organiza em um momento muito especifico, não apenas para si, mas para a esquerda nacional como um todo. Neste sentido, muitos dos articuladores do movimento, ex-filiados ao Partidos dos Trabalhadores ou, ainda, não filiados oficialmente, muito próximos ao partido, passaram a buscar novas formas de organização e atuação política. Nesse processo de busca, o MTR-SP, assume a posição não apenas de um ponto de encontro entre artistas e espaço de luta por reconhecimento e políticas específicas, mas também em um local para debater profundas mudanças necessárias para o pleno desenvolvimento social, político e econômico da sociedade, para muito além das estritas demandas do teatro de rua. Sob essa ótica, acreditamos que o MTR-SP passa a operar em outra lógica, não apenas a da defesa do teatro de rua, enquanto forma residual, mas tendo o teatro de rua como forma emergente, trazendo para o debate demandas de transformação social. Passa, o MTR-SP, a defender uma Ideia específica, no sentido que Pierre Badiou dá a essa palavra.

Badiou e a Ideia

            Em seu ensaio A Ideia de Comunismo, o filósofo francês Pierre Badiou escreve

denomino Ideia uma totalização abstrata dos três elementos primitivos: um processo de verdade, um processo de pertencimento histórico e uma subjetivação individual. Podemos dar de imediato uma definição formal de Ideia: uma Ideia é a subjetivação de uma relação entre a singularidade de um processo de verdade e uma representação da História. (BADIOU, 2012, 134)

a partir dessa premissa, Badiou desenvolve a lógica pela qual um Ideia, uma “verdade política”, se torna candente, emerge de um momento histórico específico, e o indivíduo que dela toma contato e que se percebe partícipe daquela condição histórica, assume tal emergência como sua, interiorizando-a ou, nas palavras do filósofo, “subjetivando-a”, fazendo parte de um Sujeito histórico maior que ele mesmo. Acreditamos que, por esse viés, o teatro de grupo e suas emergências, como defende o já citado Luiz Carlos Moreira, é o Sujeito histórico que porta tal condição, que porta uma verdade histórica, que carrega em si uma Ideia. Dentre tal Sujeito, destacamos outro, que por sua própria condição e especificidade, carrega tal Ideia de forma muito mais radical e candente. Esse Sujeito é o teatro de rua. Mas qual a Ideia que ele carrega?

Se não se trata da Ideia de Comunismo defendida por Badiou, ao menos ainda não, é patente que as bandeiras defendidas pelo MTR-SP são muito mais largas que aquelas específicas ao teatro de rua. Destacaremos aqui uma dessas bandeiras, a chamada Arte Pública. Embora seja um conceito ainda em elaboração, a Arte Pública pode ser pensado como o princípio que garante, por um lado, toda a facilidade de acesso à produção artística para a população, sobretudo, aquela que historicamente está dela apartada e, por outro lado, garante aos realizadores o acesso ao Fundo Público, garantindo a sobrevivência de artistas e técnicos bem como a manutenção de trabalhos que refletem a diversidade da cultura brasileira, bem como, por fim, o intercâmbio entre realizadores, permitindo o desenvolvimento de novas possibilidades bem como a proteção à tradição e à memória. Isso não é pouco, porque para sua realização não bastam apenas o engajamento em lutas pontuais pela arte, muito menos garantias legais dentro do reformismo fraco até aqui tocado pelo governo federal, é preciso, por um lado, uma maior articulação entre movimentos de diversas naturezas – desta vez não mais mediadas pelo forma-partido – e por outro lado, uma completa reconfiguração das relações de produção artística e a radicalização das bases de nossa democracia e de nossa república, invertendo sua lógica, de uma democracia de baixa intensidade para uma outra, no qual a participação da sociedade civil nos processo decisórios extrapolam os limites garantidos pela atual legislação brasileira. De certa forma, trata-se de, nas palavras do filósofo Jacques Rancière, trazer para a partilha do sensível, uma gama imensa de pessoas, entre artistas populares, artistas experimentais e artistas militantes, bem como as diversas parcelas da população apartadas da criação artística para a luz das relações sociais, econômicas e políticas, na qualidade de sujeitos autônomos e com poder de decisão na construção das políticas públicas que lhes são de interesse direto.

            Essa condição coloca o MTR-SP ao lado de outros movimentos organizados numa luta pelo reconhecimento e pelo alargamento dos limites da democracia, luta essa que extrapola imensamente os limites do chamado Estado de Direito, que, como demonstra o filósofo Wladimir Safatle, só amplia sua abrangência quando estes são desafiados pela sociedade civil. A especificidade que deve ser apontada sobre este ponto é que o teatro de rua tem, como tribuna de suas demandas, a própria rua. Por experiência, prática e natureza, o teatro de rua é uma atividade que encontra nos espaços públicos seu fórum natural de diálogo cotidiano com as diversas comunidades, seja por meio de seus espetáculos, seja por meio de diversas outras ações que tornam-se cada vez mais comuns aos grupos que integram o MTR-SP, tais como palestras, rodas de bate-papo e debates, dentre outros, realizados em plena rua e reunindo rotineiramente dezenas de pessoas em cada um deles.

O teatro de rua e o direito à cidade

Direito à Cidade é o termo apresentado pelo filósofo francês Henri Lefebvre e atualmente trazido ao debate por muitos intelectuais, destacando-se, dentre eles, o geógrafo marxista David Harvey. Para o filósofo francês, as cidades surgem como centros administrativos, ainda na antiguidades, às quais ele designa cidades políticas, com os desdobramentos históricos, assumem novas funções e configurações, são as chamadas cidades comerciais. Por fim, com o acentuado processo de desenvolvimento e circulação do capital surgem as cidades industriais, as atuais cidades urbanas. As cidades urbanas atraem as mais diferentes experiências e condições de vida, pessoas e grupos de diversas origens e histórias se encontram num mesmo e único espaço, sobrepondo tradições, conhecimentos, práticas e memórias, criando convivências, solidariedades e conflitos. Espaço de trocas materiais e simbólicas, construção e dissolução de identidades e fronteiras. Obra criada e criadora a cidade urbana, nas palavras de Lefebvre

é obra a ser associada mais com a obra de arte do que com o simples produto material. Se há uma produção da cidade, e das relações sociais na cidade, é uma produção e reprodução de seres humanos por seres humanos, mais do que uma produção de objetos. A cidade tem uma história; ela é a obra e uma história, isto é, de pessoas e de grupos bem determinados que realizam essa obra nas condições históricas.(LEFEBVRE, 2013, 52)

Todavia, a cidade é o locus da lógica do capital, fazendo da troca uma finalidade em si, necessária para a sua reprodução: a cidade, no mundo do capital, se pauta pelo valor de troca em detrimento do valor de uso. Nesta lógica, emergem classes hegemônicas que impõem suas ideologias sobre as demais, promovendo diferentes percepções a respeito dos espaços, eficientemente anotados por Rosana REGILLO, sendo eles

a) el espacio tópico: que alude al territorio propio y reconocido, es lugar “seguro” pero mismo tiempo amenazado;

b) El espacio heterotópico: que alude al territorio de los “otros” y que representa essa geografia atemorizante em la que se assume que “suceden cosas”;

c) El spacio utópico: que habla de um territorio que apela a un orden que se assume no sólo como deseable, sino que funciona como dispositivo orientador em la comprensión de spacio em sus relaciones com el spacio heterotópico. (REGILLO, 2005:204)

O teatro de rua, por sua própria natureza mambembe, ou seja, em que a prática natural é a circulação constante, tem um potencial poder de promover o diálogo entre os espaços tópicos e os espaços heterotópicos e, ainda, de colaborar para a formação dos espaços utópicos: o teatro de rua interrompe a lógica da circulação constante de mercadorias e do ritmo febril do capital; dá outra toalidade ao fluxo monocórdico da subjetividade reificada e instaura a efêmera, porém verdadeira, convergência dos olhares, levando seu público (RANCIÈRE, 2010, 101) “de um mundo sensível para outro mundo sensível”; na cidade urbana, espaço em que a luta de classes se faz visível nos menores detalhes do cotidiano, a condição do teatro de rua é a condição da lógica de resistência contra-hegemônica. Entretanto, poder em potencial não é garantia de sua realização, neste sentido, a organização dos coletivos de teatro de rua, como o MTR-SP, e a sua condição de forma emergente, constrói as articulações e as ações necessárias para se realizar, ainda que parcialmente, tal potencial, promove os debates acerca do spacio utópico; estabelece a crítica sobre os limites oficiais e oficiosos impostos pelas estruturas de poder. Faz da arte um poderoso instrumento de luta política, sobre o que escreveu o filósofo Herbert Marcuse

No outro polo da sociedade, no domínio das artes, a tradição de protesto, a negação do que é “dado”, persiste em seu próprio universo e por direito próprio. Aqui, a outra linguagem, as outras imagens, continuam sendo comunicadas, para serem ouvidas e vistas; e é essa arte que, numa forma subversiva, está sendo hoje usada como arma na luta política contra a sociedade estabelecida – com um impacto que transcende em muito um grupo privilegiado ou sub privilegiado específico. (MARCUSE, 1973:83)

Dessa feita, o teatro de rua torna-se partícipe das lutas pelo chamado direito à cidade. Sua existência e condição constituem espaço contra-hegemônico. Se há, nas palavras de Boaventura Souza Santos, um pensamento abissal a superar e uma ecologia de saberes a promover, acreditamos que o teatro de rua tem, nesse processo, um papel que não é apenas marginal: ser um privilegiado espaço de trocas simbólicas, o espírito mambembe e a solidariedade que lhe é peculiar, faz do teatro de rua um colaborador fulcral desse processo. Todavia, ainda falamos de potencialidades, de capacidades ainda por realizar. Falando especificamente do Movimento de Teatro de Rua de São Paulo, há desafios que precisam ser vencidos, sem o que todo o seu potencial corre  o risco de fenecer.

O desafios de hoje e de amanhã, à guisa de conclusão

Como qualquer processo histórico, o MTR-SP carrega em si suas próprias contradições, e qualquer avanço político por parte do movimento só será possível se os seus integrantes conseguirem lidar com elas. Destacamos nesse ensaio, apenas três dessas contradições, que ao nosso ver nos parecem ser aquelas que mais carecem de atenção no momento. A primeira delas diz respeito à tensão  entre os elementos residuais e emergentes da forma teatro de rua. Como argumentamos acima, o atual teatro de rua guarda uma dupla condição: trata-se de uma forma residual, uma tradição antiga que, ao entrar em contato com o moderno teatro de grupo, passa a ser, também, uma forma emergente, com novas percepções de si e de suas possibilidades e, em decorrência, assume novos papeis sociais. Entretanto, essa dupla condição ainda não recebeu a merecida atenção nem foi trazida ao centro dos debates internos do movimento. Sem o reconhecimento e o equilíbrio entre o residual e o emergente, as pautas do MTR-SP são ainda pouco definidas pois tentar dar conta de cada qual, sem no entanto atendê-las em suas especificidades, pois tudo é tratado, genericamente, como um mesmo “teatro de rua”. A segunda contradição inerente ao MTR-SP é a dificuldade em ampliar o seu alcance estadual. Nascido de uma ação de grupos sediados na cidade de São Paulo, o MTR-SP espraia-se lentamente pelo estado, reunindo grupos de diversos pontos do interior do Estado de São Paulo, bem como do litoral e da Grande São Paulo. Todavia, foi apenas em dezembro de 2013 que o MTR-SP realizou seu primeiro encontro estadual, na capital paulista, ainda com uma pauta difusa para o Estado, ao passo em que sua agenda municipal (considerando o município de São Paulo) está consolidada já há alguns anos, provocando uma assimetria no que tange as ações políticas dos grupos, por isso, por exemplo, é comum encontrar integrantes dos mais diversos pontos do Estado na capital paulista, em solidariedade a alguma pauta local, mas raramente existe o trânsito inverso, ou seja, integrantes paulistanos em ações fora da cidade de São Paulo. Por fim, acreditamos ainda que o MTR-SP careça de maior agilidade em seus processos decisórios por conta do critério pactuado entre seus integrantes, o consenso. Segundo esse critério, qualquer tema só é considerado resolvido quando uma proposta de solução for de consenso entre todos os participantes do seu debate. Caso o consenso não seja alcançado, considera-se que o tema ainda não está maduro e interrompe-se o debate até outro momento que seja considerado oportuno para novo debate. Se por um lado tal critério colabora para o debate profundo de temas importantes para o MTR-SP, por outro lado tem criado para o movimento graves entraves em momentos em que é preciso respostas imediatas a demandas urgentes. Além disso, discussões intermináveis em busca de consenso, sem nenhum tipo de arbitragem, provocam exaustão e frustrações que em certo momentos desestimulam os participantes a ponto de provocar o afastamento tanto dos integrantes mais antigos quanto dificultam a permanência dos mais novos.

            Desafios constantes fazem parte de qualquer organização social. Tantos os desafios internos quanto os externos surgem e são superados na medida em que tais organizações mantenham-se em atividade constante. A construção de novas realidades passam, assim, pelo exercício contante de se reconstruir cotidianamente. Neste sentido, acreditamos que os desafios que o Movimento de Teatro de Rua do Estado de São Paulo tem pela frente são muito menores do que a importância que o movimento tem para a tempo presente. Acompanhamos, diariamente, o recrudescimento radical do conservadorismo, bem como a formação de um Estado policialesco, militarizado, em que qualquer cidadão ou cidadã que exponham publicamente sua crítica na forma de participação em mobilizações e manifestações são tratados como suspeitos de crime. A cada dia, os limites dos sonhado e desejado em termos sociais tornam-se mais estreitos e o consumo torna-se a nova identidade das mais diversas classes sociais. Num cenário como esse, todo e qualquer espaço que possa converter-se em espaços de novas sensibilidades, em exercícios de outras subjetividades, é espaço crucial na construção de uma nova sociabilidade, uma nova sociabilidade que garanta o direito à participação coletiva e plena de cada cidadão e cidadã. Mais uma vez, recorrendo a Jacques Rancière, precisamos defender e ampliar qualquer espaço que permita a ampliação da partilha do sensível, que inclua mais e mais pessoas e categorias na esfera política. Assim, acreditamos que a defesa do teatro de rua e a existência do Movimento de Teatro de Rua do Estado de São Paulo são bandeiras pertinentes e necessárias a se levantar. A nós, artistas, intelectuais, estudiosos ou fruidores dessa arte cabe a escolha de empunhá-las bem alto e colaborar nesse processo que, ao fim e ao cabo, é de interesse de todos e todas que acreditam num mundo de maior participação política, de respeito aos direitos humanos e plena justiça social.

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*    Mestrando em Ciências Humanas, Diversitas/USP

[1]            “As estruturas de sentimentos podem ser definidas como experiências sociais em solução, distintas de outras formações semânticas sociais que foram precipitadas e existem de forma mais evidente e imediata. (…) mas essas solução específica não é nunca um mero fluxo. É uma formação estruturada que, por estar na margem mesma da disponibilidade semântica, tem muitas das características de uma pré-formação (...)” (WILLIAMS,1979,136)

Teatro e Política

Sair às ruas, abandonar as salas para  isso  determinadas, não cobrar ingressos antecipados, não estabelecer nenhum tipo de discriminação na formação de sua  plateia, não ter lugares marcados e não  firmar nenhum contrato com a plateia alem daquele resultante do interesse que o espetáculo possa despertar no expectador, mantendo-o atento e interessado no que está vendo, embora não tivesse saído de casa para isso,  Tudo isto em si, já é altamente político.  

Porque desobedece às regras impostas a este tipo de manifestação e estabelece novas formas de comunicação e dialogo com a população presente  nas ruas. Transforma o transeunte em expectador.

Por não estar, em tese, submetido a nenhum controle ideológico pode ser altamente subversivo, por revelar ao  cidadão nas ruas que as verdades antes tidas como eternas e imutáveis, agora podem ser modificadas, e que o mundo, que  parecia ser apenas de um jeito, agora já pode ser de outro.

Ao sair  à rua para trazer seu   Teatro, o artista, mesmo que não esteja pensando nisso, coloca em questão toda a nossa forma de organização social e  de convívio  urbano, abrindo uma clareira  na cabeça do expectador que começa a ver o mundo de uma maneira dinâmica e em permanente modificação. 

Entende que a cidade em que nós vivemos  está organizada de acordo com valores éticos, estéticos, sociais que  não são permanentes e que podem e devem ser modificados de acordo com o momento e com a historia do ser humano e suas formas de convivência urbana. “Polis”  é a cidade. E  “Política” é a arte  de viver em sociedade. Assim o ato transgressor do artista de rua, é um ato essencialmente político, mesmo que seu  autor não se dê conta, tenha conhecimento, ou tenha isso pretendido.

Mas na hora em que se percebe isso é essencial que este artista acrescente esta consciência aquilo que está fazendo, e com isso  modifique sua pratica, fazendo-a avançar no questionamento ético, estético, social dos valores dominantes afirmados  como eternos e imutáveis pela ideologia dominante, apesar da evidencia que o homem é filho da historia e não da  ideologia.

O artista que abre seu coração para o sentimento de eterna modificação poderá  entender profundamente o sentido político desta tipo de militância artística, e certamente levar seus limites a uma distancia incomensurável.   Tudo então é e será possível para aquele que percebe o mundo em movimento e sabe  que ele  não poderá estar aprisionado entre a quarta parede e o fundo da cena, sendo observado por uma plateia homogênea e passiva.

O espetáculo na rua é ativo por sua própria natureza, é pró-ativo nos seus efeitos por sair de suas limitações e atingir uma plateia heterogênea e ativa,  como eram as plateias que  produziram o Teatro Popular da Idade Média, e principalmente as plateias heterogêneas que moldaram  a forma e o conteúdo dos  dois (2) grandes gênios do Teatro Ocidental nos últimos 500 anos: Shakespeare  e Molliére.

Todos os grandes clássicos  escreveram e foram  representados para grandes plateias heterogêneas, eliminando com sua arte a  penosa situação provocada pela estratificação social.  Como os Gregos,  e o Teatro do século de ouro espanhol.

Por isso são clássicos, por isso se diz que os grandes clássicos são autores populares, embora o pensamento acadêmico e  dominante tenha  deles se apropriado,  tentando querer nos fazer crer que a genialidade vem de cima para baixo, e que  a humanidade sem divisão de classes sociais, não teria produzido tantas obras primas.

A produção artística é e deve ser sempre de natureza popular (Mozart, Bach). As elites compete patrocinar a emergência do  criador, de baixo para cima, de dentro para fora.

Este me parece  o significado político e histórico da volta do Teatro as ruas, livrando-o do controle e do domínio ideológico das elites, e possibilitando a abertura de novos horizontes para a criação artística e a vida cultural.

Teatro de Rua,  e todas as artes que  se fazem na rua, as Artes Públicas, são em si uma resposta política contundente à afirmação generalizada de que só o mercado é responsável por uma política cultural auto-sustentável.

Arte Pública é arte que não se vende e não se compra, e  que se realiza no contato direto  do artista  e/ou sua obra com o expectador, sem  discriminação de nenhuma espécie, em qualquer espaço.

Ocupar os espaços públicos tem significado político maior do que podemos de pronto perceber. Vai contra tudo que afirma valores individualistas e privatizadores do mundo em que vivemos, e é uma resposta a afirmação de que as coisas são como são e não podem mudar.

Podem e devem mudar.  O Teatro de Rua é um importante vetor destas modificações. É político! Modifica a forma de organização da “Polis”. Da cidade, do lugar onde vivemos.

Amir Haddad

06 /01/2015

MEMÓRIA PRESENTE VIII

Dia 04 de Setembro

Quinta

Quarto dia do evento. Tema da manhã, re-flexão, diálogo, carnavalização. Antes do diálogo, Vera Dantas abriu o dia, comandando o ritual de agradecimento por mais um dia de compartilhamento e vivência. Os participantes dançavam e cantavam, abrilhantando e ilustrando ao vivo o tema proposto. Carnavalizar o teatro é voltar para sua essência mais ancestral, cerimonial e ritualista, compromissada com a história e com suas raízes mais populares. É estar em contato horizontal com todos os expectadores, sem nenhuma barreira, sem nenhuma parede. O povo entende e se identifica, porque conhece e conhece há milhares de anos, pertence ao imaginário popular. Assim era no teatro grego, assim é nas grandes celebrações, nas efemérides como o Círio de Nazaré ou no grande festejo junino em Mossoró. “O novo nasce velho, enquanto o contemporâneo é ancestral –Amir Haddad”.

Você encontra mais teatro dançando um cavalo marinho, celebrando um bumba meu boi, desfilando em um bloco de carnaval, no terreiro de candomblé, em uma procissão em homenagem a São Jorge do que no próprio teatro. É uma constante procura por uma possível liberdade, a liberdade do ator seja nos espaços abertos e até nos espaços fechados.

Carnavalizar é buscar vida no teatro e não teatro com vida. A vida naturalmente tem que corre nas veias lúdicas, não precisa ser bombeado. Se precisa de transfusão, certamente não existe teatro. Os atores, os brincantes por sua própria natureza são doadores de sangue universal, se doam em nome do seu ofício para a população e para a sua cidade.

OFICINA DIONISIACA

COM O TÁ NA RUA

A tarde, para quem quisesse participar, o Tá Na Rua oferendou ao evento uma oficina com a linguagem do grupo monitorada pelos atores seus atores.

A linguagem do Tá Na Rua tem como suporte de pesquisa três pilares: as grandes festas, o Carnaval e o futebol. Todo o trabalho do grupo é fundamentado nas grandes atividades e festividades populares. Por isso as roupas do grupo não são inteiras, completas. Através de muita música e dança, procura-se a liberdade dos corpos para que assim o teatro se manifestar, o corpo na sua forma mais atual e primitiva. Esvaziar a mente e ao mesmo tempo fazer com que o ator manifeste todo seu conhecimento em toda sua plenitude. Deixar o teatro para entender o teatro. Foram muitos os participantes da oficina, soltando seus corpos, dançando, cantando, tocando, se fantasiando e manifestando todo o seu conhecimento. A sala do terceiro andar no prédio do hotel da loucura ficou lotada, com tantas pessoas interessantes e cada uma trazendo a tona sua identidade e a cultura da sua região. Isso é celebrar e carnavalizar o teatro.

Herculano Dias

Declaracao da IV Internacional sobre Cuba

Declaração do Comitê Executivo da IV Internacional

Cuba: a vitória e os riscos

A recuperação das relações diplomáticas entre Estados Unidos e Cuba, assim como a libertação dos três cubanos acusados de espionagem e condenados a prisão perpétua nos EUA constituem uma vitória para o povo cubano. Há mais de 50 anos o governo estadunidense, passando por dez presidentes, tentou de tudo para destruir a revolução cubana. Desenvolveram todo tipo de iniciativas para destruir Cuba: intervenção militar na Baía dos Porcos em 1961, complôs para assassinar os dirigentes cubanos, embargo econômico para asfixiar a vida na ilha e pressões de todo tipo para isolar o país. Como reconheceu Obama, esta estratégia fracassou. Cuba se manteve firme ante a maior potência imperialista do mundo. O que não ocorreu sem dificuldades e sofrimentos, mas Cuba se manteve firme, convertendo-se em uma referência antiimperialista para toda a esquerda latino-americana.

Quando nos anos 1990 o bloco soviético se afundava, por conta das pressões do imperialismo e de suas próprias contradições internas, com uma burocracia que optou naquele momento por desenvolver um papel ativo na restauração capitalista, muitos analistas previram a caída do regime cubano. É verdade que a ilha, que dependia em grande medida da ajuda soviética, passou por uma crise sem precedentes, com uma economia muito debilitada, em que os cubanos denominaram de "período especial". A economia cubana, dentro de certos limites, levou dez anos para se recuperar (através da associação do Estado com capitais europeus no setor turístico e, mais tarde, com a ajuda do petróleo venezuelano), mas não chegou a superar uma série de problemas estruturais agravados pelo embargo norte-americano, que se viu reforçado pela lei Helms-Burton. A burocratização do regime, a asfixia das liberdades democráticas, seus efeitos sobre a mobilização popular pesaram sobre a situação da ilha. Note-se também, além disso, as intervenções atuais de Mariela Castro – filha de Raúl –, sobre as restrições no que diz respeito à auto-organização das mulheres, o movimento LGBT e outros grupos oprimidos.

Agora, apesar de todos esses problemas, o imperialismo americano nunca chegou a quebrar a revolução: esta resistência não se pode compreender sem ter em conta a dinâmica antiimperialista e o caráter nacional, popular e socialista da revolução de 1959. Não podemos esquecer que a revolução cubana derrubou as classes dominantes da época. Se o regime tem conseguido se manter, é porque ele é a expressão dessa formidável dignidade cubana, da aspiração profunda à soberania nacional e popular desse povo, do profundo rechaço a não voltar à situação precedente da revolução que fez de Cuba um "prostíbulo" dos Estados Unidos da América. A resistência cubana não teria essa força sem as conquistas iniciais da revolução e uma série de ganhos sociais, sobretudo se comparamos aos outros países da América Latina, no que diz respeito à saúde e a educação. Esta dignidade se expressa também em um dos aspectos da política internacional da direção cubana: o apoio as iniciativas revolucionárias na América Latina nos anos 1960, o combate de Che Guevara e o apoio em Angola, que se opunha ao regime de apartheid sul-africano. Infelizmente, Cuba apoiou a intervenção soviética na Tchecoslováquia em agosto de 1968. Mas o internacionalismo sempre constituiu um valor fundamental na educação do país. Atualmente isto se traduz, uma vez mais, no envio de médicos pelo mundo: particularmente na Venezuela, mas também, como pode se constatar, na África, onde o trabalho humanitário das e dos médicos e voluntários cubanos é mundialmente reconhecido no combate contra o vírus do Ebola. Outrossim, segundo organizações ecologistas que relacionam o desenvolvimento humano e o cálculo no consumo de energia e recursos, Cuba constitui um exemplo no que se refere ao desenvolvimento sustentável.

Esta resistência tem sido forte o suficiente para resistir ao confronto político militar com o imperialismo norte-americano, mas não tem sido suficientemente forte para resistir as pressões do mercado mundial capitalista. Uma vez mais se confirma, de forma trágica, que não se pode "construir o socialismo em um só país". Esta pressão tem castigado e deformado uma economia muito pouco diversificada – turismo, monocultivo de açúcar, exploração de níquel – e muito dependente de importações, sobretudo no que se refere a produtos de primeira necessidade. Isto tem levado a introdução de mecanismos de mercado através da economia "cuentapropista"- o setor de autônomos – mas também a demissões de trabalhadores no setor público, sobretudo nas empresas açucareiras.  Tudo isto tem reforçado e cristalizado as desigualdades entre uma camada dominante do aparato de Estado, vinculada a hierarquia militar, que freqüentemente mantém relações comerciais com grandes empresas multinacionais capitalistas e, também, de quem tem acesso ao dólar (privilégio daqueles que vão ao estrangeiro ou trabalham na indústria turística ou biotecnológica) e a grande maioria do povo cubano. Esta desigualdade e o poder desta camada dominante podem constituir as bases de uma evolução de tipo vietnamita ou chinesa – um capitalismo de Estado combinado com um regime burocrático e autoritário do Partido Comunista – com características próprias.

Agora, Cuba não é o Vietnã e muito menos a China. É difícil ver como um sistema semelhante pode assegurar a independência nacional de Cuba. Situada a 150 km dos Estados Unidos e sobre a pressão do imperialismo norte-americano e da burguesia cubano-americana de Miami, Cuba só poderá resistir mediante a mobilização social e a recuperação do projeto revolucionário. Durante os últimos anos, frente a essas contradições, a direção cubana tem podido utilizar a ajuda da Venezuela, em particular o envio de petróleo a preços baixos, mas hoje em dia, as dificuldades de Maduro e do regime pós-Chávez não tem permitido continuar ajudando Cuba como fizeram durante a última década. Por isso, a situação econômica pode se agravar e a importância de afrouxar o controle do bloqueio norte-americano.

Mais uma vez, a recuperação das relações diplomáticas entre Estados Unidos e Cuba constitui uma boa notícia para o povo cubano. Mas isto é só o começo. O embargo ainda continua e, por isso, é necessário seguir mobilizando-se e pressionando internacionalmente para que cesse.

Agora, mesmo se a estratégia de Obama seguir adiante, não podemos ser ingênuos. O imperialismo norte-americano não renunciou a seus objetivos. Já que a estratégia de confrontação político-militar fracassou, eles irão ensaiar outra estratégia para situar Cuba sobre a sua zona de influência: "bombardear"Cuba de mercadorias e capitais norte-americanos. Esta já é, além da política norte-americana, a opção de setores importantes do capitalismo americano, sobretudo o setor agroindustrial, o turismo, as telecomunicações, as novas tecnologias e as companhias aéreas. E a resistência ante esta nova estratégia pode ser mais difícil que a empregada nestes últimos anos.

Por isso o controle estatal das novas relações comerciais é indispensável para evitar os efeitos corrosivos dos fluxos econômicos e financeiros capitalistas. A situação já é inquietante com a instalação de uma Zona Franca na região do porto de Mariel e a nova lei de investimentos estrangeiros (que garante 8 anos de isenção fiscal com o objetivo de atrair novas empresas) na ilha. Este controle deve ser acompanhado de uma intervenção popular ativa, sobretudo nos setores em que a burocracia cubana pode se acomodar e beneficiar-se dessas mudanças econômicas. Esta é agora uma questão chave.

A extensão do mercado capitalista em Cuba é carregada de enormes perigos; entre outros, o avanço da precarização, a ampliação das desigualdades, o questionamento da soberania nacional e o fim do desenvolvimento sustentável. Ademais, como contrapartida, o imperialismo norte-americano tratará de obter concessões do regime cubano (como, por exemplo, a "liberdade" de comércio).

Para lutar contra estes riscos, não há outro caminho que a mobilização e o controle popular, o controle e a gestão das empresas por parte das e dos trabalhadores e seus representantes.

A tradição de lutas sociais e de libertação nacional, assim como a existência de partidários da autogestão social que buscam reiniciar a relação com essa história e com a fibra libertária da revolução cubana, mesmo sendo correntes minoritárias, podem constituir um ativo para o povo cubano. É preciso tornar conhecidas as posições e as experiências desta corrente, que tem algum vínculo no seio do Partido Comunista cubano. Mais uma vez: para beneficiar-se da vitória atual e, ao mesmo tempo, proteger o povo cubano dos efeitos sociais da pressão capitalista norte-americana, não há outra via que favorecer a mobilização popular e a constituição de uma autêntica democracia socialista. Para isto é necessário garantir a liberdade de expressão e criar as condições de um debate democrático em todas as organizações populares de Cuba. Isto passa pela organização do pluralismo no Partido Comunista cubano e nos movimentos populares.

É um desafio extraordinariamente difícil dada a relação de forças atuais entre capitalismo global e o movimento popular a nível mundial. Agora, a revolução cubana se manteve firme durante mais de cinqüenta anos contra o imperialismo norte-americano, não encontrará, uma vez mais, uma saída original a esta situação?

TÁ NA RUA TÁ NO ETÉREO

Em 1980 surgiu um grupo formado por atores e atrizes que se lançaram nos espaços abertos em busca de uma linguagem teatral popular e horizontal. Não estavam satisfeitos com os caminhos tomados pelo Teatro até ali convencional. Romperam com a caixa fechada e se lançaram nas ruas com sua trouxa, seu tambor e sua bandeira, cortejando pelas avenidas como uma nova proposta para a população ainda prisioneira da Ditadura. Assim nasceu o Tá Na Rua. Foram anos pesquisando para então poderem dizer que eram uma família, onde cada membro tinha sua identidade.

Uma dos membros da família era Lucy Mafra, a mulher que rodopia, grita e cai. Quando ela se apresentava o mestre de cerimônias perguntava: Porque ela grita? Porque ela rodopia? Porque ela cai? A sua forma explosiva, sua rodada violenta impressionava a platéia, que impactada, respondia e revelava as questões e dificuldades do povo naqueles anos de ferro. Ela grita e cai por causa do aumento do leite? Por causado desemprego? Ou porque ela está doente e não consegue ser atendida? O número apresentado por Lucy era um entre outros apresentados pela Família Tá Na Rua, que revelava toda uma situação vivenciada pela sociedade e uma atuação com a qual a platéia se identificava, pois tinha a ver com seus cotidianos.

O Tá Na Rua completou este ano 34 anos de existência e tudo teve seu inicio com estes atores que não tiveram medo de se despir das suas ideologias e vestir os trapos da fantasia. A linguagem que a atual geração do grupo herdou deve muito aos seus fundadores, entre eles, Lucy Mafra. Nós os chamamos de dinossauros, um apelido carinhoso e que de certo modo tem a haver com os primórdios do grupo, onde cada um, quando se manifestava, ficava do tamanho dos repteis colossais.

No dia 04 de Dezembro, a mulher não rodopiou, não gritou, mais caiu. Sua saia não mais vai girar...  Não nesta dimensão. Nesse momento imagino que seu espírito esteja dormindo e sendo cuidado pelos médicos do plano astral. Assim que acordar e estiver melhor, vai vestir a melhor saia e se encaminhar para o Circo Etéreo, onde, segundo se fala, os artistas que partiram desse mundo se encontram e se apresentam. Sua energia pura irradia esperança e paz para tranqüilizar as almas errantes e inquietas e amenizar as energias violentas da terra. Lá, será recebida por membros do grupo que também já partiram e então o Tá Na Rua, que leva esperança e alegria, também estará se manifestando no Circo Etéreo, pois conta com um time poderoso.

Mais uma vez Lucy poderá representar a mulher que rodopia, grita e cai, desta vez tendo a companhia de Serginho Luz, o rapaz que salta, salta alto, salta por cima da trouxa, solta entre as nuvens; de Marcele, que estará dançando como nunca – “Ana Maria Entrou na Roda” – e tendo como  parceiro Antônio Firmino, o negro de sorriso fácil e força nos pés. Todos embalados pelo som do DJ das Emoções Baratas, Roberto Black.

Tá Na Rua, Tá Na Praça, Tá No Etéreo.

Evoê, Atótó, Ogunhê, Namasté, Amén

Herculano Dias

A Tribo realiza o projeto: Mostra Conexões Para Uma Arte Pública em RJ, BH e SP

A Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, de Porto Alegre, dá início à mostra "Conexões para uma arte pública"

Outros três grupos de referência no Brasil recebem o Ói Nóis para atividades, apresentações, workshop e seminário no Rio de Janeiro, Belo Horizonte e São Paulo

A mostra Conexões para uma arte pública promove o encontro entre grupos teatrais de Porto Alegre, Rio de Janeiro, Belo Horizonte e São Paulo, grupos esses que mantém espaços artísticos que atuam como pontos de recepção e irradiação de cultura. O projeto, desenvolvido pela Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, de Porto Alegre, recebeu o Fundo de Apoio à Cultura (FAC RS) para a circulação nos espaços e pontos de cultura dos grupos Tá na Rua, do Rio de Janeiro; Pombas Urbanas, de São Paulo; e Casa do Beco, de Belo Horizonte. A ideia é levar ao centro do país uma significativa amostra do trabalho artístico e pedagógico que o grupo gaúcho vem desenvolvendo ao longo dos anos em Porto Alegre. O projeto se inicia dia 02 de dezembro, no Rio de janeiro, e se encerra dia 21 de dezembro em São Paulo (programação detalhada abaixo).  Os grupos residentes abrem caminho para o Ói Nóis apresentando também seus trabalhos dentro da mostra: o Tá na Rua, do Rio, apresenta seu "Auto de Natal"; o Grupo do Beco, de BH, apresenta "Quando eu vim para um Belo Horizonte" e o paulista Pombas Urbanas apresenta "Era uma vez um Rei".

Os grupos/espaços escolhidos para compor este projeto tem uma longa trajetória teatral. São exemplos de um trabalho em favor da construção da cidadania e identidade. Estão na contramão de uma visão que pode ser chamada de "cultura do efêmero". Os anfitriões, além de receber a Tribo, apresentam seus trabalhos. Desta forma, a mostra Conexões para uma arte pública transforma-se num verdadeiro laboratório cultural que amplia e promove a troca, a difusão e a fruição de bens e serviços culturais, estabelecendo um diálogo com a ideia de arte pública como cultivo de uma arte destinada ao aprimoramento e à melhoria das condições de vida da maior parte da população. A programação é composta por espetáculos de teatro, performances, ações formativas e o Seminário "Conexões para uma arte pública", com o objetivo de promover um diálogo e refletir sobre o conceito de arte pública.

Em cada cidade a Tribo realizará duas apresentações do espetáculo de teatro de rua "O amargo santo da purificação" (no centro e em um bairro popular), a performance "Onde? Ação nº 2", a demonstração técnica/desmontagem de Tânia Farias "Evocando os mortos – Poéticas da experiência", o workshop "Vivência com o Ói Nóis Aqui Traveiz", a exibição do filme "Viúvas – performance sobre a ausência" e uma mostra das oficinas do Ói Nóis Aqui Traveiz, com os exercícios cênicos "Minha cabeça era uma marreta" e "Yerma". Todas as atividades serão gratuitas e abertas ao público interessado.

O seminário "Conexões para uma arte pública" contará com a presença de Amir Haddad, um dos expoentes do teatro de rua no Brasil, Marcelo Palmares, do grupo Pombas Urbanas, Paulo Flores, um dos fundadores do Ói Nóis Aqui Traveiz e precursor do teatro de rua no Sul do Brasil e Nil César, do Grupo do Beco.

Conexões para uma arte pública ganhou o Edital Pró-Cultura RS /Fundo de Apoio à Cultura (FAC) Movida Cultural.

PROGRAMAÇÃO:

Rio de Janeiro/ Grupo anfitrião: Tá na Rua

02 de dezembro, terça-feira

17h: Abertura com o espetáculo "Auto de natal", do Tá na Rua, na Cinelândia

03 de dezembro, quarta-feira

12h: Performance de rua "Onde? Ação nº 2" com o grupo Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz no Largo da Carioca

20h: Desmontagem "Evocando os Mortos – Poéticas da Experiência" com a atriz Tânia Farias do grupo Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz na Casa do Tá na Rua

04 de dezembro, quinta-feira

17h: Espetáculo de teatro de rua "O Amargo Santo da Purificação" com o grupo Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz na Praça Tiradentes

20h: Mostra de Oficinas do Ói Nóis Aqui Traveiz – Exercício Cênico "Minha cabeça era uma Marreta" na Casa do Tá na Rua

05 de dezembro, sexta-feira

14h: Workshop "Vivência com o Ói Nóis Aqui Traveiz" na Casa do Tá na Rua

20h: Seminário "Conexões Para Uma Arte Pública" com Amir Haddad, Paulo Flores, Marcelo Palmares e Nil César com mediação de Rosyane Trota na Casa do Tá na Rua

06 de dezembro, sábado

17h: Filme "Viúvas – Performance Sobre a Ausência" e bate-papo sobre o trabalho do Ói Nóis Aqui Traveiz na Casa do Tá na Rua

20h: Mostra de Oficinas do Ói Nóis Aqui Traveiz – Exercício Cênico "Yerma" na Casa do Tá na Rua

07 de dezembro, domingo

17h: Espetáculo de teatro de rua "O Amargo Santo da Purificação" com o grupo Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz no Cais do Valongo (Av. Barão de Tefé, 99 – Gamboa)

Belo Horizonte/ Grupo anfitrião: Grupo do Beco

09 de dezembro, terça

15h: Abertura - Espetáculo de teatro de rua "O Amargo Santo da Purificação" com o grupo Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz no Parque Municipal - Praça do Sol - Av. Afonso Pena, Bairro Centro.
20h: "Quanto eu vim para um Belo Horizonte", trabalho desenvolvido com mulheres da comunidade na Casa do Beco

10 de dezembro, quarta

15h: Performance de rua "Onde? Ação nº 2" com o grupo Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz na Praça Rio Branco (Praça da Rodoviária) - Av. Afonso Pena, Bairro Centro

20h: Desmontagem "Evocando os Mortos – Poéticas da Experiência" com a atriz Tânia Farias do grupo Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz na Sede do Grupo Galpão Rua Pitangui, 3413, Bairro Horto

11 de dezembro, quinta

20h: Mostra de Oficinas do Ói Nóis Aqui Traveiz – Exercício Cênico "Minha cabeça era uma Marreta" na Casa do Beco

12 de dezembro, sexta

14h: Workshop "Vivência com o Ói Nóis Aqui Traveiz" na Casa do Beco

20h: Seminário "Conexões Para Uma Arte Pública" com Amir Haddad, Paulo Flores, Marcelo Palmares, Chico Pelúcio, Nil César e Marcelo Bones na Casa do Beco

13 de dezembro, sábado

17h: Filme "Viúvas – Performance Sobre a Ausência" e bate-papo sobre o trabalho do Ói Nóis Aqui Traveiz no Instituto Helena Greco - Rua Hermilo Alves, 290, Bairro Santa Tereza

20h: Mostra de Oficinas do Ói Nóis Aqui Traveiz – Exercício Cênico "Yerma" na Casa do Beco

14 de dezembro, domingo

15h: Espetáculo de teatro de rua "O Amargo Santo da Purificação" com o grupo Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz na Barragem Santa Lúcia - Praça dos Encontros - Av. Arthur Bernardes, 86, São Bento

São Paulo/ Grupo Anfitrião Pombas Urbanas

16 de dezembro, terça

17h: Abertura com espetáculo "Era uma vez um rei", do Pombas Urbanas, na Praça da República - Campos Elíseos

17 de dezembro, quarta

12h: Performance de rua "Onde? Ação nº 2" com o grupo Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz no Pátio do Colégio

20h: Desmontagem "Evocando os Mortos – Poéticas da Experiência" com a atriz Tânia Farias do grupo Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz no Teatro Contadores de Mentiras em Suzano SP

18 de dezembro, quinta

17h: Espetáculo de teatro de rua "O Amargo Santo da Purificação" com o grupo Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz na Praça da República - Campos Elíseos

20h: Mostra de Oficinas do Ói Nóis Aqui Traveiz – Exercício Cênico "Minha cabeça era uma Marreta" no Centro Cultural Arte em Construção na Cidade Tiradentes

19 de dezembro, sexta

14h: Workshop "Vivência com o Ói Nóis Aqui Traveiz" no Ponto de Cultura

20h: Seminário "Conexões Para Uma Arte Pública" com Amir Haddad, Paulo Flores, Marcelo Palmares, Luis Carlos Moreira, Nil César e Cleiton Pereira com Mediação de Valmir Santos no  Centro Cultural Arte em Construção na Cidade Tiradentes

20 de dezembro, sábado

15h: Filme "Viúvas – Performance Sobre a Ausência" e bate-papo sobre o trabalho do Ói Nóis Aqui Traveiz na Cia do Feijão - Centro

20h: Mostra de Oficinas do Ói Nóis Aqui Traveiz – Exercício Cênico "Yerma" no Centro Cultural Arte em Construção na Cidade Tiradentes

21 de dezembro, domingo

17h: Espetáculo de teatro de rua "O Amargo Santo da Purificação" com o grupo Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz no Parque do Rodeio

 Sobre os trabalhos escolhidos pelo Ói Nóis para esta circulação

Para o seu trabalho de pesquisa de Teatro de Rua "O amargo santo da purificação" a Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz escolheu a história do revolucionário brasileiro Carlos Marighella, que viveu e morreu durante períodos críticos da história contemporânea do nosso país, sendo protagonista na luta contra as ditaduras do Estado Novo e do Regime Militar. Na sequência de cenas o público assiste momentos importantes desta trajetória: origens na Bahia, juventude, poesia, ditadura do Estado Novo, resistência, prisão, Democracia, Constituinte, clandestinidade, Ditadura Militar, luta armada, morte em emboscada e o resgate histórico, buscando um retrato humano do que foi o Brasil no século XX. É uma história de coragem e ousadia, perseverança e firmeza em todas as convicções. A coerência dos ideais socialistas atravessando uma vida generosa e combatente, de ponta a ponta. Marighella não abdicou ao direito de sonhar com um mundo livre de todas as opressões. Viveu, lutou e morreu por esse sonho.

A performance "Onde? Ação nº2" provoca de forma poética reflexões sobre o nosso passado recente e as feridas ainda abertas pela ditadura militar. A ação performática se soma ao movimento de milhares de brasileiros que exigem que o Governo Federal proceda a investigação sobre o paradeiro das vítimas desaparecidas durante o regime militar, identifique e entregue os restos mortais aos seus familiares e aplique efetivamente as punições aos responsáveis.

Na demonstração técnica/desmontagem "Evocando os mortos - Poéticas da experiência", Tânia Farias desvela os processos de criação de algumas personagens de sua trajetória, que se mescla ao caminho da própria Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz.

O filme "Viúvas, performance sobre a ausência" mostra a encenação homônima realizada na Ilha do Presídio - situada entre as cidades de Porto Alegre e Guaíba - nas ruínas do presídio onde foram encarcerados presos políticos no período da ditadura civil militar no Brasil. O espetáculo faz parte da pesquisa teatral que o grupo vem realizando sobre o imaginário latino-americano e sua história recente. Partindo do texto Viúvas de Ariel Dorfman e Tony Kushner, a Tribo dá continuidade à sua investigação da cena ritual, dentro da vertente do Teatro de Vivência. "Viúvas" mostra mulheres que lutam pelo direito de saber onde estão os homens que desapareceram ou foram mortos pela ditadura civil militar que se instalou em seu país. É uma alegoria sobre o que aconteceu nas últimas décadas na América Latina, e a necessidade de manter viva a memória deste tempo de horror, para que não volte mais a acontecer.

O Workshop "Vivência com a Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz" (25 vagas, 4 horas/aula) consiste em um encontro coordenado pelos profissionais do grupo, que investigará o movimento e a voz para a ampliação do corpo do ator e a ocupação do espaço teatral e urbano.

A mostra das oficinas do Ói Nóis Aqui Traveiz compartilha o processo pedagógico utilizado pela Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz através dos exercícios cênicos criados em suas oficinas. O exercício cênico "Minha cabeça era uma marreta" fez parte da Oficina para formação de atores com coordenação dos atuadores Tânia Farias, Paulo Flores e Clélio Cardoso. Trata-se de uma das mais polêmicas e enigmáticas peças de Richard Foreman, um dos dramaturgos mais controvertidos e badalados dos Estados Unidos. Já o exercício cênico "Yerma" foi elaborado na Oficina Popular de Teatro do Bairro Bom Jesus (situado numa das regiões mais violentas de Porto Alegre) com coordenação de Tânia Farias. "Yerma" foi escrita por Federico García Lorca (1898-1936) em 1934. É uma obra popular de caráter trágico, ambientada em Andaluzia, no início do século XX. Conta a história de um casal que segue, segundo as tradições de sua comunidade, as prescrições cotidianas do casamento. É uma tragédia sobre todos os que não conseguem realizar a sua plenitude vital ou que vêm definhar o seu potencial criativo em razão da ignorância, do preconceito, da repressão ou das forças desencontradas do destino.

Sobre a Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz (Porto Alegre)

Criada em 1978 com uma proposta radical de inovação da linguagem cênica, a Tribo desenvolve trabalhos nas áreas de criação, com teatro de rua e o "teatro de vivência"; na área da formação, com a Escola de Teatro Popular e o projeto "Teatro como instrumento de discussão social", e também na área do compartilhamento, com a realização da Mostra e Festival Jogos de Aprendizagem. As publicações acerca de seu trabalho, o registro audiovisual dos espetáculos em DVD e a publicação semestral da Cavalo Louco – Revista de Teatro da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, contribuem para a memória, uma vez que o grupo desenvolve importante trabalho há mais de 35 anos.

Para a Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz o teatro é um lugar de invenção e experimentação, um meio de transformação, de mudança de mentalidades, em nível social e também individual. Seu trabalho de investigação sobre a linguagem procura uma lógica diversa da cultura dominante, que provoque um estranhamento em relação à percepção usual de mundo e que seja expressão das contradições da sociedade na qual está inserido. Todo o projeto desenvolvido pelo grupo está diretamente relacionado com o seu centro de criação, a Terreira da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, que ocupa lugar de destaque entre os espaços culturais do Estado, sendo igualmente apontada como uma referência de âmbito nacional. Na Terreira da Tribo funciona a Escola de Teatro Popular que além das oficinas, oferece para a cidade inúmeros seminários e ciclos de discussão sobre as artes cênicas, consolidando a ideia de uma aprendizagem solidária. A Terreira da Tribo, criada em 1984, sob o signo do teatro revolucionário de Antonin Artaud, abrigou desde a sua criação diversas manifestações culturais, além de oportunizar às pessoas em geral  o contato com o fazer teatral.

Grupo Tá na Rua (Rio de Janeiro) Espetáculo "Auto de Natal" – apresentação dia 02 de dezembro, 17h, na Cinelândia

Desde 1980 sob a direção de Amir Haddad, o grupo Tá na Rua se apresenta em praças do centro e da periferia das cidades brasileiras. Sem tablado, sem cenário ou quaisquer recursos técnicos de espetacularidade, o grupo se baseia no contato direto entre a cena e o público, realizando a utopia de unir público e atores na comunhão de uma festa popular. "Venho trabalhando a ideia de que a cidade é por si teatral e dramática e que o teatro está impregnado dessas possibilidades de expressão. Ideia que me leva a procurar eliminar o máximo possível a diferença entre cidadão e artista, e a criar um espaço onde é possível a cidadania se manifestar artisticamente; a buscar não separar uma parte da cidade e colocar dentro de um edifício para que ela esteja ali simbolizada. Mas sim, a pensar toda a cidade como uma possibilidade teatral - ela é o espaço de representação, suas ruas e edifícios são a cenografia e os atores são os cidadãos", afirma Haddad. "Cremos assim estar juntando o sagrado ao profano e procurando desta maneira tocar o coração do cidadão e despertar nele o sentido de religação das festas e celebrações, devolvendo ao teatro sua função pública social original quente e garantindo para ele um lugar num futuro imprevisível de realidades virtuais frias. Dessa maneira enxergamos o teatro como a possível arte do futuro, a única talvez que estará se mantendo dentro do propósito de fornecer ao ser humano espaço para o seu sentimento gregário e comunitário, contribuindo assim para a construção de uma nova cidade e uma nova sociedade onde as diferenças sociais e culturais poderão ser administradas e o sonho utópico da construção da "Cidade Feliz" possa ser retomado", complementa.

A Casa do Tá na Rua é uma manifestação teatral abrigada em um casarão histórico da Avenida Mem de Sá em frente à Lapa. Este espaço de lazer cultural é um ponto de encontro de diversas tribos. O Instituto Tá na Rua para as Artes, Educação e Cidadania tornou-se Ponto de Cultura em 2004 e dedica-se à criação artística, à pesquisa de linguagem e ao desenvolvimento de atividades de caráter pedagógico e de promoção da cidadania por meio da cultura.

  

Grupo do Beco (Belo Horizonte)

Espetáculo "Quando eu vim para um Belo Horizonte" – dia 09 de dezembro, 20h, na Casa do Beco

O Grupo do Beco, criado em 1995, trabalha com foco na pesquisa do cotidiano do morador da favela. Seus espetáculos teatrais buscam representar a vida no morro a partir das perspectivas de quem nele vive. Procuram também dialogar com outras referências que não os estigmas de violência e miséria. No ano de 2003 adquiriu sua sede própria, a Casa do Beco, com recursos obtidos por meio da Lei Estadual de Incentivo. Em 2010 o espaço passa a ser gerido por uma nova equipe,  que foca seus esforços na formação de novos cidadãos com olhares sensibilizados pelo poder da arte, reforçando a ideia de que o teatro, atividade popular em sua origem mas elitizada em nossos tempos, seja acessível a todos os cidadãos.

Grupo Pombas Urbanas (São Paulo)

Espetáculo "Era uma vez um rei" – dia 16 de dezembro, 17h, na Praça da Sé

O grupo Pombas Urbanas nasceu em 1989 a partir do projeto "Semear Asas", concebido pelo diretor Lino Rojas com objetivo de formar atores e técnicos para o teatro com jovens de São Miguel Paulista, zona leste de São Paulo. Com seu fazer teatral, o grupo busca reconhecer e expressar sua cidade e seu tempo. O processo de formação de atores parte do reconhecimento do ator sobre seu corpo e seus movimentos, da compreensão de suas histórias, suas raízes étnicas e culturais e do meio em que vive para desenvolver sua expressividade cênica. Com este processo, o grupo pesquisou de distintas maneiras a cidade de São Paulo, criou e montou seu repertório de 12 espetáculos de diferentes linguagens: de teatro de rua, para palco, público infantil, jovem e adulto.

Além da pesquisa e produção de espetáculos, o grupo sempre desenvolveu ações que aproximassem o Teatro de populações mais marginalizadas da cidade - dedicação coerente com a própria origem do grupo. Durante anos, esteve à procura de um espaço na zona leste de São Paulo, onde pudesse pesquisar, ensaiar e desenvolver um projeto teatral com jovens da região. Em janeiro de 2004, conseguiu a cessão de um galpão no bairro Cidade Tiradentes em regime de comodato por 20 anos. Desde então, o grupo promove no local um intenso processo teatral comunitário caracterizado pelo profundo vínculo entre artistas e comunidade.

O Centro Cultural Arte em Construção foi reconhecido como um Ponto de Cultura em 2005. A participação no Programa Cultura Viva possibilitou a estruturação física do galpão e contribuiu para o fortalecimento da formação artística que o Pombas Urbanas desenvolve junto à comunidade de Cidade Tiradentes. Mais que isso: integrou este espaço cultural comunitário às centenas de outros projetos culturais transformadores que são realizados em todo país. 

SERVIÇO

Mostra Conexões para uma arte pública

Um projeto da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz

De 02 a 21 de dezembro, no Rio de Janeiro, Belo Horizonte e São Paulo

Todas as atividades tem entrada franca

Endereços dos Pontos de Cultura:

Casa do Tá na Rua: Mem de Sá 35, Lapa, Rio de Janeiro / RJ. Telefone: (021) 2220-0678  E-mail: tanarua@tanarua.com.br e producao@tanarua.com.br

Atenção: Inscrições para o workshop pelo fone 21 22 20 0678 com Sarah ou Maria Helena

Casa do Beco: Av. Arthur Bernardes, 3876 – Barragem Santa Lúcia – grupodobeco@yahoo.com.br

Belo Horizonte / MG. Telefone: 31 – 3297 1455

Atenção: Inscrições para o workshop pelo fone 31 32 97 1455 das 14h às 18h

Pombas Urbanas: Av. dos Metalúrgicos, 2.100. Cidade Tiradentes - São Paulo / SP.

Telefones: (11) 2285-5699 / 2285-7758 (11) 99631-2182 / 99631-1953

Financiamento: Edital Pró-Cultura RS /Fundo de Apoio à Cultura (FAC) Movida Cultural

Realização: Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz

Mais informações: www.oinoisaquitraveiz.com.br

Informações para a imprensa:

Bebê Baumgarten / BD Divulgação
(51) 3028.4201 / (51) 8111.8703 
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