Manifesto do Movimento Escambo Livre

Todo Dia é Dia de Teatro

HOJE TEM ESPETÁCULO? Tem sim senhor!

Tem o Movimento Popular Escambo Livre de Rua, vivo, presente, pulsante, escambando nas periferias metropolitanas; na chapada do Apodi; nos sítios e assentamentos - do litoral ao sertão nordestino - subindo e descendo terras secas, serras verdejantes, levando como bagagem: poesia, teatro, ação, bandeira de luta, estandarte nas mãos! Arte diária transformada em pão, que mata a fome, provoca sede de saberes e trocas constantes de vida por arte e arte por vida nas marcantes rodas de cenas.

Somos o Movimento Escambo e com a força da arte popular pedimos e exigimos respeito e reconhecimento aos artistas e trabalhadores culturais, prestadores de serviço a serviço da vida, da paz, da cidadania, do amor. Sim! Somos brincantes!

A cortejar pelas ruas, becos e praças um teatro que não perde a graça nem a vontade de ir avante.

Somos roda viva, da arte que peleja em mostrar com beleza um teatro que cativa, instiga, motiva! Somos a pedra no sapato do palhaço; Somos a poesia do poeta-ator; Somos a escrita do poeta que não editou; Somos a música que a mídia não tocou; Somos a arte que a tv não anuncia, não anunciará e nunca anunciou.. Somos frutos da rua e do mundo. Somos o grito, eco do coração. Somos o povo cantado em cortejos Somos brincadeiras, luta em canção. Somos velhos sentados em canteiros, contando estórias de terreiros para crianças deitadas no chão. Somos o saber esculpido na memória dos MESTRES populares com suas oratórias que semeiam nossa imaginação. Somos - pelo perigo que corremos - teatro. Somos - pelo perigo que trazemos - teatro. Somos - pela alegria em que vivemos - teatro. Somos - Pela tristeza, pela dor que sentimos do outro, no outro, pelo outro - teatro. Somos - pelo abrigo do novo e do antigo - teatro. Somos por todos os atos - Somos teatro.

Manifesto elaborado pelos grupos CERVANTES do Brasil, Ciranduís e Ginga Faceira de Janduís-RN; Ar-te-ria e Abelhar de Felipe Guerra-RN; Sertão Vivo de Carnaúba dos Dantas-RN; ArteRiso de Umarizal-RN; Soltando a Voz, Semearte e Escuta de Fortaleza-CE, com fragmentos do poema “ A Título de Paixão” do poeta do Escambo Ray Lima

Carta do Núcleo de Pesquisadores de Teatro de Rua

Compreendendo que as conquistas da Rede Brasileira de Teatro de Rua, na área das políticas públicas, exigem como complemento indispensável a atividade de pesquisa, tem início nesta data, durante o XIV Encontro Nacional de Teatro de Rua de Angra dos Reis, o Núcleo de Pesquisadores de Teatro de Rua, a partir das seguintes ações prioritárias:

- produzir, até o final deste Encontro, um documento oficial com as deliberações do coletivo de pesquisadores teatrais aqui presente, a ser encaminhado a órgãos competentes (FAPERJ, COOPT, SATEDs, núcleos de pesquisa das Universidades públicas, CPMT e outros) sob a forma de projeto, cujas ações possam repercutir nos diversos estados do país. Esta ação terá, como principais articuladores, os pesquisadores teatrais que atuam efetivamente em universidades (UNIRIO, UNICAMP, UFMG, UDESC, UFBA, UFU, UNESP etc);

- fazer o mapeamento dos coletivos teatrais que têm a rua como referência espacial prioritária na construção de suas respectivas estéticas, a fim de construir um acervo documental de suas pesquisas;

- estimular a criação de centros de referência para o teatro de rua;

- criar um portal na Internet que possibilite a socialização do material documental já existente (textos, críticas, pesquisas, material áudio-visual etc);

- incluir, na programação dos eventos oficiais de teatro de rua (Mostras, Festivais etc), momentos específicos para a atividade investigativa como, por exemplo, o estudo de vídeos que apresentem experiências teatrais de diferentes momentos históricos, a abordagem de uma determinada temática, a reflexão sobre a trajetória de um grupo etc;

- elaborar, ao final desses eventos oficiais, uma publicação com críticas e comentários sobre os espetáculos realizados, e um DVD dessas apresentações; - elaborar um inventário das instituições de ensino, e profissionais a elas alocados, que têm interesse pelo teatro de rua.

Angra dos Reis, 09 de maio de 2009.
Adailton Alves (SP)
Alexandre Mate (SP)
André Carreira (SC)
Caito Guimaraens (RJ)
Harley Nóbrega (SP)
Hélio Fróes (GO)
Jussara Trindade (RJ)
Licko Turle (RJ)
Lucas Oradovschi (RJ)
Marcos Pavanelli (SP)
Matheus Longhi (RJ)
Michelle Cabral (MA)
Patrícia Pinheiro (SC)
Renata Lemes (SP)
Zeca Ligiéro (RJ)

Texto dos curadores do XIV Encontro de Teatro de Rua de Angra dos Reis

Queridos companheiros da Rede,

Dentre os vários significados que o Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa atribui ao substantivo encontro, há um que expressa a essência deste projeto: “extremidade de uma ponte onde esta se encontra com a estrada, e em que se apóiam as vigas principais da estrutura”. Está tudo aí, nessa imagem onde o desejo de compartilhar idéias e conhecimentos se une à necessidade de construir vias concretas para que os sonhos se realizem. Constrói-se uma ponte para que todos possam passar por ela. Para ir e retornar, cumprindo o destino dos viajantes.

O nosso sonho começou ainda em 2008, durante o XIII Encontro Nacional de Teatro de Rua de Angra dos Reis. Estávamos ali informalmente, como aprendizes de teatro. A partir dos espetáculos que assistimos, escrevemos e divulgamos nossas concepções, convictos de que, embora ainda incipiente, é esta uma prática muito importante para o teatro de rua. Essa iniciativa levou-nos a aprofundar nosso contato com a cidade e seu imenso potencial artístico, que já conhecíamos de eventos teatrais anteriores. Assim, fizemos novamente a travessia por aquela ponte ainda em obras e retornamos a Angra dos Reis, desta vez como curadores do XIV Encontro. De janeiro a maio de 2009 vivemos intensamente essa aventura. Mergulhamos no trabalho, mas procuramos não perder de vista, em nenhum momento, a idéia de Encontro como uma ligação concreta entre lugares, pessoas, idéias e ideais.

O primeiro desafio foi tentar responder à seguinte indagação: O que é ser curador, no teatro de rua? Marinheiros de primeira viagem, só depois de algum tempo percebemos que estava conosco a matéria-prima fundamental para essa resposta: pela quantidade e qualidade de projetos recebidos, vimos a responsabilidade que implicava mergulhar em tal empreendimento. Afinal, no início de março tínhamos em mãos não somente materiais “de divulgação” daqueles interessados em participar, mas o sonho de cada artista e de cada grupo concretizado em papel, acetato e outras alquimias tecnológicas. E o desejo de compartilhar tudo isso! Selecionar os espetáculos e performances foi uma tarefa complexa, em que o prazer de conhecer o trabalho dos mais distantes companheiros de estrada se mesclava, paradoxalmente, à tortura de ter um limite de projetos incluídos na programação oficial. Só quinze espetáculos? E vinte performances?

Recebemos materiais de todas as regiões do país, representadas pelas cidades de Cuiabá, Goiânia, Brasília, Aracaju, São Luís, Salvador, Juazeiro do Norte, Ananindeua, Belém, Porto Alegre, Curitiba, Florianópolis, Criciúma, Uberlândia, Betim, Belo Horizonte, Embú das Artes, Santo André, Santos, Presidente Prudente, Jacareí, Campinas, Atibaia, São Caetano do Sul, Sertãozinho, Araraquara, São José do Rio Preto, Pirassununga, São Paulo, Cabo Frio, Angra dos Reis e Rio de Janeiro. Buenos Aires também se fez presente nesta etapa! Não seria possível “esticar” o Encontro para mais dias? Entre desejo e realidade, dividimos com a equipe local esse desafio quase intransponível: foi elaborado um elenco maior de propostas pré-selecionadas, que passou pela terrível tesoura da avaliação de custos de produção... e assim, descobrimos que a curadoria tem suas limitações, pois há outros critérios em jogo além do mérito artístico, os quais não podem ser desconsiderados.

Finalmente, chegamos a 16 espetáculos, dentre os 83 enviados. Dos 65 projetos provenientes da região Sudeste, foram selecionados 9; dos 18 trabalhos oriundos das demais regiões do país, 7. Além disso, foram aprovadas 22 performances, sendo 14 de artistas angrenses e 8 de artistas visitantes. Deste modo, por meio dos espetáculos ou das performances, buscamos estabelecer um painel em que todas as regiões do país pudessem estar representadas em seus diversos fazeres teatrais, suas estéticas e sua ética, proporcionando-nos uma visão ampla do teatro de rua no Brasil, hoje.

O segundo desafio foi decidir como seria a programação “paralela” do Encontro. O que as pessoas gostariam de ver, fazer, participar? Como conciliar tantas expectativas, capazes de incluir o profissional, o artístico, o político, o lúdico, e o simplesmente humano? Optamos por tentar equilibrar cada dia com diferentes atividades: espetáculos matinais ou vespertinos “para todas as idades”; uma oficina em espaço público; performances; trocas de experiências teatrais e universais no Ponto de Encontro. Foram realizados, durante o evento, alguns encontros setoriais bastante significativos: um com produtores de festivais de teatro do Estado do Rio de Janeiro, aproveitando a ocasião para sensibilizar esses realizadores teatrais para a importância da presença do teatro de rua em festivais já consolidados, e outro com os articuladores da Rede Brasileira de Teatro de Rua, a fim de estreitar os laços já existentes.

O impulso de romper barreiras entre o teatro de rua e a academia levou-nos a propor a presença de pesquisadores de teatro, convidados com o objetivo explícito de comentar, teorizar, analisar e criticar os espetáculos e performances. O resultado desses diferentes olhares deverá ser publicado em breve, o que representará a primeira produção teórica do recém nascido Núcleo de Pesquisadores de Teatro de Rua. Procuramos, ainda nesse sentido, abrir um espaço para os fazedores teatrais apresentarem os produtos de suas investigações: livros, revistas, CDs, DVDs e outros materiais que vêm surgindo abundantemente em nosso âmbito.

Restava, ainda, a preocupação com o necessário intercâmbio de experiências, e a intenção de estimular a efervescência criativa que só se consegue no contato direto, corpo-a-corpo. Cientes de que as habituais mesas-redondas nunca conseguem de fato estabelecer um relacionamento circular e horizontal entre os participantes, optamos pela informalidade do Ponto de Encontro, oferecendo um espaço para aquelas necessidades vitais que retroalimentam o fazer e o pensar na arte: trocar idéias, “dar uma canja”, apresentar um improviso, ou simplesmente tomar uma cerveja, conversando com velhos e novos amigos. Quisemos também proporcionar, para os incansáveis, a oportunidade de agitar sob o comando dos disck-jokeys das emoções baratas Alessandro Perssan, Francisco Couto e Alexandre Santini, do Grupo Tá Na Rua! Na última manhã, um passeio de barco com direito a um mergulho nas águas inacreditavelmente cristalinas de Angra foi o modo que encontramos para tentar adoçar o sabor da nostalgia que invade a todos nesse momento de despedida.

Enfim, ansiávamos por um Encontro feito de todos os encontros possíveis! É, este, o encontro que nos interessa: aquele que seja capaz de lançar luzes sobre as contradições que nos povoam. Somos ambiciosos, sim, mas principalmente, românticos e antiquados: além de propiciar contatos, estimular redes, ocupar territórios, trocar conhecimentos, etc e tal, nós também desejamos mergulhar na festa, vivenciar o sonho, explodir os afetos, reinventar o mundo... esperando, ainda, que todos sejam arrebatados por esse mesmo ímpeto que nos anima! Portanto, se conseguimos realizar, ainda que apenas, uma parte pequenina assim disso tudo, foi apenas porque não estávamos sós. Tínhamos vocês todos conosco, de corpo ou espírito presente. Muito obrigado!

Evoé!

Licko Turle e Jussara Trindade - curadores

Organização do teatro de rua em São Paulo

O teatro de rua brasileiro vive uma efervescência, não só pela consolidação de grupos paradigmáticos, como Tá Na Rua (RJ), o Imbuaça (SE), o Galpão (MG) e Ói Nóis Aqui Traveiz (RS), mas pela revelação de dezenas de outros novos grupos espalhados pelo Brasil, pelos diversos festivais que tem surgido ou que estão abrindo espaço para o teatro de rua, mas principalmente, por sua organização política, seja nos movimentos estaduais (Bahia, Pernambuco, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Ceará e São Paulo) ou na Rede Brasileira de Teatro de Rua.

Na cidade de São Paulo a organização iniciou-se em 2001, dando continuidade em 2002 em uma ação cultural de sete grupos que ocuparam bairros paulistanos para desenvolver seus trabalhos, nominando-se Se Essa Rua Fosse Minha. Foram esses passos que desembocou em 2003 na criação do Movimento de Teatro de Rua de São Paulo (MTR/SP).

A organização política foi uma necessidade, já que o poder público, naquele momento, não reconhecia seus fazedores – jovens grupos teatrais com quatro ou cinco anos de existência – que viram como possibilidade de continuidade de seus trabalhos o apóio mútuo e a briga por políticas pública de cultura.

A organização levou os coletivos a realizarem várias ações, dentre as quais a Overdose de Teatro de Rua, uma intensa mostra em forma de ato político. A Overdose ocorre durante horas (as últimas sempre tiveram mais de doze horas de programação), ao mesmo tempo, a cada apresentação, é lida um manifesto ou são feitas as reivindicações. Até o momento foram cinco Overdoses.

Outras ações do MTR/SP foram o lançamento de um informativo (em sua quarta edição), realização de dois grandes seminários e a Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas, em sua terceira edição, a realizar-se de 08 a 14 de novembro de 2008. Nesta edição da Mostra teremos também o Encontro Nacional da Rede Brasileira de Teatro de Rua, nos dias 15 e 16 do mesmo mês.

A Mostra foi uma grande conquista para a cidade de São Paulo, para seus artistas e para o público em geral, pois mesmo sendo uma cidade global, São Paulo não tinha, até então, nada desse nível. As duas últimas edições tiveram a participação de quarenta e um grupos teatrais, atingindo um público de vinte e duas mil pessoas, sendo que a primeira edição contou ainda com um seminário e uma exposição fotográfica das ações anteriores do MTR/SP.

De 2003 até hoje houve um processo de intercâmbio do MTR/SP com outros movimentos situados em outros estados como Bahia, Pernambuco e Ceará, que por sua vez alimentou a criação de dois novos movimentos estaduais, como Rio de Janeiro e Minas Gerais, desembocando em março de 2008 na criação da Rede Brasileira de Teatro de Rua, presente em dezenove estados. Toda essa organização, bem como as trocas estabelecidas entre os coletivos só tem fortalecido o fazer teatral no espaço aberto, provando a necessidade de políticas públicas que contemplem a pesquisa, a produção e a circulação dos trabalhos criados pelas centenas de grupos brasileiros, integrados na Rede Brasileira de Teatro de Rua e que têm a rua como seu espaço cênico.

Adailtom Alves é ator do Buraco d`Oráculo (São Paulo) é um dos fundadores do MTR/SP. Publicado originalmente em Ruarada, ano 01, número 03, dezembro de 2008, p.3.

O teatro que ocupa ruas e praças

O teatro de rua é uma arte de resistência, existe há séculos, milênios. Portanto, refinada e muito sofisticada. Ocorre que, mesmo sendo muito antigo, praticamente inexiste material a cerca desta modalidade teatral. Felizmente, nas últimas décadas, muitos grupos e pensadores têm refletido e registrado os trabalhos que tem como palco as ruas e os demais espaços públicos abertos.

Em São Paulo, a agitação começou em 2001, passando por ações artísticas e desembocando em 2003 no Movimento de Teatro de Rua de São Paulo (MTR/SP), uma organização política e reflexiva sobre este fazer teatral. O MTR/SP, através de seus membros, entrou em contato com outros movimentos situados em outros estados como Pernambuco, Bahia e Ceará. Juntos, despertaram o surgimento de redes e movimentos no Rio de Janeiro e Minas Gerais.

Toda essa movimentação fez nascer a Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR) que já realizou cinco encontros presenciais com articuladores de dezoito estados. O último Encontro ocorreu em abril de 2009 na cidade de Paty do Alferes na Aldeia de Arcozelo, no estado do Rio de Janeiro. A RBTR (presente em 21 estados), os movimentos estaduais e os grupos têm buscado refletir sobre o teatro de rua, procurando criar documentos históricos para que as novas gerações de fazedores não passem ao largo da história como se não existissem. Outra bandeira diz respeito a dignificação de seus trabalhos, para tanto, existe uma militância constante por políticas públicas de cultura com investimento direto do Estado.

Encontros e Mostras têm sido os espaços criados e utilizados para as trocas estéticas entre os fazedores, ao mesmo tempo em que se fortalecem politicamente. Daí a importância dessa Mostra realizada pela Trupe Olho da Rua, que, com seu trabalho e militância, tem oxigenado o teatro santista.

Por Adailtom Alves – Historiador e ator do Buraco d`Oráculo Publicado originalmente no folder da Mostra Trupe Olho da Rua

A rua, o popular e o cômico na trajetória do Buraco d`Oráculo

Por Adailtom Alves – Histriador e ator do grupo

Desde o princípio o Buraco d`Oráculo tem um trabalho norteado por três elementos: a rua, o popular e o cômico. A rua como espaço cênico, o popular como universo de inspiração e o cômico como elemento provocativo e reflexivo. Os três elementos revelam nosso posicionamento político, nossa maneira de fazer arte e mostra como refletimos sobre o contexto no qual estamos inseridos.

A rua 
Se as cidades são grandes mercados, a rua, na sociedade capitalista, é um escoadouro do capital, por onde circulam as mercadorias e a mão-de-obra. Quando o teatro se coloca nesses ambientes rompe com essa lógica, pois dar novo significado e torna o transeunte um espectador, um fruidor da arte teatral.

Por isso entendo teatro de rua como uma manifestação marginal que utiliza o corpo e o discurso no espaço aberto urbano a serviço do estético, apropriando-se ou não da paisagem urbana como cenário, de maneira a permitir a fruição a um público passante.

O teatro de rua é marginal porque se contrapõe as artes “oficiais” e, de certa forma, ao próprio modelo social capitalista, já que freia, ainda que por instantes, a circulação da mão de obra, desordenando o espaço público, pois ao juntar as pessoas em torno de uma apresentação, a rua perde o seu sentido originário de circulação e ganha um novo, permitindo a relação estética. Além disso, não há cobrança de ingresso – outra lógica capitalista –, o espectador está preso apenas pelo interesse que o espetáculo desperta.

Outro ponto interessante do teatro de rua é o acesso. Ao longo desses dez anos o teatro de rua do Buraco d`Oráculo permitiu o acesso a milhares de pessoas que nunca haviam tido contato com essa arte, só no Circular Cohab`s, projeto realizado de 2005 a 2007, atingiu-se um público de mais de trinta mil pessoas e a cada comunidade por onde o Grupo passou, centenas de pessoas nunca haviam assistido a nenhuma peça teatral. Esse é um aspecto que deve ser enaltecido no teatro de rua: a capacidade de se deslocar por toda a cidade sem se prejudicar técnica ou esteticamente.

O popular
Outro aspecto do trabalho do Buraco d`Oráculo é o popular. Embora, muitas das vezes cultura popular seja confundida com folclore, o Grupo tem consciência de que a cultura é dinâmica e que são plurais, merecendo saber sempre qual o contexto, o tempo, o lugar e qual o grupo social ao qual estamos nos referindo. Assim sendo, é importante questionar: se cultura popular vem do povo, a que povo refere-se o Buraco d`Oráculo?

Seus integrantes são nordestinos ou filhos de nordestinos, portanto na constituição da identidade de cada um deles perpassa a cultura nordestina. São todos moradores da periferia de São Paulo, assim como grande parte de seu público, temos aí uma cultura urbana periférica. Esses são, portanto, os elementos constitutivos da identidade do grupo e de seu público principal.

No fundo a definição é muito mais simples, está longe do academicismo, ou seja, o trabalho do Buraco d`Oráculo é fortemente influenciado pela cultura de seus membros, bem como pela região que habitam. Sua arte busca dialogar com a realidade na qual estão inseridos. O popular aí, nada mais é do que esta realidade cultural da qual fazem parte os atores e o seu público. Nosso teatro é fruto do meio cultural no qual estamos inseridos.

O cômico
Para Bergson o riso destina-se “à inteligência pura” (1983, p. 12), por isso é crítico. Exige de quem ri distanciamento da situação da qual se ri, não há envolvimento emocional. Em sua crueldade crítica, o riso precisa de eco, isto é, o efeito cômico parece ter mais força em grupo. O cômico necessita da ligação com a vida, com o real, pois se o riso é crítico, nós só rimos do que conhecemos, jamais rimos do desconhecido. Ou seja, a criação teatral precisa ter vínculos com o real, com a realidade que representa, ainda que caricaturesca.

Dentre os gêneros dramáticos a farsa oferece inúmeras possibilidades de utilização do cômico. Foi justamente este gênero que o Buraco d`Oráculo mais trabalhou. Para Georges Minois, no seu livro História do Riso e do Escárnio, o riso farsesco é a maneira que os indivíduos encontram para estravasarem seus medos e angústias, “é o único meio de o indivíduo ter uma desforra sobre as coletividades nas quais ele é integrado à força e que o oprimem e protegem, ao mesmo tempo: paróquia, religião, família, senhoria, corporação, bairro...” (2003, p. 204).

Além da farsa, utilizamos elementos grotescos, muito presente nas manifestações populares. O teórico russo Mikhail Bakhtin estudou o popular da Idade Média e do Renascimento através da obra de Rabelais, para ele o mundo rabelaisiano ou da cultura popular, é um mundo carnavalizado, uma espécie de segunda vida do povo. “É a sua vida festiva.” Não se assiste ao carnaval, mas se vive e essa vida se constrói “como paródia da vida ordinária, como um ‘mundo ao revés’.” Por isso “o riso carnavalesco é em primeiro lugar patrimônio do povo.” É também universal, já que atinge todos e, por fim, é “ambivalente: alegre e cheio de alvoroço, mas ao mesmo tempo burlador e sarcástico, nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente” (1987, p. 10).

Os elementos cômicos trabalhados pelo Buraco d`Oráculo – a farsa e o grotesco – partem do real, um real deformado, caricaturesco. Por isso a platéia identifica-se, reconhece, mas mantém-se distante, levando-os a um riso crítico, sem envolvimento emocional. Por sua vez, o grotesco é aí preponderante como elemento rebaixador de tudo aquilo que é elevado ou que se julga elevado, provocando um riso derrisório e ambivalente, isto é, destrói o antigo para que nasça o novo regenerado.

Como é possível perceber o grupo Buraco d´Oráculo fez escolhas difíceis. Escolheu uma forma teatral marginal (teatro de rua), trabalhando o cômico, que ao longo dos tempos tem sido considerado um gênero menor, sendo que sua produção dar-se através da estética grotesca, pouco estudada e pouco aceita diante do império do belo. Por fim, o nosso público tem sido, em sua enorme maioria, aqueles que também estão à margem, à margem dos bens culturais, à margem das políticas públicas, pois como bem advertiu Milton Santos, o destino do pobre é sempre a periferia. Mas toda essa marginalidade nos enche de orgulho, porque é muito coerente com a nossa história, um grupo que teve seus membros também formados à margem dos padrões culturais vigentes (escolas e universidades). Se essa marginalidade nos sustentou ao longo desses dez anos, nos fará ir além.

Bibliografia
BAKHTIN, Mikhail Mikhailovitch. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Trad.: Yara Frateschi Vieira. São Paulo: HUCITEC; Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1987.
BERGSON, Henri. O Riso: ensaio sobre a significação do cômico. Trad.: Nathanael C. Caixeiro. 2ª ed. Rio de Janeiro: ZAHAR, 1983.
MINOIS, Georges. História do Riso e do Escárnio. Trad.: Maria Elena O. Ortiz Assumpção. São Paulo: UNESP, 2003. SANTOS, Milton. O espaço do cidadão. 5ª ed. São Paulo: Nobel, 2000.

Publicado originalmente na revista do Centro de Pesquisa para o Teatro de Rua – Rubens Brito, caderno 1, 2008, p.35-5. Revisto 02/07/09 para esta publicação.

Documento entregue a Funarte sobre o Edital Artes na Rua

A Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR), em função das propostas colocadas pela FUNARTE para o Edital “Artes na Rua” e visando principalmente a possibilidade de que este primeiro edital contemple as artes cênicas de rua e gere um espaço propício para a construção futura de uma política pública na área, apresenta as seguintes questões a serem consideradas na elaboração do mesmo:

Tendo em vista a grande dificuldade de existência e permanência dos artistas que pesquisam o espaço aberto, bem como sua relação com o seu público, em geral pessoas destituídas dos bens culturais, em face às distorções históricas e sociais que envolvem as práticas artísticas de rua, propomos que sejam contemplados trabalhos de pesquisa continuada. Entendendo aqui como “pesquisa continuada” ações geradas da própria relação com a rua, cuja experiência não se configura em caráter eventual da ocupação desse espaço, mas na possibilidade concreta de vínculo entre o teatro, a cidade e os cidadãos. Nesse sentido, solicitamos que este edital - ainda que os recursos sejam precários frente à demanda da produção das artes cênicas de rua no país – aponte para o aprofundamento do trabalho de grupos e/ou artistas que escolheram a rua como lócus privilegiado para suas criações, pois faz-se necessário qualificar a uso do espaço público aberto, bem como a sua apropriação pela arte. Nunca é pouco reforçar que o teatro produzido para o espaço da rua, constitui neste país de profundas desigualdades sociais, muitas vezes, o ÚNICO contato entre os espectadores e este tipo de bem simbólico. Por tudo isso, propomos que as ações artísticas que acentuem o caráter de “continuidade” sejam a tônica que norteie os princípios deste edital. Por fim, e mais detalhadamente, apontamos alguns aspectos para orientar na feitura:

1. Registro e memória das artes cênicas de rua para grupos e/ou artistas com mais de 10 anos de existência;

2. Temporada e circulação de repertório de artistas e/ou grupos que já realizaram três ou mais montagens para a rua;

3. Montagem de espetáculo cênico para a rua para grupos e/ou artistas com mais de 2 anos de trabalho continuado na rua;

4. Mostras e Festivais não competitivos que fortaleçam o vinculo dos grupos e/ou artistas de rua com seu espaço de atuação;

5. Complementação de verba para projetos relativos á rua já em andamento.

A partir destas propostas, esperamos tornar o diálogo cada vez mais profícuo com esta entidade, na expectativa que este edital venha a ser o primeiro passo na direção de uma política cultural que promova a produção das Artes Cênicas nos espaços da rua.

 Rede Brasileira de Teatro de Rua 01 de junho de 2009