Análise do Pequeno Organon Para o Teatro de Brecht

PEQUENO ORGANON PARA O TEATRO, de Bertolt Brecht.^[1]

TEXTO 1 - Por Alexandre Mate

Curso de extensão: As cenas de rua na rua (Instituto de Artes da UNESP, abril de 2011), coordenado por Alexandre Mate.

- Obra, último texto teórico escrito pelo autor (1948), divide-se em 77 episódios^[2], e caracteriza-se, de certo modo, em certa síntese de toda a reflexão desenvolvida ao longo de 30 anos de produção político-teatral.

Na reflexão, o estético e o político estão absolutamente imbricados.

Antes de entrar no texto, propriamente dito, bom não perder de vista que o teatro épico dialético brechtiano, por seu criador, foi também chamado de teatro antiaristotélico, portanto, não conduzido pela emoção.^[3]

Prólogo

Autor chama a atenção, para a análise de certa estética^[4] que se fundamenta em determinada forma de representar. Ao enfatizar o conceito de representação, fica claro que se trata de uma tendência não centrada no texto (textocentrismo). O teatro que será discutido rejeita o caráter de cópia da realidade e cujo objetivo fosse centrado no comércio burguês de estupefacientes, de uma classe depravada. No lugar deste, vislumbrou-se um teatro da era científica (A vida de Galileu "ilustra" destacadamente tal proposição). O conceito teve de enfrentar tanto as formas comerciais como detratores de tal proposta, sob afirmação de que uma tal proposição acabaria com o aprazível e a diversão.

            Por oposição, às tendências esteticistas de sua época, Brecht propõe - ele criava termos - o conceito de thaëter^[5]

            [...] Tratemos o teatro como um recinto de diversão, único tratamento possível desde que o enquadremos numa estética, e analisemos, pois, qual a forma de diversão que mais nos agrade." (p.127, na edição de 2005) = apologia à diversão. Em Galileu o conceito pode ser melhor divisado. "Aferrar o nariz no objeto do conhecimento", "pensar como um dos maiores prazeres da raça humana"...

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*      *

            Nos outros capítulos, tomando o de número 1 como uma espécie de párodos (canto de entrada do coro, centrado no objeto fundamental da obra), Brecht apresenta:

O teatro consiste na apresentação de imagens vivas dos acontecimentos passados no mundo dos homens que são reproduzidos ou que foram, simplesmente, imaginados; o objetivo dessa apresentação é divertir. Será sempre com este sentido que empregaremos o termo, tanto ao falarmos do teatro antigo como do moderno. (p.127)

            Impressiona que em apenas 5 linhas (estupendo poder de síntese) o autor consiga, conforme sublinhado, expor de modo explícito e contundente os objetivos de um teatro épico. Senão vejamos:

- teatro (lugar de onde se vê, miradouro) se caracteriza em uma linguagem fundamentada na presença de dois grupos articulados de sujeitos: atores e público. Os primeiros, depois de período de preparo (ensaios - processo de contenda, de conhecimentos), "emprestam-se" à personagem, no presente, para apresentação dos acontecimentos pretéritos. Desse embate, de historicidade interpenetrada, articulam-se contextos distintos e complexos: o do trabalho anterior, o da recepção e o de troca.

            Desde os gregos da Antiguidade grega, sobretudo por intermédio das teses de Aristóteles, o conceito de mimese, no sentido de recriação, pressupõe a articulação entre:

Ÿ  poiêin = que corresponde, também, a técnica, demandando, portanto, trabalho.

Ÿ  gnomén = que corresponde a conhecimento. Nesse caso, pode-se pensar em um conhecimento fundamentado em epistemologia pragmática ou práxica.

Ÿ  phantasia = que corresponde a imaginação, capacidade de imaginar (e recriar o existente).

            Por intermédio da junção dos três elementos, o homem (o poeta ou dramaturgo) faz ficção (do latim fictus, referindo-se a imagem; e transformado em verbo factor, como construção; então, juntando os conceitos, tem-se algo como fazer/ construir imagens). O dramaturgo constrói imagens vivas com muito trabalho, conhecimento e imaginação. Para Brecht é fundamental ter claro a serviço de quem se coloca esse fazer.

Obs. - o teatro pressupõe uma relação entre os homens, então, o sentido irrestrito (por exemplo: relação entre os homens e os deuses), como descrito no capítulo 2, não interessa a Brecht.

            As características apontadas acima caracterizam-se na base para a criação do teatro, mas, de modo diferente àquele vislumbrado pelo Estado grego (ao investir na linguagem teatral), para Brecht o objetivo do trabalho teatral é a diversão e não a estupefaciência. "Traduzindo", de certa forma, o choro é contagiante e centra a apreensão em um objeto; em oposição, o riso ativa as potências críticas e se instaura, na condição de fenômeno, pelo contraste: algo provoca o riso em relação a; o riso provoca e ativa a inteligência e a intervenção no mundo real. Portanto, é a partir desta chave que se deve entender o alvo brechtiano para diversão.

            Por último, e ainda de acordo com o apresentado por Brecht, o teatro não é uma coisa só, ele se apresenta a partir de múltiplos expedientes e objetivos; assim, o teatro antigo - cujos cânones já estão plantados dentro de nós - se refere àquele que se busca e se encerra nele mesmo (em chave fenomenológica), cujo objetivo é a identificação emocional; o teatro novo: da era científica, busca a história e as relações de oposição classistas, cujo objetivo é espantar e incitar a uma tomada de partido, da obra à vida que se vive. De outro modo, o pouso do fazer, da recepção e da troca precisa buscar a história das relações materiais. Ao assim proceder, pelo despertamento das atenções, o teatro, na condição de divertimento, pressupõe um jogo ou experimento de natureza social. Desse modo, de acordo com Brecht:

[...] jogar é transformar em decisão a opinião do que joga, na ausência de informações suficientes sobre o jogo dos adversários, é um desafio à sorte e aos determinismos [...]. Quando não jogamos (isto é, quando vivemos pacatamente e sem riscos) também nos decidimos na ausência de informações suficientes, desafiando o acaso e determinismos; portanto, jogamos no mais profundo sentido da palavra. ^[6] 

No sentido proposto por Brecht, o jogo e o jogador indispõem-se, em tese, à acomodação; jogar pressupõe diversão e predisposição à luta, intentada pela capacidade de pensar. De outra forma, por meio do jogar, o homem – que é uma coisa desmontável e passível de ser reconstruída – assim como a História, fazem-se um ao outro, transformando-se e produzindo-se mutuamente.^[7]

            No capítulo 3 - e em diversos outros -, Brecht explicita que o teatro dito culinário tem a função precípua de alimentar e abastecer, mas sempre escondidamente, a moral da burguesia. Desse modo, com a sutileza de um petardo, Brecht advoga: "O teatro precisa poder continuar a ser algo absolutamente supérfluo, o que significa, evidentemente, que vivemos para o supérfluo. E a causa dos divertimentos é, dentre todas, a que menos necessita de ser advogada." (p.128)

            Outro aspecto importante apresentado por Brecht, e que aparece inicialmente de modo mais explícito refere-se à questão da reprodução. Mikhail Bakhtin, no livro Marxismo e filosofia da linguagem (1992) lembra que os signos refletem e refratam a realidade. Assim, a verossimilhança absoluta em teatro (que chega ao paroxismo no chamado drama puro) tornou-se exigência e condição do realismo, cuja exigência pressupunha a identificação emocional total com as personagens. Ainda decorrente da proposição aqui destacada, Aristóteles, de certa forma, já destacava em sua Poética (433 a.C.) acerca da verossimilhança. O filósofo e esteta grego lembrava e recomendava que em arte a que se preferir a verdade que convença à mentira que não o faça.

            Ao contrário de Aristóteles, convencido da necessidade da catarse emocional, Brecht, na totalidade de seus textos, expõe e organiza o assunto de modo a espantar o espectador. Ao desnaturalizar o acomodado, Brecht propõe-se a instaurar fissuras de incertezas quanto ao consagrado e a propor - sempre de modo dialético - um jogo de parceria por intermédio do qual, ao ter enublinadas as "certezas inabaláveis", o espectador tenha de fazer escolhas, tomar um partido com relação ao assunto e às atitudes das personagens, parcialmente semelhantes a ele mesmo.  Nos itens 9, 10 e 11 o autor passa por tais questões. Ao término do capítulo 11 Brecht indaga acerca da necessidade de buscarmos a diversão própria de nossa época. Para que esse processo ocorra, ainda com Brecht, faz-se necessário distanciar-se (verfremdungseffekt) de tudo que presunçosamente conhecemos para nos aproximarmos de outras épocas e entendermos melhor o que não entendemos, ou julgamos entender de modo absoluto. Jogo dialético e sempre desacomodante, o cientista Galileu funciona como alegoria de uma época que continua até agora. Ao tomar Galileu, distanciado na História, entendo a distância para me aproximar, de modo mais efetivo, do meu tempo. Lições táticas de estratégia e de defesa do mais importante. Intervir no mundo de modo significativo e na condição de sujeito histórico, além de prazer expressa, também, um divertimento social. (diversão assim como o caráter supérfluo do teatro não precisam ser advogados!)

Nota: divertir, do latim, divertere diz respeito a: afastar-se, separar-se de, ir-se embora, divorciar-se, ser diferente... por intermédio de tal etimologia pode-se entender o alvo buscado por Brecht.

          A função "casada" entre educar e divertir explicita-se quase definitivamente agora.

No capítulo 13, aparece:

          É a sensação de desacerto, que nos vem perante as reproduções dos acontecimentos ocorridos no mundo dos homens, que reduz nosso prazer no teatro. A razão desse desacerto é o fato de a nossa posição em relação ao objeto reproduzido ser diversa daquela dos que nos antecederam.

            Depois de algumas considerações, Brecht indaga acerca de que teatro se quer fazer em tempo tão conturbadoramente repleto de conquistas da burguesia e de apartação da totalidade da população das conquistas. A clareza quanto a esse o que fazer, mediado pela sofisticação apartaste, exige do artista uma atitude crítica (do grego criten, correspondendo a crise) cuja tarefa é a revolução. Nessa perspectiva, é preciso afirmar que, no mínimo, é preciso epicizar e engravidar de História as obras artísticas, associando-se "[...] a todos os que estão necessariamente, mais impacientes por fazer grandes modificações nesse domínio." (p.136) É preciso agir desta forma posto que, em toda parte: "[...} vemos o homem a impedir o homem de produzir a si próprio, isto é, de angariar o seu próprio sustento de divertir-se e divertir." (p.136) A tarefa de organização tanto da arte quanto de si (na condição de produtores) caracteriza-se em tese defendida, também, por Walter Benjamin em O autor como produtor.        

            O teatro burguês é reificante e a imagem da espécie de sono coletivo:

"[...] Olhando ao redor, vemos figuras inanimadas, que se encontram num estado singular: dão-nos a ideia de estarem retesando os músculos num esforço, ou então de os terem relaxado por intenso esgotamento. Quase não convivem entre si; como uma reunião em que todos dormissem profundamente e fossem, simultaneamente, vítimas de sonhos agitados, por estarem deitados de costas [...]. Têm os olhos abertos, mas não veem, não fitam e tampouco ouvem, escutam [...]

            Numa tal perspectiva, o público é envolvido por estados de alma (stimmung) por meio do decalques empobrecedores do mundo. No ensaio Efeitos de distanciamento da arte dramática chinesa, ao referir-se aos stimmungs, afirma Brecht que o contágio emocional – não é, decerto, uma transmissão pura e simples:

Nela surge o efeito de distanciamento, que não se apresenta sob uma forma despida de emoções, mas, sim, sob a forma de emoções bem determinadas que não necessitam de encobrir-se com às da personagem representada. [...] o efeito de distanciamento [...] se produz, por exemplo, se o ator, em determinado momento, mostrar, sem transição de espécie alguma, uma palidez intensa no rosto, palidez que provoca mecanicamente ocultando o rosto entre as mãos onde tem qualquer substância branca de maquilagem. [...] Esta maneira de representar é mais sã e, a nosso parecer, mais digna de seres racionais; requer não só muita psicologia e arte de viver, como também aguda compreensão do que é, de fato, importante socialmente. (BRECHT, 1978: 60)

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. Problemas fundamentais do Método Sociológico na Ciência da Linguagem. São Paulo: Hucitec, 1992.

BRECHT, Bertolt. Bertolt Brecht – estudos sobre teatro. (org.). Fiama de Pais Brandão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.

___________  e outros. Teatro e vanguarda. Lisboa: Presença, 1970, p.60.

DORT, Bernard. Leitura de Brecht. Lisboa: Forja, s/d.

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^[1]O conceito de organon, fundamentalmente ligado a uma concepção práxica, pode ser apreendido como instrumento, ferramenta. Portanto, a reflexão apresentada no texto, decorre, como se constatará, de mais de trinta anos de prática teatral.

^[2]Na tradição clássica da Antiguidade, a estrutura (das tragédias, das comédias e dos dramas satíricos) era dividida em: Prólogo, Párodos, 5 Episódios, 4 Estásimos e Êxodo (ou Epílogo). De modo sucinto, episódio concerne à parte em que se priorizava as falas das personagens por elas mesmas, por meio de diálogo. Dividida em circo partes, os episódios (entremeados pelos estásimos), ainda que o coro pudesse participar, priorizava o discurso direto. Prólogo - exposição pelo coro dos antecedentes contextualizados do assunto principal da obra.

^[3]No ensaio A nova técnica da arte de representar, in: Bertolt Brecht – estudos sobre teatro (livro organizado por Fiama de Pais Brandão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978), Brecht afirma que a emoção deve consumir o ator durante o processo de ensaios e não durante o espetáculo. Assim, à p. 83, de modo bastante concorde àquele proposto por Stanislavski, afirma: "[...] todos os elementos de natureza emocional têm de ser exteriorizados."Ainda a esse respeito - e múltiplas são as observações acerca do conceito -, segundo Brecht, em Breve enumeração dos equívocos mais frequentes, surrados e aborrecidos a respeito do teatro épico: "[...] o teatro épico não é contra as emoções; ele procura examiná-las, não se limitando a estimulá-las. É o teatro ortodoxo que peca por dividir razão e emoção de modo que esta última comande a primeira. Quando alguém faz o mais leve movimento para introduzir um mínimo de razão na prática teatral, seus protagonistas gritam que estão querendo abolir as emoções."

^[4]Conceito, inicialmente denominado poética, tem como raiz o verbo grego poiêin, com vários sentidos, de criar a trabalhar (como técnica, engenhosidade). O conceito de estética surge apenas no século XVIII, como "ciência do belo", substituindo o vocábulo poética.

^[5]Em tese, termo criado por Brecht referindo-se a forma teatral que rompe com a estética e os cânones do teatro ocidental.

^[6]Apud Henri Lefebvre. O teatro épico de Brecht como crítica da vida cotidiana. In: Bertolt Brecht e outros. Teatro e vanguarda. Lisboa: Presença, 1970, p.60.

^[7]Bernard DORT. Leitura de Brecht. Lisboa: Forja, s/d.

Análise da peça Galileu de Brecht

Análise de A vida de Galileu de Bertolt Brecht (1938-1939).^[1]

Andrea (em voz alta) – Infeliz a terra que não tem heróis!

Galileu entrou, inteiramente mudado pelo processo, quase irreconhecível. Ouviu a frase de Andrea. Para à porta, por alguns instantes, à espera de uma saudação. Como esta não vem, pois os discípulos recuam diante dele, ele vem para a frente, devagar e inseguro, por causa dos seus olhos enfraquecidos; encontra uma banqueta e senta.

Andrea – Eu não posso mais vê-lo. Ele que vá embora.

Federzoni – Calma.

Andrea (grita com Galileu) – Esponja de vinho! Comedor de lesmas! Salvou a sua pele bem-amada? (senta) Estou me sentindo mal.

Galileu (calmo) – Tragam um copo d'água! (...)

Andrea – Já dá para andar, se vocês me ajudarem um pouco. (sustentado pelos dois, ele sai pela porta. Neste momento Galileu começa a falar.)

Galileu – Não. Infeliz a terra que precisa de heróis. "Não está claro que um cavalo pode quebrar as patas, se cai de uma altura de três braças ou quatro, enquanto que a um cão, como também a um gato, mesmo caindo de uma altura de oito ou dez braças, ou a um grilo que caísse do alto de uma torre, ou a uma formiga que viesse da Lua, não aconteceria nada? Assim como animais menores são relativamente mais resistentes e mais fortes que os maiores, também, as plantas menores resistem melhor: uma nogueira de duzentas braças não poderia sustentar a proporção de galhos que sustenta a nogueira pequena e a natureza não pode deixar que um cavalo fique do tamanho de vinte cavalos, ou que um gigante cresça dez vezes, a não ser que altere a proporção de todos os seus membros, especialmente dos ossos, que precisam ser fortalecidos em medida muito maior que a proporcional. – A suposição comum, de que máquinas grandes e pequenas têm resistência igual, é claramente enganosa."   

Galileu GALILEI. A vida de Galileu.^[2]

Cena I

Manhã. Quarto de estudos de Galileu – Pádua/1610.

- em meio às dificuldades para pagar as contas (alusão ao leiteiro), Galileu mostra astrolábio para Andrea.

Ÿ  "1ª lição" - fundamentada em contradição, fazendo certa apologia ao novo, à dúvida, à capacidade investigativa (esse pressuposto contem os conceitos de educação e de diversão). Galileu compra livros caros, por isso não consegue pagar o leiteiro.

"Porque o tempo antigo acabou, e agora é um tempo novo (...) As cidades são estreitas e as cabeças também. Superstição e peste. Mas agora, veja o que se diz: se as coisas são assim, assim não vão ficar. Tudo se move meu amigo (...) e surgiu um grande gosto pela pesquisa da causa de todas as coisas (...). Pois onde a fé teve mil anos de assento, sentou-se agora a dúvida. Todo mundo diz: é, está nos livros, mas agora nós queremos ver com nossos olhos." (p. 14) 

- Sra. Sarti discute com Galileu pelos ensinamentos que este transmite ao filho (Galileu "ensina o menino a ver"), e anuncia estar fora um aluno: Ludovico – tipo/protótipo do novo homem (homem do renascimento).

- Ludovico a Galileu: "Minha mãe acha que um pouco de ciência é necessário. Hoje, todo mundo toma o seu vinho com ciência, o senhor sabe." (p. 26). Ludovico conta a Galileu sobre a nova invenção na Holanda: o telescópio. Com a saída deste, depois das indicações do telescópio, Galileu pede à Sra. Sarti para o filho ir comprar lentes, conforme indicação escrita por ele. ASTÚCIA.

- O Procurador da Universidade vai procurar Galileu e dizer-lhe que não é favorável à concessão do aumento solicitado por ele (de 500 para 1000 escudos). Segundo o Procurador, a Matemática não é uma "arte nutritiva": ela não interessa tanto quanto a Filosofia, nem e tão útil quanto a Teologia. Ele trabalha pouco na universidade (duas manhãs por semana), tem prestígio, argumenta o Procurador, sendo que Galileu lhe rebate:

Eu ensino e ensino, e quando é que estudo? Homem de Deus, eu não sei tudo como os senhores da Faculdade de Filosofia. Eu sou estúpido. Eu não entendo nada de nada. De modo que tenho de preencher os buracos do meu saber. E quando é que tenho tempo? Quando é que faço pesquisas?". (p. 28)

Ao argumento, rebate o Procurador: "O senhor não pode cobrar mais pelo saber que vende, do que ele rende a quem o compra." (p. 30) Decorrente do embate, cuja natureza não é intersubjetiva, ocorre o seguinte esquema:

      Galileu: produtor do saber   X    Procurador: usurpador (comerciante)

        (certa apologia do saber)               (explícita defesa aos interesses da República)

Ÿ  "2ª lição" - na volta da compra das lentes (Andrea teve de deixar o casaco como penhor porque o dinheiro não deu... Galileu diz que ele vai passar o inverno sem casaco...). Andrea pergunta o que seria uma hipótese: "As velhas doutrinas, aceitas durante mil anos, estão condenadas; há mais madeira na escora do que no prédio enorme que ela sustenta." (p.34)

[Ver, aprender - sendo capaz de perguntar, ouvir... fontes de educação e de diversão].

Cena II

Cartaz: "Galileu Galilei entrega uma nova invenção à República de Veneza."

Galileu apresenta o telescópio, como invenção sua, à comunidade de conselheiros da República – Galileu fez isso por conta de 500 escudos; Frederico, presente à apresentação do "novo" instrumento, ao se retirar com Virgínia, filha de Galileu, diz estar entendendo, agora, de ciência (como esperteza).

Cena III

Cartaz: "10/01/1610 (...) Galileu afirma sua fé na razão humana."

Galileu e Sagredo (com o telescópio), a partir das evidências, rechaçam 2000 anos de astronomia. A terra é uma estrela como outra qualquer. A Lua tem montanhas. Falam de Giordano Bruno queimado, anos atrás, em Roma, por ter feito tais afirmações.

Galileu, após saída do Procurador – aborrecidíssimo pelo "conto" do telescópio – conversa excitadíssimo pelas novas descobertas: Júpiter também é uma estrela. A TERRA NÃO É O CENTRO DO UNIVERSO. [descoberta como fonte infinda de prazer = divertimento...]. Após essa constatação, Sagredo pergunta: "Deus, onde é que fica Deus?". Ao que Galileu responde: "[...] em nós ou em algum lugar (...). Lá não! Do mesmo jeito que ele não existe aqui na Terra, se houver habitante, de lá que queiram achá-lo aqui." Sagredo lembra de Giordano Bruno queimado 10 anos antes (1600) por tais afirmações.

- Galileu ensina por anos o sistema de Ptolomeu, que era confirmado pelas Escrituras, na qual a Igreja repousava.

Eu acredito no homem, e isto quer dizer que acredito na sua razão! Sem esta fé eu não teria a força de sair da cama pela manhã (...); Só o morto é insensível a um bom argumento. (...) Pensar é um dos maiores prazeres da raça humana." (p.58-9)

- Galileu resolve ir para a corte de Florença para poder ter mais tempo para estudar e, também, para provar suas novas descobertas. Sagredo diz que ele irá se dar mal, posto serem os padres os mandantes de lá). Sagredo diz a Galileu:

Galileu, vejo você num caminho terrível. É uma noite desgraçada a noite em que o homem vê a verdade. É de cegueira o momento em que ele acredita na razão da espécie humana. Quando dizemos que alguém caminha lucidamente? Quando se trata de alguém que caminha para a desgraça. Os poderosos não podem deixar solto alguém que saiba a verdade, mesmo que seja sobre as estrelas mais distantes! Você acha que o papa vai ouvir a sua verdade, quando você disser que ele errou? [...] aboliu-se o céu? Você não entende? Sair da República, com a verdade no bolso, para entrar na ratoeira dos padres e dos príncipes, de telescópio na mão! Dentro de sua ciência você é desconfiado; mas quanto às circunstâncias que possam favorecer o exercício dela, você é crédulo como uma criança. Você não acredita em Aristóteles, mas acredita no Grão-Duque de Florença. [...] E quando você disse que acredita em provas, eu senti o cheiro de carne queimada." (p.66)

Cena IV

Cartaz: "Galileu trocou a República de Veneza, pela corte florentina, cujos sábios não dão crédito às suas descobertas feitas pelo telescópio."

- Sra. Sarti, monologando, reclama da situação que continua a mesma.

Chega Cosmo – o grão-Duque (9 anos) que briga com Andrea. Quando Galileu chega e sobe com os acompanhantes do grão-Duque para olharem as estrelas pelo telescópio, o filósofo e o matemático da corte, sem olhar, filosofam.

Matemático – O sr. Sabe, naturalmente, que segundo a concepção dos antigos não é possível uma estrela que gire em volta de um centro que não seja a Terra. Assim, como é possível uma estrela sem suporte no céu?" (p. 79)

                         Galileu/ Federzoni       X       Matemático/ Filósofo

     Embate, entre os "dois grupos" ocorre por conta do sistema ptolomaico e a descrição do céu imóvel de Aristóteles

Verdade científica (nominalismo)         dogmas antigos (escolástica)

 - Em discurso absolutamente retórico e alicerçado nos dogmas consagrados, os acompanhantes do grão-Duque negam-se a olhar pelo telescópio. Questionam "as verdades" e não as vêem.

Cena V

Cartaz: "Quarto de estudos de Galileu – Florença. Madrugada."

Situação de peste = estigmas e perseguições "no ar".

- Galileu (precisa arrumar e catar todos os seus livros antes de sair), mas acaba por não sair com a caleça mandada por grão-Duque; também à Sra. Sarti não vai... Alguém precisa cuidar e fazer comida para Galileu. Virginia e Andrea vão, mas Andrea foge e volta para casa. Passado algum tempo a casa de Galileu é isolada pela peste e a Sra. Sarti some. As dificuldades de Galileu vão ao paroxismo, mas ele não se entrega. Andrea volta dizendo que fugiu, mesmo com o quadro, Galileu, obstinado, apresenta suas novas descobertas a Andrea: Vênus também é uma espécie de lua, que gira em torno do Sol. Soldados trazem e passam-lhe pães com varas (a rua em que moram foi interditada).

Cena VI

"1616 – Colégio de pesquisas – Roma – Vaticano."

                 Galileu X intelectuais (monges, prelados, astrônomos e filósofos) –                aguardam "pareceres" do padre Cristovão Clávio (astrônomo oficial do Vaticano),

por conta da teoria de Galileu.                                                                       

Cardeal muito velho – Dizem que o tal do Galileu transferiu o homem do centro do universo para algum lugar da periferia [...]. O homem é a coroa da criação, qualquer criança sabe disso, é a criatura mais sublime e querida de Deus. E Deus ia pegar uma tal obra-prima, um tal esforço, para botar numa estrelinha secundária, rolando por aí? Ele ia mandar o filho dele para um lugar desses?" (p. 110)

- Clávio, que negou tudo, ao sair com os outros astrônomos diz que Galileu tinha razão.

Cena VII

"05/03/1616 – Mas a Inquisição põe a Doutrina de Copérnico no Index."

- Baile na casa do Cardeal Bellarmino – todos saúdam e homenageiam.

 Galileu Galilei X Bellarmino/ Barbieri

           Por conta do "lugar" de Deus

Barberini - Ele quer provar com toda a candura, que, em matéria de astronomia, Deus escreve asneiras! Deus, então, não estudou astronomia, antes de redigir a Sagrada Escritura? (p. 121-2)

- Bellarmino pede a Galileu que abjure, sua teoria, em nome da Igreja. Barberini, p. 124: "É a minha máscara que me permite um pouco de liberdade (p. c. do baile)  [...] se Deus não existisse, seria preciso inventá-lo."

- Cardeal Inquisidor conversa com Virgínia e pede a ela que fique junto ao pai pois, segundo ele, Galileu irá precisar muito dela. O Inquisidor não sabe como ela deverá ajudá-lo, mas ela descobrirá.

Cena VIII

"Uma conversa." Palácio do embaixador florentino em Roma.

Pequeno Monge – Qual é o cabimento da Sagrada Escritura que explicou tudo e disse que tudo é necessário, o suor, a paciência, a fome, a submissão, se ela agora está toda errada? (...) Então, o olho não está posto em nós é o que pensam. Nós é que precisamos cuidar de nós mesmos, sem instrução, velhos e acabados como estamos? Nenhum papel nos foi destinado, afora este papel terrestre e lamentável, numa estrela minúscula, inteiramente dependente, que não tem nada girando à sua volta?" (p. 132)

         Galileu    X    Pequeno Monge

     por conta de concepções distintas.

- Galileu, depois de dar alguns papéis para provocar o Pequeno Monge que os lê. P. 137: "[...] E o pior: o que eu sei, eu passo adiante. Como um namorado, como um bêbado, como um traidor. É propriamente um vício, e leva à desgraça. Por enquanto, eu digo as coisas ao fogão, mas, por quanto tempo?"

- casa de Galileu, em Florença: Galileu está com alguns alunos e aparece Filippo Múcio (ex-aluno de Galileu), com quem, em princípio, Galileu não quer falar. No caso o estudioso está de acordo com o Decreto da Santa Congregação de 1616. Têm um embate, Múcio tenta se desculpar, mas, irredutível, Galileu lembra àquele que nem mesmo a peste o fez parar seus estudos. Obstinado e inflexível. No sentido de encerrar a discussão, Galileu brada: "Pois lhe digo: quem não sabe a verdade é estúpido, e só. Mas quem sabe e diz que é mentira, é criminoso!"

            Contradição brechtiana:

Ao mesmo tempo em que ocorre a discussão sobre concessão, medo, cooptação; em cena paralela, Virgínia conversa com Sra. Sarti, e esta recomenda àquela que vá procurar um "astrônomo verdadeiro" para saber sobre seu futuro. Virgínia diz que já procedeu assim e fala sobre o assunto.

Galileu é um homem com reputação em toda a Europa. À p.148, ele afirma que seu prestígio aumentou porque ele se calou...

- Sr. Gaffone (reitor de universidade) deixa um livro que deve ser entregue a Galileu (não quer incomodá-lo e roubar seu precioso tempo).

- Galileu e a lição sobre flutuação dos corpos, p. 151 "Muita vez, a causa principal da pobreza é riqueza presumida. A finalidade da ciência não é abrir a porta ao saber infinito. Mas colocar um limite à infinitude do erro."

-Ludovico, noivo de Virgínia, aparece, trazendo novidades de Roma. O papa está morrendo e, provavelmente, o novo papa seja o cardeal Barberini ( que é um matemático). Animado e num ímpeto, Galileu - que estudava a flutuação dos corpos, pela vigilância da Igreja - pede que o balde de gelo seja colocado de lado. Federzoni vaticina: "É o pandemônio da Terra em volta do Sol que vai recomeçar." Galileu, rebate: "O saber será  uma paixão e a pesquisa uma volúpia." (p. 156)

        Galileu        X          Frederico

    Por conta do reinício da pesquisa com as manchas solares.

 - Frederico, noivo de Virgínia, quer garantias: sua mulher não pode ser filha de um herético. Segundo ele, Galileu não tem o direito de atrapalhar a felicidade de sua filha. À acusação, responde Galileu:

Eu poderia escrever na língua do povo, para muitos, em vez de escrever em latim, para poucos. Para as novas ideias nós precisamos de gente que trabalhe com as mãos. Quem, senão eles, quer saber a causa das coisas? Os que só veem o pão na mesa, não querem saber como ele foi assado; esse canalha gosta mais de agradecer a Deus que ao padeiro. Já os que fazem o pão, compreenderão que nada se move, que não seja movido. A sua irmã, Fulgenzio, lá na prensa de azeitonas, não há de ficar muito surpresa, talvez até dê risada quando souber que o Sol não é um brasão dourado, mas uma alavanca: a terra se move, porque é movida pelo Sol." (p.161)

Cena X

Cartaz: "No decênio seguinte os ensinamentos de Galileu se difundem entre o povo."

- Praça do mercado, carnaval de 1632. Jogral canta música, cujo tema é Galileu e a terra.

CENA CORAL, enfoca a rua. Ponto de vista do povo.

Cena XI

Cartaz: "1633: A inquisição convoca a Roma o grande cientista de reputação mundial".

Vestíbulo do palácio de Médicis, em Florença."

Vanni - fundidor presta solidariedade - sobretudo pelas falas de que ele seria responsável pelas falas contra a Bíblia -, Galileu diz estar ao seu lado.

- Galileu conversa com Virgínia achando que está tudo ótimo. Diz que parece exagerado o que Vanni diz sobre ele poder ter haver problemas. Desce o grão-Duque com um funcionário e comunica a Galileu que a sagrada Inquisição o convoca para inquiri-lo, em Roma.

Cena XII

"O Papa"

- Aposento do Vaticano.        

Papa Urbano        X          Inquisidor

                                 defende Galileu                    acusa Galileu por conta de sublevações e                        ameaças decorrente das ideias de Galileu.

Obs. - esta cena é antológica. Da negação à paramentarão: não torturar mas mostrar a Galileu os instrumentos de tortura.

Cena XIII

"Galileu Galilei, diante da Inquisição, em 22/06/1633, renega sua doutrina do movimento da Terra".

      - Andrea, o Pequeno Monge e Federzoni discutem se Galileu vai, ou não renegar suas teorias (Galileu está há 23 dias na cela esperando o interrogatório). Os três aguardam o sino de S. Marcos, caso ele não seja excomungado e, na hora prevista, o sino não toca. Ficam esfuziantes. No clamor à verdade e à ousadia, a verdade e a Galileu, toca o sino. Andrea, p. 201: "Infeliz a terra que não tem heróis."

Cena XIV

"1633 –1642: Galileu vive numa casa de campo (...) até sua morte. Os Discorsi.

- Galileu quase cego. Virgínia e o monge (espécie de vigia) recebem dois gansos de alguém que está de passagem. Andrea, agora um homem de meia-idade, vai visitar Galileu (porque pediram), está de partida para a Holanda, diálogo é meio duro. Galileu pede para a filha ir ver os gansos, esta pede para o monge a acompanhar. Galileu fala que tem uma cópia dos discorsi escondido no globo. P. 219 "Se você estiver pensando em levá-lo para a Holanda, a responsabilidade é toda sua. Nesse caso, você o teria comprado de alguém que teve acesso ao original, no Santo Ofício."

- p.223: Galileu, a propósito do mercador de lã, a Andrea:

[...] afora comprar barato e vender caro, tem que pensar em outras coisas também. [...] A prática da ciência me parece exigir notável coragem, desse ponto de vista. Ela negocia com o saber obtido através da dúvida. Arranjando saber, a respeito de tudo e para todos, ela  procura fazer com que todas duvidem. Ora, a parte maior da população é conservada pelos seus príncipes, donos de terras e padres, numa bruma luminosa de superstições e afirmações antigas, que encobre as maquinações dessa gente. [...] Eu sustento que a única felicidade da ciência está em aliviar a canseira da existência humana.

Cena XV

"1637 – O livro de Galileu, Os Discorsi, atravessa a fronteira italiana."

Cena passa-se em pequena cidade de fronteira. Premidos por velhas tradições, crianças falam em bruxas, e querem saber se elas podem voar. O modo como o controle se dá na fronteira, também, é significativo. Um guarda afirma que se alguém quisesse passar com algo proibido não deixaria a mostra (alusão ao livro de Aristóteles, que Andrea carrega). Liberado, Andrea responde aos meninos que por enquanto as bruxas não podem voar: seria necessário algo preso ao cabo de vassoura em que ela se apoiasse.

Tempo da peça: 1610/1642 [pelo trabalho de uma nova era.]

Assunto: astúcia necessária ao intelectual na sociedade em que vive.

Tema central: transformações da história, por intermédio do próprio homem – "destino do homem é o homem".

"Conflito" (de natureza social) principal:                

Galileu     X     Igreja

Andrea, como metáfora do novo.

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^[1]Análise preparada por Alexandre Mate para discussão de Pequeno organon para o teatro, de Bertolt Brecht, em curso de extensão: As cenas da rua na rua. (Unesp, abril de 2011).

^[2]Bertolt Brecht. A vida de Galileu. São Paulo: Abril Cultural, 1977, p.201-3, tradução de Roberto Schwarz. A propósito disso, Albert Camus, comentando sobre o absurdo e o suicídio (nome aliás do ensaio), In: O mito de Sísifo: ensaio sobre o absurdo. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1989, p.23, afirma: "Se me pergunto em que julgar se uma questão é mais urgente do que outra, respondo que é com as ações a que ela induz. Eu nunca vi ninguém morrer pelo argumento ontológico. Galileu, que detinha uma verdade científica importante, abjurou-a com a maior facilidade desse mundo quando ela lhe pôs a vida em perigo. Em certo sentido, ele fez bem. Essa verdade não valia a fogueira. Se é a Terra ou o Sol que gira em torno um do outro é algo profundamente irrelevante. Resumindo as coisas, é um problema fútil".

Protocolo 2 - Encontros da UNESP

Protocolo Grupo de Extensão - Cenas de Rua (encontro de abril). 

            Antes de iniciar o encontro, com as propostas feitas no encontro anterior, foram lidos três poemas  do livro Poemas 1913-1956 de Bertolt Brecht. Foram eles: A máscara do mal, De que serve a bondade e O mostrar tem que ser mostrado.

            Após a leitura dos poemas, iniciou-se o levantamento, para o coletivo, do significado das palavras escolhidas e pesquisadas por integrantes das diversas companhias de teatro ali presentes. As palavras e conceitos foram retiradas de Pequeno Organon para o teatro, de Bertolt Brecht.

            Ao serem apresentadas as etimologias, e seus sentidos conotativos, abria-se uma discussão, com a proposição de analisar o discursos do autor que gerou o verbete, para entender sob qual ponto de vista ele teria construindo seu texto. Tal procedimento evidenciou a impossibilidade de ter um discurso imparcial, destituído de ideologia.^[1]

            Patrice Pavis foi bastante citado para elucidar a falta de dialética quanto à apresentação dos significados de seus vocábulos. Por intermédio de cotejo, foi possível constatar, a partir dos verbetes do Dicionário de Teatro (de Pavis), uma descontextualização histórica. A palavra era tomada em si mesma, sem as contextualizações necessárias, desta apreensão foi possível perceber o viés da ideologia hegemônica pairando por sobre os sentidos e as experiências humanas.

Após as discussões acoplaram-se outros significados para os verbetes abordados no começo, buscando, assim, um significado mais dialético, fundamentado em práxis significativas.

            As palavras analisadas foram:

Estupefaciente = entorpecente. Foi lembrado, em cotejo, que o conceito grego de Katharsis refere-se, originalmente, a uma área da medicina que combate focos infecciosos.

Organon - conotação de ferramenta, instrumento. Em nova confrontação, tomando o conceito de poética, em cuja raiz encontra-se a palavra pôiein (que concerne a técnica), decorrendo daí, portanto, o fazer, o trabalho.

Prólogo (do grego) - Pró - anterior, antes, primeiro + logo razão = mediação através da razão, oposto de pathos (sentimento, emoção).

Divertir (do latim) - divertere = apartar-se, separar-se, divorciar-se; distanciar-se. Portanto, etimologicamente, e Brecht utilizou-se do vocábulo neste sentido, divertir pode ser entendido como distanciamento.

Sensaborão - sem sabor = sem senso (sem, ou precária possibilidade de sentir).

Estética = aisthesis [ais = sentidos; thesis = decorrente de algo produzido pelo homem]. Bom lembrar que o conceito surge, do modo como o conhecemos nos dias de hoje, no século XVII, referindo-se à ciência do belo. 

Apodar = tornar alguém ridículo, julgar, calcular.

Burguês - Individuo que detém os meios de produção, compra a força de trabalho do proletariado e o explora.

            Devido à falta de tempo, não foi possível elucidar todas as palavras estipuladas no encontro anterior, sendo assim apenas duas Companhias mostraram seus verbetes: A Brava Companhia e a Companhia Estável. De qualquer modo, o trabalho de pesquisa das outras palavras seriam passadas entre os participantes do grupo de estudos.

            Durante o encontro, decorrente de especulações, necessidades e contraposições, foram citadas, na condição de bibliografia, os seguintes títulos: Raymond Williams. Palavras Chaves. São Paulo: Boitempo Editorial. 2007; Bertolt Brecht. Poemas 1913 1956. São Paulo: Editora 34, 2003; Friedrich Engels. Dialética da Natureza. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1979; Waldenyr Caldas. Uma Utopia do Gosto. São Paulo: Brasiliense. 2009.

            Decidiu-se que no próximo encontro seriam discutidos os textos: Cenas de Rua de Bertolt Brecht e o Autor como Produtor de Walter Benjamim.

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^[1] Sistema de crenças e convicções; mascaramento da realidade que permite a legitimação da exploração e da dominação. (CHAUÍ, Marilene. O que é Ideologia? São Paulo: Brasiliense.)

Protocolo 1: encontros mensais da UNESP

Grupo de Extensão – Teatro de Rua

Protocolo – Dia 29 de março de 2011

Apresentação dos integrantes e do cronograma

Começamos a noite com uma apresentação de todos os participantes do grupo. Estavam presentes integrantes de diversos coletivos, entre eles: TUOV, Nativos Terra Rasgada (Sorocaba), Estável, Como Lá em Casa, Olho da Rua (Santos), NPT Santa Víscera, Cia do Outro Eu, Arruacirco, Pombas  Urbanas, Teatro dos Ventos, Parlendas, Forte Casa Teatro, Manjericão (Porto Alegre-RS), Núcleo Pavanelli, Quarteto Trio Los Dos (Santos), Buraco d`Oráculo, ALMA Ambiental, Populacho (Guarulhos) e alunos da Unesp.

Adailton, do Buraco d`Oráculo, começou apresentando a programação do grupo para o ano de 2011. Alexandre Mate chegou mais tarde, pois estava numa banca de seleção de professores.

Alexandre Mate deixou impresso um cronograma das leituras que serão feitas ao longo do ano. Cada grupo/coletivo ficou com uma cópia do cronograma. Começamos pelo "Pequeno Organon para o teatro", de Bertolt Brecht. O texto "Pequeno Organon" está no livro "Bertolt Brecht – Estudos sobre teatro", da Editora Nova Fronteira. O livro está esgotado, mas a versão digitalizada está disponível na internet.

Pequeno Organon

Fizemos uma leitura coletiva do texto para levantar as palavras e conceitos cujos significados nós não tivéssemos tanta certeza.

Lemos coletivamente até o capítulo 40, e destacamos várias palavras. Ao final do encontro dividimos grupos de palavras por coletivos, para que os coletivos pesquisassem o significado e enviassem por e-mail para o grupo. A seguir, apresentamos as palavras já divididas pelos grupos:

Palavras (capítulo em parênteses)	Grupo responsável pela pesquisa
Organon Prólogo Estética Estupefaciente Burguês	Pavanelli Brava
Sensaborão Estetas Thaeter Apodar Divertir	Estável
Ablução Demos Palaciano Elisabetano	Olho da Rua
Verossimilhança Ciência x arte Pomicultores Imagens (23) Realidade (23)	Pombas Urbanas
Nova ciência social Moral (25) Espectadores x público Onírico	Quarteto Trio Los Dos
Linguagem Contradição Apóstatas Frenesi	Arruacirco e Cia do Outro Eu
derrocada Quimera (34) Luta de concorrência (34) Milieu	Nativos Terra Rasgada
Condições históricas Ficção (40)	Teatro dos Ventos/ Parlendas

Próximo encontro

Para o próximo encontro a orientação é que acabemos de ler o Pequeno Organon.

Além do Pequeno Organon, a indicação é para lermos "A Vida de Galileu", também do Brecht.  Esse texto está disponível em espanhol na internet: http://www.4shared.com/get/gPKj1F36/Bertold_Brecht_-_Galileo_Galil.html

Informes

Evento na Unesp: 4 a 8 de julho – "As formas fora da forma: teatro de feira, circo-teatro de revista e teatro de rua". Manhãs: seminários. Tardes: apresentação de excertos estéticos dessas formas.

Encontros de Dramaturgia - O Centro de Pesquisa de Teatro de Rua Rubens Brito (Núcleo Pavanelli) está realizando oficinas permanentes com objetivo de formação e de aprofundar o estudo das formas dramatúrgicas adaptadas às circunstâncias do Teatro de Rua. Os Encontros de Dramaturgia tiveram início dia 29/01/2011 e acontecerão aos sábados das 10h as 13h na sede do grupo: R. Salvador Bicudo, 30 – Tucuruvi (próximo ao metrô).

Protocolo redigido por Alexandre Falcão