Bumba-meu-boi: da tradição a re-invenção

Adailtom Alves Teixeira

Mestre em Artes Pela Unesp.

Introdução

A brincadeira do boi, espalhada por todo o Brasil com diversas denominações e variações dramáticas, ocorre em dois períodos: em alguns Estados está ligado ao ciclo natalino, já nos Estados do Maranhão, Piauí, Pará e Amazonas a festa ocorre no período junino.

O folguedo também serve de inspiração para diversas outras manifestações artísticas, sendo recriado constantemente, por exemplo, por alguns grupos teatrais. O seu enredo melodramático e de suas personagens-tipos, facilitam as recriações teatrais que se espraiam por todo o Brasil.

Se o boi carrega em si elementos de uma brincadeira rural, isso não impede sua presença, cada vez mais marcante, nos centros urbanos, mesmo em uma grande metrópole como São Paulo.

A brincadeira é tão rica que é possível analisarmos o boi por diversos aspectos: mítico-ritual, como elemento cultural da colônia, por sua violência intraclasse e extraclasse, entre outros. Essa riqueza constitutiva da brincadeira dificulta uma análise total, isto é, fica difícil dá conta de todos os seus aspectos, por isso mesmo, boa parte dos estudos, acabam por focar em um ou outro aspecto.

Nosso objetivo nesse trabalho é tão somente o de dar conta dos elementos mais gerais da composição da brincadeira do boi, sobretudo aquele encontrado no Estado do Maranhão, destacando o aspecto da luta de classes. Finalizando nossa análise, discutimos como a brincadeira tem servido e como tem sido recriada pelo teatro, centralizando em um grupo pernambucano que atua com teatro de rua e esteve recentemente em São Paulo apresentando seu espetáculo.

Um boi brasileiro

É possível identificar na brincadeira do Bumba-meu-boi elementos dos três povos que compõem o Brasil, mas é (ou foi), sobretudo, um espetáculo de negros, embora não signifique que seja africano e nem que brancos não o brinquem, como alerta Hemilo Borba Filho. Borba Filho afirma ainda, tratar-se do “mais puro dos espetáculos populares nordestinos, pois embora nele se notem algumas influências européias sua estrutura, seus assuntos, seus tipos e a música são essencialmente brasileiros” (1982: 5). Mas, Hemilo Borba filho, faz questão de frisar tratar-se de espetáculo de negros, porque entende que “o negro ainda não foi suficientemente aproveitado nos espetáculos brasileiros” (1982: 14).

O folguedo está presente em todo o Brasil, recebendo várias denominações e variações dramáticas. Podemos afirmar que é uma tensão entre a cultura popular e a cultura dominante, sendo uma alegoria da malandragem, como concebe o historiador Wagner Cabral Costa (2005). Quanto a sua estrutura, pode ser considerado como uma tragicomédia, já que carrega tanto elementos cômicos, como trágicos. Outra característica, suas personagens são tipos, dessa forma, representam categorias de pessoas e não indivíduos. O boi, em sua estrutura dramática, instaura um mundo carnavalizado, em que, os pequenos, através da festa e do riso, põem o mundo oficial às avessas, levando vantagens sobre os poderosos. Para Mikhail Bakhtin, “o carnaval é a segunda vida do povo, baseada no princípio do riso” (1987: 7). A carnavalização ocorre por meio de rebaixamentos, na ridicularização de autoridades como médicos, padres, engenheiros, entre outros.

Cabe ressaltar ainda que o boi, o animal, teve importância simbólica na Península Ibérica, bem como no Nordeste, conhecida como “a civilização do couro”, no qual o animal significava não só o alimento, mas sim tudo que é necessário à vida. Câmara Cascudo afirmou que “a poesia tradicional sertaneja tem seus melhores e maiores motivos no ciclo do gado e no ciclo heróico dos cangaceiros” (s.d, p. 15), mostrando com isso tanto sua importância material, bem como sua importância como elemento inspirador da cultural local.

Mais se pode vê no auto também a repetição de gestos de antigos sacrifícios rituais, em que a morte de alguém significava a perpetuação da espécie em que a pessoa do sacrifício foi substituída pelo boi. Quanto ao riso presente na encenação, seria o exorcismo, a expulsão dos maus espíritos. Não podemos esquecer também que o riso é uma forma também de criticar os costumes: ridendo castigat mores, diziam os romanos. Ou, como se questiona Georges Minois: “O riso não é o único meio de nos fazer suportar a existência, a partir do momento em que nenhuma explicação parece convincente?” (2003: 19).

O boi do Maranhão

No Maranhão, o boi está ligado ao ciclo junino, diferentemente de outros Estados que fazem parte do ciclo natalino. Muitos dos bois têm, na sua organização, a finalidade da paga de promessas. Embora venha ocorrendo mudanças, principalmente porque o boi vem se tornando a dança-mãe, largamente utilizado pelo turismo, segundo Francisca Ester de Sá Marques (1999). Por isso mesmo, seu aspecto dramático vem se perdendo em detrimento das outras partes que o compõe.

Se as manifestações folclóricas nunca foram estáticas, a chegada da indústria cultural de massa e a apropriação do boi por parte da indústria do turismo radicalizam essas mudanças, fazendo com que o bumba-meu-boi deixe “de ser uma prática folclórica comunitária para virar produto de espetáculo” (MARQUES, 1999: 158). Mesmo assim, sabemos e confiamos nas táticas populares, que sempre souberam aproveitar o mínimo que lhes é oferecido para tripudiar sobre o poder que lhes oprime. O mestre Hermilo Borba Filho nos ensina:

“Os saudosistas lamentam que o Bumba-meu-Boi tenha sido adulterado com o passar do tempo. Isto é uma bobagem. Todo espetáculo popular vai recebendo, dia a dia, influências da hora e ele é feito pelos artistas populares e não pelos eruditos. Os atores populares é que são donos do seu próprio espetáculo” (1982: 18).

A brincadeira do boi é muito complexa. Podemos analisar o boi como um conflito econômico (disputa entre duas classes), como um rito messiânico (recriação de um ritual pagão), como uma brincadeira (festa) ou mesmo dentro de um contexto religioso (a utilização do boi para pagar promessas). Mas qualquer leitura que o enquadre é perigosa, o melhor é fazermos o que afirma Flávio Kothe: “uma leitura alegórica da própria alegoria” (apud COSTA, 2005, p. 69), isto porque o auto do boi é polissêmico, carrega muitos significados.

Devido a extensão desse trabalho, optamos por sua parte dramática, e, para uma melhor compreensão desse estudo, colocamos um resumo do enredo da história sobre a qual focaremos:

“Pai Francisco (ou Nego Chico), vaqueiro honesto e pacato, cuidava de um boi de propriedade de um certo senhor. Chico era casado com Catirina. Um dia, ela, grávida, sente o desejo de comer a língua do boi. Diante de tal situação, Chico, embora assustado, não hesitava: atirava no boi, cortava-lhe a língua, satisfazia o desejo de Catirina e, com a mulher, fugia da fazenda. Dando pela falta do boi e pela ausência de Chico, o amo chamava seus vaqueiros e lhes ordenava que procurassem por Chico, pelo boi, e os trouxessem de volta à fazenda. Diante do fracasso dos vaqueiros, o amo chamava os índios, que saíam e depois de muita luta, encontravam o fugitivo. Trazido à presença do amo, juntamente com Catirina e o cadáver do boi, Chico era violentamente punido, mas, após as súplicas de Catirina, o amo se resolvia por perdoá-lo, contanto que restituísse o boi à vida. Para tanto, era feito um apelo ao ‘pajé’ (ou ‘curador’) que cantava e dançava até que seus trabalhos surtiam efeito e o boi ressuscitava dando um grande urro como sinal. Então, era o perdão a Chico, era a cantoria, era a festa.” (Américo Azevedo Neto apud COSTA, 2005, p. 61)

Na brincadeira do boi existe uma violência em dois níveis: intra-classe (rivalidade e desafios entre os bois) e extra-classe (conflitos dos brincantes com as forças dominantes). E as personagens-tipos (que representam toda uma categoria de pessoas), demonstram as relações de subordinação ou de oposição entre essas forças e que se processam no cotidiano das mesmas. Por isso, “nessa disputa, regulada pelos padrões oriundos do lado dominante, a expressão das verdades percebidas pelo lado não mandante só encontra uma forma dissimulada de se manifestar: a cômica” (COSTA, 2005: 66).

Temos na estrutura uma forma triangular, formada pela comarca dos mandantes – que representa a ordem constituída, o mando, o poder econômico, o direito punitivo etc.; a comarca dos palhaços – representante dos despossuídos, dos submetidos as leis e que tem como arma a artimanha e a astúcia; e na terceira ponta está o boi como mediador das duas comarcas, já que interessa a ambos.

Para demonstrar quão complexa é a estrutura do boi podemos citar um exemplo do primeiro ato. Pai Francisco é o vaqueiro de confiança do amo, mesmo assim ele satisfaz o desejo material e simbólico de Catirina, e o faz por amor à família, ou seja, ele rompe com a ordem estabelecida, já que ele não deveria matar o boi do amo, mas a esposa está grávida, além disso, há várias superstições em torno da não satisfação de uma grávida, na dúvida, é melhor realizar o desejo do que pagar para ver.

E se o auto pode ser interpretado como uma alegoria da malandragem, há aí também ambigüidades. Pois se Pai Francisco é uma figura grotesca com o aspecto de palhaço e que convida o público à reflexão através de seus atos, essa malandragem carrega “dilemas morais, em que a ambivalência de sentimentos, de desejo e de culpa, de vício e de virtude, acentua a já citada tendência moralista do modo alegórico” (COSTA, 2005: 73). Afinal, Pai Francisco trai o patrão por força maior: atender o desejo da esposa grávida. Daí o dilema moral, a quem ser fiel? A família ou ao patrão? Afinal Pai Francisco no terceiro ato não é perdoado e volta a ser fiel ao patrão?

Findo o primeiro ato, vem o segundo, que é a reconstituição da ordem, afinal, não é tão fácil destruir o edifício dominante. Pai Francisco é capturado pelos índios e é violentamente punido. A ordem é estabelecida através da violência.

Os índios aqui representam outra ambigüidade do auto, pois ele é um índio domesticado, obediente e crente, é, portanto mão-de-obra barata ou alma a ser salva, o que “evidencia que seus protagonistas compartilhem das mesmas representações construídas pela elite dominante” (CABRAL, 2005: 74). Ou seja, o autoritarismo dos poderosos é reproduzido pelos dominados, já que “as idéias dominantes de uma época são as idéias da classe dominante dessa época” (CAHUÍ, 2003: 40).

No terceiro ato entra o Pajé e seres da mata, pondo a prova os valores da religião oficial, isto é, da Igreja Católica. É mais um conflito que aflora: a religião dos oprimidos frente à religião dominante, imposta.

O terceiro ato é o mundo do realismo fantástico, em que, por meio de músicas, danças e das figuras fantásticas, os sentidos dos espectadores são estimulados. O Pajé é a figura que representa o poder extraterreno, capaz até de vencer a morte, por isso é um mediador das duas comarcas. E se por um lado ele é o representante dos populares, já que não é a religião oficial, vai pôr a prova o poder do amo, pois o Pajé representa o poder ‘superior’, ele representa um mundo sobre o qual o amo não tem poderes. Mas uma ironia e uma grande malandragem dos populares, pois o amo será

“levado a negar sua própria ordem [Igreja], que é pela segunda vez relativizada em seu poder, ao passo que o universo caboclo é novamente afirmado em sua legitimidade e positividade, retornando-se ao espírito travesso de rebeldia (agora dissimulada) de Pai Francisco e Catirina” (COSTA, 2005: 79).

O boi maranhense representa, dessa forma, no primeiro ato, o universo caboclo, com o desejo e a malandragem desafiando a ordem dominante. O segundo ato é o universo senhorial que volta a estabelecer a ordem através da violência, ainda que o objeto de disputa esteja perdido. No terceiro ato, o Pajé, mediador dos dois mundos e representante das forças sobrenaturais, ressuscita o boi e faz com que não saibamos se houve vencedores, já que os dois opostos comemoram juntos.

Recriações folclóricas

O folclore e a cultura popular de maneira geral, sempre dialogaram com outras formas culturais, daí sua dinamicidade. Sempre existiu um diálogo entre o erudito e o popular, se influenciando mutuamente. Portanto, o folclore nunca foi estático e sempre se transformou. Como nos lembra Mariana F. M. Monteiro: “A cultura erudita alimenta a popular e vice-versa; as influências são recíprocas, vêm de cima para baixo e também de baixo para cima. Na verdade, há intenso tráfego nas duas direções” (2002: 30).

No entanto, hoje, uma das formas culturais que mais utilizam as manifestações populares é o turismo e a cultural de massa, principalmente na área da música. Assim, ouvimos os maracatus recriados por Chico Science & Nação Zumbi, bem como o cordel recriado pelo grupo Cordel do Fogo Encantado e a rabeca, instrumento extremamente popular no Cavalo Marinho, é utilizada com destaque pelo grupo Mestre Ambrósio (ou em carreira solo, por Siba) e a todo o momento despontam novas bandas que recriam ou utilizam elementos das culturas populares. Vivemos hoje sob o sigo do império da cultura de massa, como entende José Jorge de Carvalho: "para ela tudo converge, é ela o formato predominante, principalmente na sua dimensão mais perversa: a indústria cultural, que visa transformar todo o patrimônio cultural da humanidade em objetos de consumo”(1991: 13) .

Outro setor que recria elementos das culturas populares, constantemente, é o teatro. Basta lê qualquer roteiro cultural para identificarmos na programação teatral, sobretudo montagens infantis, a recriação de histórias folclóricas ou, ao assistirmos, percebermos a utilização das cantigas de rodas nas diversas montagens, seja com desejos mercantis, seja como reconhecimento da força da cultura popular.

A cultura erudita também se vale da criatividade da cultura popular. O maior problema nisso tudo é que, via de regra, os populares não tem a mesma facilidade para acessar as demais culturas, que lhes é negado. Ou seja, não é todo dia que os populares podem adentrar, por exemplo, o teatro municipal de São Paulo e apreciar uma opera.

Mesmo assim, está claro, que por diversas vias, os populares vão também bebendo em outras fontes e entre eles isso é ainda mais constante, isto é, entre os próprios populares eles tomam de empréstimos elementos de uma manifestação artística e recriam em outra. É o que veremos a seguir.

Êta vida! – o boi volta à rua recriado

O grupo Teatro Mustadinha & Companhia – Teamu, da cidade de Recife-PE, esteve em novembro de 2010 participando da 5ª Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas, com o espetáculo Êta Vida!, Aproveitaram a estada em São Paulo e, com o mesmo espetáculo, ocuparam o VI Congresso da Associação Brasileira de Pesquisa em Artes Cênicas – ABRACE, que ocorreu na Unesp (Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho) também naquele período.

Os integrantes do Teamu, que atualmente são Anderson Guedes, Sérgio Diniz e Josafá Manoel, conviveram e convivem com as tradições populares, chegaram, inclusive a morar na casa onde viveu o Mestre Antônio Pereira, o Capitão Boca-Mole do Boi Misterioso, o mesmo recolhido por Hermilo Borba Filho. A brincadeira desse mestre e de tantos outros vem sendo assistido desde a infância pelos integrantes do Teamu.

Um ponto forte no grupo é a sua musicalidade. Toda a música é executada ao vivo e sua criatividade é tamanha que extrapolou o grupo teatral, a ponto de surgir a banda regional Vôte! O quê é isso? A banda, que toca diversos ritmos nordestinos, criou o projeto Forró de um real, na região central do Recife antigo, próximo ao Marco Zero. Se no Bumba-meu-boi as loas intermedeiam partes do auto, aqui a música está presente entre uma cena e outra ao longo do espetáculo.

Cabe ressaltar também que o grupo foi um dos responsáveis pela organização do Movimento de Teatro Popular de Pernambuco (MTP-PE), um dos movimentos teatrais mais antigos do Brasil, sendo responsável, por meio de seus diversos grupos, de levar programação teatral aos bairros periféricos de Recife e Olinda.

Nosso foco aqui, no entanto, é seu espetáculo Êta Vida!, uma recriação da brincadeira do Buma-meu-boi, utilizando basicamente as personagens e o inicio do seu enredo. Narra as desventuras de Catirina, que após comer a língua do boi se vê sem seu marido Mateus – que fugiu para a cidade –, sendo pressionada pelo Capitão, resolve ir em busca de seu esposo. Nesse novo enredo as agruras dos mais simples são transferidos para a cidade.

O espetáculo foi criado em 1991, a partir da discussão sobre os quarenta anos da Declaração Universal dos Direitos Humanos, tomando o bumba-meu-boi como estrutura, apresenta o descumprimento dos direitos básicos na prática. Pois ao chegar na cidade, Catirina se vê obrigada a trabalhar e morar em condições precárias. Seu senhorio é também o Capitão, dessa forma, o enredo nos mostra que não importa aonde o pobre vá, vê-se condenado ao sofrimento.

Pelo que foi apresentado até aqui, ainda que de forma rápida, fica claro que a proposta é levar à cena a luta de classes, mostrando como os direitos básicos são desrespeitados quando se trata das camadas menos abastadas. Assim, Catirina, que pega ônibus cheio ainda de madrugada para ganhar um mísero salário, com o qual se quer é possível pagar o aluguel, se vê obrigada a ocupar um espaço, mas logo vem a repressão. E aqui vem um ponto importante no enredo que é – mesmo sendo feito apenas por homens – o destaque dado à mulher, revelando sua força e sua luta na cidade grande.

Na encenação as personagens são ‘criadas’ e desfeitas na presença do público, numa clara desmistificação do fazer teatral, como pedia Bertolt Brecht. A identificação do público é imediata, pois vê nessa simplicidade e desmistificação, que se trata de pessoas de sua classe, isto é, estão entre iguais. Anderson Guedes, um dos fundadores do grupo em entrevista a Leidson Ferraz (2009: 79), afirma que o grupo faz um teatro “do povo para o povo, com o povo”. Porque seus integrantes são “povão”, por isso fazem “um teatro essencialmente popular”. No seu entender, “alguns vão para rua e não são nada ‘popular’”. Essa consciência da arte que fazem, como fazem e para quem fazem é fundamental, pois como bem afirma Marilena Chauí, não é porque algo está no povo que é do povo (Cf. 2003). O Teamu sabe a que veio e sabe com quem quer dialogar, para tanto, utiliza os elementos da cultura popular, do qual o Bumba-meu-boi é uma das fontes.

Hermilo Borba Filho, citando a brincadeira do boi e do mamulengo, mas que nessa instância vale para o espetáculo do Teamu, afirma: “todos representam, até mesmo o público, derrubando de vez a clássica quarta parede dos espetáculos de cena à italiana” (1982: 8). Ora, tanto a desmistificação, que revela tratar-se de teatro, como colocar o público em cena, é feito pelos atores do Teamu de forma magistral. Quando há erro, por exemplo, explicam que houve erro, apontam o errado para que todos riam e seguem a cena. Esse exemplo ilustra a afirmação de Mikhail Bakhtin, de que o riso popular é universal, atinge a todos, sendo também ambivalente, é um riso que “escarnece os próprios burladores. O povo não se exclui do mundo em evolução. Também ele se sente incompleto” (1987: 10-1).

Figura 1: Teamu & Cia – apresentação na Praça do Patriarca (São Paulo/SP), 5ª Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas – 09/11/2010.

Atores: Sérgio Diniz (Capitão e sua burrinha), Anderson Guedes (Catirina) e Josafá Manoel (Mateus).
Fonte: Arquivo do Movimento de Teatro de Rua de São Paulo. Foto: Augusto Paiva

Um exemplo de como colocam o público em cena, é quando, ainda na música inicial, da qual, os significativos versos relatam que “eles fizeram teatro pra dominar/ a gente faz teatro pra libertar”, há um breque e afirmam: “vocês que estão roda/ acham que estão assistindo/ se enganam, estão é atuando”. Aqui há uma clara alusão a cena propriamente dita, mas, sobretudo a vida cotidiana, nosso palco diário. Os versos mostram a beleza e o poder de síntese da poesia popular, ao fundir cena e vida.

Êta Vida! é um grito reivindicativo, em que atores e público, iguais entre si, reivindicam, mudanças na vida dura que levam. Francisca Ester de Sá Marques, escreve o seguinte sobre os populares e sua arte:

Misturando no auto popular comédia, sátira, drama, teatro e música, através da brincadeira, do rito profano-religioso, da pilhéria, da malandragem e da construção de personagens caricaturais, os grupos podem narrar seus dramas, denunciar as condições em que vivem, exigir uma participação política na construção do país e reivindicar direitos negados” (1999: 59).

Excetuando a questão religiosa, penso que é isso o que faz na rua o Teamu & Cia, seja com seu espetáculo Êta Vida!, seja com os demais que presenciei em outros momentos, afinal, como diz outro verso em outra de suas músicas, que é também uma recriação, “Teamu é povo, é alegria, é carnaval!” E fazem isso na rua, lugar democrático por definição, pois o que prende o espectador na roda é apenas o seu interesse no espetáculo. Fazem uma arte reivindicativa, com plena consciência de que são atores na cena e na vida, como afirmou um de seus ex-integrantes, João Lin:

Hoje compreendo que a organicidade do tipo de teatro que fazíamos (a mistura da festa, da luta, da amizade, da indignação com o “estabelecido”, da crença numa mudança) era [e aqui eu afirmo: é] a expressão de uma arte que não se separa da vida – conceito muito em voga hoje na arte contemporânea. Essa foi a nossa prática no teatro popular, desde sempre” (apud FERAZ, 2009: 61).

Conclusão

Para finalizar, é importante um apontamento sobre a brincadeira do Bumba-meu-boi aqui estudado, no que diz respeito a sua absorção pela indústria do turismo. É preciso relativizar essa transformação, ainda que a parte dramática venha perdendo campo e a brincadeira tornando-se, aparentemente, um produto destituído de significado. Cabe ressaltar que a festa, a dança, a música e o rito permanecem, como uma insistência obstinada, como força viva que teima em resistir, utilizando-se da malandragem para arrecadar fundos no campo inimigo e permanecer vivo, soltando seu grito, seu urro contra o opressor.

Os bois são prova de como as transformações culturais são ao mesmo tempo lentas e dinâmicas, pois se hoje podem ser também um produto na mão da indústria do turismo, resultado do capitalismo selvagem, ao mesmo tempo, traz em seu bojo reminiscência dos antigos ritos pagãos, provando que as tradições populares são complexas e ricas em conhecimento, são, enfim, repositórios do saber de toda humanidade.

Diversos grupos teatrais têm aproveitado esses repositórios de saber, recriando, a seu modo, espetáculos que discutem sua realidade, seu cotidiano, é o caso do pernambucano Teamu & Companhia, que ao se valer da brincadeira que presenciaram na infância, transformaram em um instrumento de denúncia da opressão sofrida na cidade grande, sobretudo aquela enfrentada pela mulher pobre.

Bibliografia

ARANTES, Antônio Augusto. O que é cultura popular. 14ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1995.

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Trad.: Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, 1987.

BORBA FILHO, Hermilo. Apresentação do Bumba-meu-boi. 2ª ed. Recife: Editora Guararapes, 1982.

BRANDÃO, Carlos Rodrigues. O que é folclore. 13ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1995.

BUENO, André Paula. Bumba-boi maranhense em São Paulo. São Paulo: Nankin, 2001.

CARVALHO, José Jorge. As duas faces da tradição. O clássico e o popular na modernidade Latinoamericana. Brasília, 1991. Disponível em: http://vsites.unb.br/ics/dan/Serie109empdf.pdf. Consultado em: 14/01/2011.

CASCUDO, Luis da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. 9ª ed. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d.

_____. Vaqueiros e Cantadores. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d.

CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Brincando de Boi. In: Ciência Hoje. Agosto de 2007, vol. 40, nº 240.

CHAUÍ, Marilena. Brasil: mito fundador e sociedade autoritária. São Paulo: Perseu Abramo, 2004.

_____. Cultura e Democracia: o discurso competente e outras falas. 10ª ed. São Paulo: Cortez, 2003.

COSTA, Wagner Cabral. Baiando com Catirina e Pai Francisco: desejo e malandragem no auto do Bumba-meu-boi. In: Clio. Revista de Pesquisa Histórica. n. 21, Recife: Universitária, 2005.

FERRAZ, Leidson (org.). Memórias da Cena Pernambuca, 04. Recife: edição do autor, 2009.

LIMA, Rossini Tavares. Abecê do Folclore. 5ª ed. São Paulo: Record, 1972.

LIN, João. “Teatro, engajamento e outras coisas”. In: FERRAZ, Leidson (org.). Memórias da Cena Pernambuca, 04. Recife: edição do autor, 2009.

MARQUES, Francisca E. de Sá. Mídia e experiência estética na cultura popular: o caso do bumba-meu boi. São Luis: Imprensa Universitária, 1999.

MINOIS, Geroge. História do riso e do escárnio. Trad.: Maria Elena O. Ortiz Assumpção. São Paulo: Edunesp, 2003.

MONTEIRO, Marianna F M. Espetáculo e Devoção - Burlesco e Teologia Política nas Danças Populares Brasileiras, tese de doutorado. Faculdade de Filosofia Letras e Ciências Humanas -USP, São Paulo, 2002.