Crise de narrativa

 

Adailtom Alves Teixeira[1]

Vivemos uma contradição inquietante: nunca se falou tanto em “narração” e, paradoxalmente, nunca estivemos tão mergulhados em uma crise profunda das narrativas. Se no passado as histórias orais eram a base para dar coesão às comunidades, construindo laços, identidades e memória coletiva, hoje, no ritmo vertiginoso das telecomunicações e da hiperconectividade, quase nada permanece. Tudo é instantâneo, tudo se dissipa.

Walter Benjamin já percebia os sinais dessa crise em seu célebre ensaio “O Narrador”, escrito à sombra da Primeira Guerra Mundial. Para ele, aquele conflito trouxe uma “pobreza de experiência” em vez de um enriquecimento humano. Se as narrativas são mediadoras de experiência, o que restava era o silêncio diante do absurdo das guerras. É significativo lembrar que a Primeira Guerra foi o primeiro grande conflito marcado pelo uso massivo da tecnologia, tanto nos armamentos quanto nos meios de comunicação. Essa ruptura levou Benjamin a afirmar, em outro texto seu, “Experiência e Pobreza”: “Uma forma completamente nova de miséria recaiu sobre os homens com esse monstruoso desenvolvimento da técnica” (2012, p. 124).

Décadas depois, Byung-Chul Han (2023) retoma e aprofunda essa análise, evidenciando como a narrativa tradicional, que era circular, fechada e criava comunidade, foi substituída pelo storytelling — uma narrativa funcional, voltada para a lógica do consumo. Nas palavras do autor: “A Community é formada por consumidores. Consumidores são solitários. Não formam uma comunidade.”
O storytelling, assim, é uma apropriação capitalista da narrativa: as histórias não existem mais para compartilhar experiências, mas para dar emoção aos produtos, para transformá-los em objetos mais vendáveis.

Han também distingue narração e informação, de certo modo, retomando a diferença benjaminiana entre vivência (Erlebnis) e experiência (Erfahrung). A vivência passa por nós superficialmente; a experiência nos atravessa, nos transforma. No entanto, na sociedade atual, a aceleração informacional promove o que Han chama de desnarrativização do mundo. Ele alerta: “Estamos muito bem-informados, mas desorientados.”

Evidente que essa dinâmica altera a nossa capacidade de atenção, é que pesquisas no campo da neurociência tem demonstrado. A narrativa exige tempo, paciência, disponibilidade — virtudes em extinção. Hoje, queremos tudo rápido: reels que expliquem assuntos complexos em segundos; áudios ouvidos em velocidade 1,5x ou 2x; livros resumidos em posts. Até as indústrias da narrativa por excelência, como a editorial e a audiovisual, se adaptaram: séries mais curtas, filmes condensados, livros com menos páginas. Obras com mais de 200 páginas (quando não são clássicos) se tornam raras, enquanto cresce o fenômeno da autoficção, sintética e fragmentada. Desse modo, temos uma inflação de narrativas que não resolve o problema; pelo contrário, o amplia. Como afirma Han: “O storytelling representa um fenômeno patológico do presente” (2023, p. 16).

Diante disso, surge a pergunta: há saída? Luis Alberto de Abreu, um dos grandes dramaturgos brasileiros, sugere que o teatro épico seja uma das possíveis respostas. Para ele, essa forma não apenas promove a partilha, mas: “Propõe e pede a restauração da antiga unidade entre o público e o privado, o indivíduo e sua comunidade, a força progressista e de ruptura da imaginação individual e a solidez do imaginário coletivo” (2011, p. 609).

Tal proposta dialoga diretamente com as contribuições de Bertolt Brecht, que, ainda segundo Abreu, abriu caminhos para um teatro capaz de equilibrar elementos épicos e dramáticos, recuperando o potencial crítico e coletivo da narrativa. Diferenças entre o épico e o dramático, no entanto, é uma conversa para outro momento.

Referências

ABREU, Luís Alberto. A restauração da narrativa. In: NICOLETE, Adélia (Org.). Luís Alberto de Abreu: um teatro de pesquisa. São Paulo: Perspectiva, 2011, p. 599-609.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 8ª ed. São Paulo: Brasiliense, 2012.

HAN, Byung-Chul. A crise da narração. Petropolis, RJ: Vozes, 2023.

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[1] Professor do curso Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Rondônia (Unir); mestre e doutor em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp); integrante do Teatro Ruante.

Quando as contradições explodem

 

Adailtom Alves Teixeira[1]

A valorização moral do trabalho como virtude não é uma noção atemporal ou natural, mas uma construção histórica que ganha força especialmente com a ética protestante calvinista. Essa perspectiva, que associa a prosperidade à graça divina e ao esforço individual, foi fundamental para justificar as desigualdades sociais ao longo da modernidade. Assim, os ricos seriam “trabalhadores virtuosos” e os pobres, vítimas da própria “preguiça” ou falha moral. Tal lógica é reciclada nos tempos atuais pela ideia de meritocracia e pela teologia da prosperidade, que insiste em afirmar que o sucesso é apenas fruto da dedicação pessoal, ignorando por completo as estruturas sociais que moldam as oportunidades.

Contudo, nas últimas décadas, com o avanço das tecnologias da informação e da comunicação, o capitalismo sofreu mutações profundas. A aceleração do tempo histórico e a compressão do espaço – fenômenos bem descritos por autores como David Harvey (1996) – fizeram emergir uma nova configuração social, marcada por serviços, virtualidade e imaterialidade da produção. A chamada sociedade de conhecimento, ou sociedade em rede, como define Manuel Castells, revela um deslocamento do eixo produtivo clássico para formas de trabalho cada vez mais simbólicas e cognitivas: “O que pensamos e como pensamos é expresso em bens serviços, produção material e intelectual, sejam alimentos, moradia, sistema de transporte e comunicação, mísseis, saúde, educação ou imagens” (Castells, 2011, p. 69).

Neste novo regime, as big techs tornam-se protagonistas. Empresas como Google, Amazon, Meta e outras dominam mercados, ditam comportamentos e capturam, por meio de algoritmos, nossos dados e nossas subjetividades. Para Marilena Chaui, essa nova configuração social se estrutura na “articulação entre ciência, tecnologia e setor empresarial” (2025, p. 119). A ideologia que a sustenta é a da competência, onde o valor do indivíduo é medido por sua capacidade de adaptação, produtividade e visibilidade.

A virtualidade deixou de ser apenas potência – como era concebida na filosofia – e passou a ser realidade concreta e dominante. Vivemos em um presente contínuo, sem memória do passado ou projeto de futuro. Nesse cenário, o sentimento de existência está atrelado à visibilidade nas redes: “O sentimento de que existir é ser visto, dando origem a uma subjetividade narcisista que, como já explicara Freud, é uma subjetividade depressiva” (Chaui, 2025, p. 121).

A consequência é uma explosão de doenças psíquicas, um mal-estar generalizado da civilização digital. Estamos, muitas vezes, trabalhando sem perceber – e sem remuneração – alimentando com nosso tempo, atenção e dados os sistemas que geram valor para poucos. As redes sociais se tornaram novas formas de exploração do trabalho, ao mesmo tempo em que promovem fragmentação e alienação.

Diante dessa realidade, a velha estrutura de classes persiste e se aprofunda, ainda que obscurecida pela ideologia. A desigualdade é visível a olho nu, mas a ideologia dominante esconde sua origem estrutural e tenta explicá-la como fruto de desvios individuais.

A ideologia distingue, assim, o de facto e o de jure: de fato há divisões sociais; de direito, a sociedade é uma, indivisa, homogênea e harmoniosa, de sorte que as divisões são meramente empíricas e suas causas devem ser encontradas em maus sujeitos sociais (facções, rebeldes, bandidos, preguiçosos, raças inferiores, caipiras, migrantes, imigrantes etc.) (Chaui, 2025, p. 125).

O resultado é a busca constante por inimigos internos ou externos, culpados pelo "fracasso" coletivo. Quando não se encontram inimigos fora, o olhar se volta contra si mesmo, num autojulgamento cruel: cada um se torna responsável pela sua própria derrota, reforçando o isolamento e a culpa.

A crítica de Chaui revela como a ideologia neoliberal opera por deslocamento: “A lógica da circulação das mercadorias, no lugar da lógica da produção; a lógica da informação e da comunicação, no lugar da lógica do trabalho; e a lógica da satisfação-insatisfação dos desejos individuais na sua intimidade, no lugar da lógica da luta de classes” (Chaui, 2025, p. 126).

Esse processo reforça a ideia de que não há alternativa ao sistema atual, mesmo diante de sua evidente falência civilizatória. Estamos, como já se disse, em uma fase histórica em que o velho mundo apodrece, mas o novo ainda não nasceu. A contradição, contudo, insiste em se manifestar. Apesar da ideologia buscar apagar a luta de classes, ela ressurge em manifestações, em greves, em rebeliões urbanas e também em movimentos difusos nas redes sociais.

Como na canção popular, “a vida vem em ondas”, tal onda, ainda que seja algo que vem e passa, deixa marcas. A onda do momento é o “nós contra eles” e o “Somos 99%” (uma releitura do Occupy Wall Street?) são expressões simbólicas da luta de classes que se manifesta dentro do próprio campo das big techs – afinal esse território é do capital, mas depende do uso diário dos/as trabalhadores/as. É preciso ter clareza de que: “A luta de classes não é um conflito, e sim uma contradição interna ao capitalismo entre duas classes que se definem uma pela negação da outra” (Chaui, 2025, p. 130).

A radicalização da desigualdade no Brasil torna essa contradição ainda mais evidente. De um lado, uma elite econômica concentrada no Congresso, formada por representantes do agronegócio, do sistema financeiro e de setores religiosos fundamentalistas. De outro, uma população exausta, precarizada, empurrada para a informalidade e convencida de que deve ser empreendedora de si mesma. A política neoliberal de Estado mínimo para os pobres e Estado máximo para os ricos – com isenções, subsídios e proteção jurídica – gerou uma explosão de insatisfação.

Mesmo com a crise das esquerdas, incapazes por ora de apresentar um projeto alternativo convincente, a realidade econômica bateu mais forte que o discurso dos coaches e dos televangelistas, adeptos da teologia da prosperidade. A fantasia da meritocracia não se sustenta diante da fome, do desemprego, da violência estrutural e da ausência de perspectivas reais para a maioria da população, especialmente a mais jovem.

Em tempos como o nosso, a lucidez crítica é não só um exercício de pensamento, mas uma forma de resistência. O primeiro passo é ver além das aparências e reconhecer que, apesar de todas as máscaras, o sistema continua sendo o mesmo: produtor de desigualdades e destruidor de futuros. Que os movimentos saiam das redes, do virtual, e ganhem o real, as ruas.

 

Referências

CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede. 6ª ed. São Paulo: Paz e Terra, 2011.

CHAUI, Marilena. Ideologia: uma introdução. São Paulo: Boitempo, 2025.

HARVEY, David. Condição pós-moderna. 6ª ed.  São Paulo: Loyola, 1996.

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[1] Professor da Universidade Federal de Rondônia; doutor e mestre em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista; graduado em História.

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[1] Professor da Universidade Federal de Rondônia; doutor e mestre em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista; graduado em História.

A beleza inútil da Arte: regeneração humana em tempos de exaustão

 

Adailtom Alves Teixeira[1]

Somos seres que necessitam da beleza tanto quanto do alimento e do abrigo. A arte, em suas inúmeras manifestações, está presente em todas as sociedades humanas desde os tempos mais remotos. Pinturas rupestres, danças tribais, cantos ritualísticos, esculturas, narrativas orais — todas essas expressões revelam uma verdade fundamental: o impulso estético é constitutivo da experiência humana. Há, segundo Fischer (1973), uma necessidade de complementarmos nossas experiências, pois, ao sabermos que não somos únicos, temos o desejo de complemento no/a outro/a. Não vivemos apenas para sobreviver; somos seres desejantes, vivemos para sentir, sonhar e compartilhar significados — e é justamente isso que a arte nos proporciona, aí estaria uma de suas funções: a capacidade de vivermos uma experiência pela via estética.

Diferentemente dos objetos criados para fins práticos, a arte carrega em si um traço essencial: a não utilitariedade. Mesmo quando inserida em mercados que transformam criações em mercadorias altamente lucrativas, a essência da arte não está no lucro. Sua função não é funcionar, mas emocionar, inquietar, interrogar e, sobretudo, provocar. Essa ausência de finalidade prática é o que a torna tão poderosa. Vilém Flusser (2015), apresenta um outro aspecto da arte, que dialoga com o que estamos defendendo: a capacidade de moldar as nossas experiências. O autor cita que no medievo tardio o Romance da Rosa passou a ser um modelo de amor romântico, adotado pela classe social nascente, a burguesia, a experiência foi depois universalizada, aos poucos, ao longo dos séculos e disseminados até hoje pela TV e pelos filmes estadunidenses, mas não só. Nas suas palavras: “O exemplo também mostra do que se trata na arte. Trata-se da elaboração e da comunicação de modelos para nossas experiências concretas do mundo. Toda experiência é modelada, programada pela arte. Todos os nossos prazeres e tristezas, todas as experiências das cores, dos sons, das formas, das tessituras, dos perfumes que nós temos, todo sentimento de amor e de raiva têm um modelo artístico. Nosso mundo é estruturado não somente pela nossa informação genética, mas também por nossa informação estética. Onde não há modelo estético, estamos ‘anestesiados’ = nós não temos experiência nenhuma. Nós dependemos da arte para poder perceber o mundo” (Flusser, 2015, p. 43). Mas, na lógica capitalista, tudo precisa servir para algo, gerar capital ou ao menos justificar seu uso com eficiência. Nesse sentido, os aspectos da arte aqui levantados, aparecem como gestos subversivos nesse sistema: uma oferenda ao sensível, ao gratuito, ao que escapa da lógica da reprodução incessante.

Davi Kopenawa (2015), xamã Yanomami e uma das grandes vozes indígenas do Brasil contemporâneo, tem razão ao nomear os não indígenas como o “povo da mercadoria”. Essa expressão, ao mesmo tempo poética e crítica, aponta para uma doença civilizatória: a transformação de tudo em objeto de troca. Na sanha de acumular e explorar, o povo da mercadoria destrói florestas, rios, montanhas e saberes ancestrais. Envenena o solo e a si mesmos. Corta árvores para plantar soja, seca nascentes para extrair ouro, devasta ecossistemas para produzir mais mercadorias, porém, perdem a capacidade de sonhar, e nisso vão se desumanizando e perdendo sua conexão mais profunda com a mãe terra.

A destruição ambiental não é apenas física; é também simbólica. O adoecimento do planeta está profundamente ligado ao nosso adoecimento psíquico. A ansiedade, o esgotamento mental, a sensação de vazio e a depressão que assolam milhões de pessoas – que Byun-Chul Han (2017) chama de sociedade do cansaço –, são, em grande parte, sintomas de um modo de vida que nos desliga da beleza, da contemplação, do tempo lento e da partilha sensível — valores fundamentais da experiência artística.

É por isso que precisamos da arte. Mais do que nunca, de todas as artes. Das que cantam, dançam, dramatizam, esculpem, bordam, esculpem o barro, improvisam com o corpo, das que narram o mundo visível e das que criam outros mundos. Elas nos espelham, refletem e refratam nossa realidade, ampliam a percepção e desorganizam as certezas. A arte não apenas embeleza a vida — ela nos oferece outros modos de habitá-la, inclusive outras maneiras de resistir, especialmente as artes que, de modo crítico, estão comprometidas com um mundo mais justo e igualitário.

Paradoxalmente, é justamente naquilo que o capitalismo considera “inútil” que reside a força mais profunda da arte. Uma cerâmica moldada à mão, um instrumento feito de madeira ancestral, uma peça de teatro encenada na praça, uma poesia que ressoa no corpo — essas experiências não têm finalidade prática imediata, e é por isso que nos tocam tão fundo. Elas não servem a um propósito utilitário, mas a um propósito humano. Tais características, num mundo regido pela lógica da eficiência e do lucro, é revolucionário.

A arte, em sua suposta “inutilidade”, é medicina. Não é chavão afirmar que a arte cura. Ela nos lembra que somos mais do que engrenagens de produção, que nosso valor não se mede pela produtividade, por isso nos regenera. Ela nos reconecta com o espanto, com a memória, com a possibilidade do afeto e da comunhão. Em tempos de colapso ambiental e psíquico, a arte é imprescindível — e pode nos salvar de nós mesmos ou de até onde nos levou o atual modo de produção. Evidente, que uma saída radical não se faz individualmente, mas é preciso nos reconectarmos socialmente, para tanto, mais uma vez precisamos de arte.

Assim, honremos a “inutilidade” da arte. Porque é nela que reside sua potência. Porque é dela que, ao revelar nosso aspecto mais humano, mais precisamos. Como afirma Michèle Petit, “O utilitário nunca basta. Talvez sejamos, antes de tudo, animais poéticos, pois os humanos criam obras de arte há mais de quarenta mil anos, bem antes de inventar a moeda ou a agricultura” (2024, p. 7).

Referências

FISCHER, Ernst. A necessidade da arte. 4ª ed. Trad.: Leandro Konder. Rio de Janeiro: Zahar, 1973.

FLUSSER, Vilém. A arte: o belo e o agradável. In: IANINI, Gilson; GARCIA, Douglas; FREITAS, Romero (Orgs.). Artefilosofia: antologia de textos estéticos. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2015, p. 42-46.

HAN, Byung-Chul. Sociedade do cansaço. Trad.: Enio Paulo Giachini. Petrópolis, RJ: Vozes, 2017.

KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A queda do céu: palavras de um xamã Yanomami. Trad.: Beatriz Perrone-Moisés. São Paulo: Cia das Letras, 2015.

PETIT, Michèle. Somos animais poéticos: a arte, os livros e a beleza em tempos de crise. Trad.: Raquel Camargo. São Paulo: 34, 2024.

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[1] Professor da Universidade Federal de Rondônia; doutor e mestre em Artes pelo Instituto de Artes da Unesp; graduado em História pela Universidade Cruzeiros do Sul; integrante do Teatro Ruante; autor dos livros Circo Teatro Palombar: somos periferia; potência criativa (Fala, 2024), Teatro de rua: identidade, território (Giostri, 2020); um dos fundadores e articulador da Rede Brasileira de Teatro de Rua.

As instituições não conseguem acompanhar o tempo das redes

 

Adailtom Alves Teixeira[1]

Vivemos imersos na videopolítica — ou videosfera, como denominou Beatriz Sarlo (1997) —, em que a imagem, o espetáculo e a instantaneidade moldam a forma como a política é percebida, praticada e consumida. As novas mídias digitais, impulsionadas pelas transformações tecnológicas, passaram a ocupar o espaço simbólico da vida pública. Nesse cenário, os acontecimentos políticos são apresentados como eventos espontâneos, desprovidos de mediações institucionais, criando a ilusão de que tudo se dá em tempo real, à vista de todos e sem filtros.

No entanto, essa aparente transparência carrega um paradoxo: quanto mais imediata e acessível a política parece, mais ela se afasta da complexidade real das instituições democráticas. Para alcançar visibilidade nas redes, os temas precisam ser convertidos em escândalos, fragmentados em cortes curtos, viralizáveis, emocionalmente carregados. É nesse ponto que a midiosfera — especialmente as redes sociais — se impõe como um espaço onde o não-mediado ganha status de verdade. A política, então, passa a operar por meio de efeitos e sensações, em detrimento da análise e da deliberação.

Imagem retirada da internet, disponível em: 
https://encr.pw/0finC. Acesso em: 18 maio 2025.

O discurso político se transforma, adotando um estilo coloquial, informal e performático. No Brasil, esse novo estilo não apenas invadiu o marketing eleitoral, mas contaminou também os parlamentos, dos níveis municipais ao Congresso Nacional. A videopolítica dessacraliza a política: desfaz suas formalidades, suas liturgias e seus rituais institucionais. Com isso, o político passa a se apresentar como uma figura comum, alguém "como qualquer um", que compartilha dos sentimentos e angústias do cidadão médio. Essa estratégia, contudo, é uma construção cênica: a máscara da simplicidade esconde o cálculo de performance.

Essa suposta proximidade entre representante e representado, ao invés de fortalecer a democracia, tende a substituí-la por um simulacro. A figura pública se torna um entertainer, e o espaço político se converte em palco de um reality show permanente. Importa menos a capacidade de articular políticas públicas do que a habilidade de engajar, emocionar e viralizar. O político eficaz, hoje, é aquele que domina as lógicas do star system, muito mais do que os trâmites do regimento interno de uma casa legislativa.

Nesse ambiente, prevalece um discurso simplificado, maniqueísta e emocional. A política, transformada em espetáculo, passa a operar com base na lógica do “causa e efeito imediato”. O tempo da reflexão e do debate é suprimido pelo tempo do hype. A efemeridade das redes impõe uma lógica de presente contínuo que esvazia o passado — fundamental para o aprendizado democrático — e inviabiliza a construção de futuros coletivos. Vive-se à mercê do algoritmo, na urgência do agora, numa sucessão de "acontecimentos sem qualidades".

A consequência desse processo é dupla: por um lado, a institucionalidade é desacreditada, vista como lenta, burocrática e ineficaz; por outro, se naturaliza a ideia de que a política eficiente deve seguir o modelo das redes — rápida, direta, emocional. É a despolitização da política travestida de engajamento. Já não basta registrar os fatos, é preciso fabricá-los para que sejam registrados. O que importa não é a política como processo, mas como performance. A frase de impacto, o corte perfeito, o vídeo de 30 segundos — tudo precisa caber no tempo de um reel.

Essa lógica transforma a democracia em uma arena de opiniões em que se diluem as fronteiras entre especialização e achismo. A ilusão da igualdade plena entre todos os emissores produz uma “democracia de opinião” na qual um jogador de futebol e um chanceler são tratados como equivalentes ao comentar temas complexos de política internacional. A desierarquização simbólica da política e da intelectualidade convive com uma reierarquização baseada em carisma digital, número de seguidores e capacidade de viralização.

As instituições, baseadas em processos longos, contraditórios e, muitas vezes, pouco visíveis, não conseguem competir com a velocidade da rede. Seus ritos e protocolos parecem antiquados diante da fluidez da comunicação digital. Mas é justamente essa lentidão que garante a segurança jurídica, o contraditório, a proteção das minorias e o respeito aos direitos. A crise de legitimidade das instituições, agravada pelo ambiente digital, põe em risco as bases da democracia representativa.

Ao revisitarmos os alertas de Beatriz Sarlo, percebemos que o que estava em jogo em 1997 — a escolha entre a política do show business ou a reconfiguração crítica da representação democrática — tornou-se ainda mais urgente. Hoje, a televisão cedeu lugar ao celular, mas a lógica do espetáculo se aprofundou. A praça pública foi substituída pelo feed de notícias. A política, muitas vezes, se resume a uma sucessão de "lacrações" e indignações fugazes.

A pergunta que resta é: ainda é possível fazer política fora da lógica da midiosfera? Para além da exceção de alguns parlamentares comprometidos com o debate qualificado, existe horizonte fora da política-espetáculo? É preciso recolocar em cena uma política que reconheça a importância da escuta, da divergência, da construção coletiva — e que aceite que nem tudo cabe em 15 segundos. A política que vale a pena não é a que gera cliques, mas a que transforma realidades.

 

Referências

SARLO, Beatriz. Sete hipóteses sobre a videopolítica. In: SARLO, Beatriz. Paisagens imaginárias. São Paulo: EdUSP, 1997.

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[1] Professor da Universidade Federal de Rondônia; doutor e mestre em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista; graduado em História pela Universidade Cruzeiro do Sul.

Idibal de Almeida Pivetta/César Vieira: um homem comprometido com sua gente e seu tempo histórico*

 

Adailtom Alves Teixeira[1]

 

As chamadas práticas de liberdade de que falam tantos artistas, intelectuais, políticos, materializam-se tão organicamente na vida de Idibal Pivetta/César Vieira que não é possível separar um sujeito do outro e é impossível concebê-los dissociados do ético alimentando a existência humana, jurídica, estética.

Alexandre mate

 

          O advogado Idibal de Almeida Pivetta, nascido na cidade de Jundiaí em 1931, tornou-se desde muito cedo um apaixonado por samba e futebol; chegou, inclusive, a integrar o time do Paulista em sua cidade e quando passou a escrever peças teatrais, por meio do pseudônimo de César Vieira – devido à censura e repressão que imperava no Brasil –, ambas as manifestações estavam sempre presentes em sua dramaturgia. Tais gostos, é certo, levou-o a interessar-se por outras expressões populares, por isso gostava de afirmar que em seus espetáculos sempre havia alguma coisa de futebol, samba e religião.

Idibal Piveta/Cesár Vieira. Foto disponível em: 
https://memorialdaresistenciasp.org.br/pessoas/idibal-matto-pivetta/

A política também entrou cedo em sua vida, pois seu pai foi prefeito da cidade, porém, o administrador foi cassado pela ditadura de Getúlio Vargas (1937-1945), período conhecido como Estado Novo. Desde cedo escutava as conversas em sua casa, quando outros políticos se reunia com seu pai. Depois, na juventude, militou no movimento estudantil, foi presidente de Centro Acadêmico e também da União Nacional dos Estudantes (UNE); mais tarde, formado em direito, se viu advogando para presos políticos no tempo da ditadura civil-militar (1964-1985). Como advogado conseguiu liberdade, dentre outros, para Augusto Boal, isso fez com que o criador do teatro do oprimido conseguisse sair do Brasil e pudesse se exilar na Argentina. O próprio César Vieira também chegou a ser preso em 1973, auge da repressão no Brasil, passando por alguns presídios ao longo de três meses.

Por este rápido preâmbulo, nota-se como a vida conduziu Idibal Pivetta à uma aproximação com as manifestações da gente brasileira e suas agruras; nele foi cultivado o gosto pela liberdade e pelo entendimento político. Por isso mesmo, tornou-se um dramaturgo que buscou realizar uma arte que se aproximasse da consigna benjaminiana de uma história a contrapelo; seu teatro calcado em estruturas populares e absolutamente comprometido com as lutas da gente brasileira. Sua arte sempre foi um meio, não um fim. Apesar de ter iniciado pela escrita de novelas, é como dramaturgo e diretor teatral que realizou uma produção absolutamente significativa. E César Vieira como sempre foi um sujeito do bando, foi ao lado dos parceiros do Teatro Popular União e Olho Vivo (TUOV) – criado em 1966 no Centro Acadêmico 11 de Agosto da Faculdade de Direito do Largo São Francisco/USP – que pôde expressar sua poética épico-popular.

O TUOV iniciou o processo de produção e criação artística, como César Vieira sempre lembrava em suas falas, com “elementos dos extratos médios”, a turma do 11 de Agosto, mas a mistura com os integrantes do Teatro Casarão, ainda nos idos dos anos 1960, o predestinou a uma popularização, radicalizada a partir da década de 1970, quando foi ao encontro do público nas periferias, pois tinham ciência de que o artista deve ir aonde o povo está, como canta Milton Nascimento. Ou seja, à medida que foi se aproximando das comunidades, sempre era procurado por algumas pessoas que se interessavam em fazer teatro e assim, o coletivo que já carregava uma bandeira popular, passou a ter integrantes também vindos dos bairros periféricos. De acordo com Alexandre Mate (2008), popular para o coletivo concerne tanto ao direito de acesso à arte, como à produção de bens simbólicos.

O teatro praticado pelo TUOV escarafunchou a história brasileira, fugindo dos lugares comuns e devolvendo à sua gente a história de importantes lideranças. Para manterem sua isenção crítica, o coletivo fez uma opção radical pelo “amadorismo”, no sentido daquele que ama seu ofício e não vive dele profissionalmente, já que todos/as os/as integrantes tinham (têm) outras profissões, retirando seu sustento de outros trabalhos para não dependerem economicamente de sua arte e, desse modo, não fazerem concessões em suas criações. Além disso, em seu percurso histórico, adotaram o que chamam de tática Robin Hood, isto é, vendem seus espetáculos para determinado público e/ou instituições que podem pagar, para poderem levar os espetáculos às comunidades que não dispõem de recursos de modo gratuito. Para César Vieira, a citada tática

[...] permitia, com a venda de um número limitado de espetáculos, para a classe média, prosseguir na experiência e cobrir as despesas que eram muitas: condução para ir aos bairros; manutenção do material de cena; aquisição de gravadores, fitas, filmes; gastos com a sede etc.

A subvenção oficial foi motivo de infindáveis discussões e afinal resolveu-se aceitá-la desde que não houvesse qualquer cerceamento às nossas atividades. Subvenção é uma forma de aplicação de imposto, imposto é pago pelo povo, e o nosso trabalho fazia com que esse imposto revertesse ao próprio povo (2007, p. 109).

 

À medida que dois coletivos se fundiram ainda nos idos dos anos 1960 para originar um terceiro, o TUOV, isto é, quando a turma do 11 de Agosto – que havia montado O evangelho segundo Zebedeu – e o Teatro Casarão – que havia montado Corinthians, meu amor – após muitas discussões resolveram se juntar, tinham em mente continuar a produzir novos espetáculos, um teatro popular que chegasse às camadas menos favorecidas. Para tanto, precisavam ir até eles e precisavam de estruturas que dialogassem com tal público. Deixemos que o próprio César Vieira narre este processo:

Duas coisas estavam bastante claras para eles: a certeza de que um espetáculo só chegaria a um público verdadeiramente popular se fosse apresentado nas proximidades da residência ou do local de trabalho dessa plateia e a crença de que o preço de ingresso deveria estar ao alcance do poder aquisitivo dessa faixa de população. Firmara-se também a convicção de que só um desvinculamento dos padrões estéticos convencionais, ditados pelo lucro e pelas técnicas estrangeiras, delinearia um caminho para uma nova criatividade, longe dos cânones da moda teatral, mas certamente mais perto do povo (2007, p. 91).

 

Desse modo, estrutura-se o coletivo em novos rumos à busca de um teatro verdadeiramente popular, bem como o terceiro espetáculo do TUOV, Rei Momo, que “[...] deveria conter obrigatoriamente: samba, carnaval, futebol, televisão e história do Brasil. Tudo isso a serviço de um motivo central: a luta pela liberdade” (VIEIRA, 2007, p. 92), afinal vivia-se sob o signo da ditadura civil-militar. Tal processo verticalizou também a dinâmica de organização, de pesquisa e a poética, dentro de uma metodologia rigorosamente coletiva, que vigora até os dias de hoje.

[...] o uso obrigatório da palavra por todos os integrantes acerca de todos os assuntos que digam respeito à vida do Grupo. Nessa prática, todos têm de fazer uso da palavra e de se posicionar quanto àqueles assuntos, necessidades e propostas em pauta. Nessa perspectiva, as deliberações que organizam a convivência estético-social do Grupo, de modo bastante diferenciado de outras formas e agrupamentos, busca o consenso, isto é, a unanimidade. Assim, o poder de decisão é responsabilidade absoluta do coletivo (MATE, 2008, p. 205).

 

Do ponto de vista da organização e criação dos espetáculos dentro da metodologia coletiva, César Vieira em seu livro Em busca do teatro popular (2007, p. 118) apresenta um organograma no qual é possível identificar o processo a partir de quatro comissões: a artística, a administrativa, a de espetáculos e a cultural. Por sua vez, cada comissão se subdivide em outras comissões. Acerca da criação de espetáculos, que nos interessa mais diretamente, o processo é composto de dez etapas e que já resumi em outro momento do seguinte modo:

1)     É eleito um tema; 2) escolhe-se a estrutura popular para a montagem (bumba-meu-boi, marujada etc.); 3) pesquisa do tema e da estrutura; 4) com base nos dados coletados, organizam as fichas dramáticas com sugestões de conflitos e de personagens; 5) criação do quadro dramático ou do roteiro geral, que será entregue à comissão de dramaturgia; 6) criação do texto-base; 7) submissão do texto-base ao coletivo que, após os debates, realizarão cortes, proporão modificações e aprovarão o texto a ser montado; 8) produção do espetáculo; 9) apresentação do espetáculo ao público, seguido de debate com vistas a possíveis propostas de mudanças; 10) mudanças apontadas pelo público são acrescentadas. Dessa forma, o TUOV chega ao espetáculo final, criado coletivamente (TEIXEIRA, 2020, p. 98).

 

Acerca das estruturas populares nos espetáculos, cabe mencionar algumas peças, seus textos estão quase todos publicados. Assim, em O evangelho segundo Zebedeu, escrita em 1970 (após a decretação do Ato Institucional nº 5, chamado golpe dentro do golpe, devido ao recrudescimento da repressão e outras arbitrariedades), a história de Canudos é revisitada, porém a partir do olhar de um artista de circo mambembe; outra característica popular presente é a religiosidade. Logo, o coletivo se valeu da história de uma comunidade do século XIX, que foi esmagada pelo Estado, na recém-nascida República, para dialogar com o seu tempo histórico, no qual viviam sufocados pela repressão do Estado brasileiro.

Quando estava se organizando o chamado novo trabalhismo no Brasil, em 1978, foi escrito Bumba, meu queixada, que pelo título já se percebe a estrutura popular utilizada e que aborda os processos grevistas que vinham ocorrendo, em especial em Osasco e na região chamada ABCD paulista. Mais uma vez, sem medo, o TUOV enfrentava o arbítrio por meio do espetáculo (e César Vieira, além da arte, por meio de sua prática jurídica).

Em Barbosinha Futebó Crubi, uma das paixões de César Vieira ganha corpo: o futebol, mas não só, posto que a dramaturgia é composta com muitos sambas. Com estrutura e ritmo do teatro de revista, o espetáculo homenageia o paulista Adoniran Barbosa. No repertório musical, dentre outros, consta músicas de Geraldo Filme, Adoniran Barbosa e do próprio César Vieira.

Na virada do milênio o TUOV revisitou com seus espetáculos dois momentos históricos importantes e pouco conhecido dos/as brasileiros/as, trata-se da Revolta da Chibata ocorrida em 1910 no Rio de Janeiro (uma insurreição de marinheiros)  e a participação da Força Expedicionária Brasileira (FEB) na segunda guerra mundial. O primeiro foi abordado em João Cândido do Brasil: a revolta da chibata, utilizando a estrutura popular da marujada, narra a história dos marinheiros que enfrentaram os maus-tratos que sofriam e que eram vigentes desde a escravidão e que não foram abolidos nem mesmo com a proclamação da República, afinal suas infrações eram “pagas” com chicotadas. A segunda temática está em A cobra vai fumar, que se valendo fortemente do carnaval, apresenta os pracinhas brasileiros que foram lutar pela democracia em solo europeu, enquanto no Brasil vigia a ditadura do Estado Novo. Contradições da história brasileira, via de regra escondida pela versão “oficial” e aqui escovada a contrapelo, para questionar o sentido de nossa formação.

A Cobra Vai Fumar - Apresentação no Festival Nacional de Teatro,
Vitória/ES.  Foto disponível em: 
https://www.flickr.com/photos/tatianapzzn/10945985784/in/photostream/

Sem dúvida o cidadão, o advogado e o artista IdibalPivetta/César Vieira, foram e são inseparáveis, sendo uma daquelas pessoas a quem Brecht chamou de imprescindíveis, posto ter lutado a vida inteira.  Acerca de seu trabalho e de sua luta por todas as maneiras já aludidas aqui na construção de um mundo mais justo e melhor para a maioria, bem como na compreensão de que o seu teatro não é um fim, mas meio, o próprio César Vieira em entrevista a Alexandre Mate, afirma sobre si e sua práxis:

Se eu tivesse buscando uma gratificação seria quando se vai ao bairro e apresenta-se um espetáculo. Apresenta-se uma, duas, três vezes o mesmo espetáculo. Realiza-se um debate. Na semana seguinte, quando se está encostando o material de luz, som e figurino, ouve-se as crianças, que assistiram ao espetáculo, cantando uma música apresentada nele. Muitas vezes, elas mudam a letra e apresentam uma solução estética nova, colocam uma nova letra. O que a gente mostrou, elas transformaram, mostrando suas verdades, suas criações. Não se trata da mesma música, não se trata da mesma letra, mas de algo novo. De algo estimulado pelo nosso trabalho. Algo que foi significativo para elas. Algo que as marcará (VIEIRA apud MATE, 2008, p. 216-7).

 

          A reflexão do artista, mas que gratificação aponta em muitas direções, como a própria criação coletiva que continua a se desdobrar no público; do ponto de vista temático, é possível fazer com que os populares tomem conhecimento de sua própria história para poderem recriar; mas também aponta para o inacabado  de todo/a sujeito/a na arte e na vida; por fim, para a continuidade de nossa existência no/a outro/a. É certo que César Vieira continua e continuará em muitos/as de nós, pois sua permanência por aqui foi repleta de sonhos, afetos e lutas que merecem ser continuados (e é certo que serão).

Evoé!

 

Referências

MATE, Alexandre L. A produção teatral paulistana dos anos 80 – R(ab)iscando com faca o chão da história: tempo de contar os (pré)juízos em percursos de andança. 340f (vol. I). Tese (Doutorado em História). Programa de Pós-Graduação em História Social da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, São Paulo, 2008.

TEIXEIRA, Adailtom Alves. Teatro de rua: identidade, território. São Paulo: Giostri, 2020.

VIEIRA, César. A cobra vai fumar. São Paulo: s.e., 2014.

_______. Barbosinha Futebó Crubi; Us Juãos i os Magalis. Guarulhos, SP: Secretaria de Cultura, 2008.

_______. Bumba, meu queixada; Morte aos brancos. Guarulhos, SP: Secretaria de Cultura, 2008.

_______. Corinthians, meu amor; Rei Momo. Guarulhos, SP: Secretaria de Cultura, 2008.

_______. Em busca de um teatro popular. 4ª ed. Rio de Janeiro: Funarte, 2007.

_______. João Cândido do Brasil. Guarulhos, SP: Secretaria de Cultura, 2008.

_______. O evangelho segundo Zebedeu. Guarulhos, SP: Secretaria de Cultura, 2008.

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* O texto foi escrito a pedido de uma escola de teatro de São Paulo e publicado no Caderno de Registro MACU, edição 24 - I semestre de 2024.

[1] Professor Adjunto do Curso Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Rondônia; Doutor em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista; mestre em Artes pela mesma instituição; graduado em História pela Unicsul; integrante do Teatro Ruante; articulador e um dos fundadores da Rede Brasileira de Teatro de Rua; autor do livro Teatro de Rua – Identidade, Território (Giostri, 2020) e co-organizador de Paky`Op: experiências, travessias, práxis cênica e docência em teatro (Edufro, 2022).

Coletivo Inflamável faz circulação de espetáculo movi trabalho no Grande Bom Jardim

Provocados por uma matéria jornalística dos anos 1990, que falava sobre a desnutrição e a fome no nordeste, o Coletivo Inflamável, grupo de artistas do bairro Bom Jardim em Fortaleza, criou a peça Homem-Guabiru, termo atribuído às pessoas marginalizadas e expulsas dos manguezais pela gentrificação e que se proliferaram pelas cidades.

Foto divulgação

A comparação metafórica do homem com um rato vem de Josué de Castro, sanitarista e escritor pernambucano. E foi muito abraçada pelo movimento manguebeat.

O Coletivo foi criado por ex-estudantes de teatro e tem por finalidade fazer teatro de rua, para que possa levar os espetáculos para as regiões periféricas, onde não existem palcos tradicionais.

O espetáculo HOMEM-GUABIRU narra a rotina de indivíduos que subsistem à margem da sociedade. São homens e mulheres que, expulsos pela gentrificação, resistem teimosamente à precarização da vida e à concentração de riquezas. São miseravelmente invisibilizados, sem nome e sobrenome, se equilibrando no fino fio que divide a fé e a descrença. O que resta para as pessoas que nada lhes restam?

Foto divulgação

FICHA TÉCNICA:

DIREÇÃO E COORDENAÇÃO: Kelly Enne Saldanha

ELENCO: Aurianderson Amaro, Brena Canto, Luana Barbosa, Kárita Gardem e Kelly Enne Saldanha

CENOGRAFIA: Coletivo Inflamável

PRODUÇÃO: Ítalo Leite Saldanha

ASSISTÊNCIA DE PRODUÇÃO: Lindete Ferreira

DRAMATURGIA: Ítalo Leite Saldanha

PREPARAÇÃO CORPORAL: Aurianderson Amaro

CONCEPÇÃO DE FIGURINO: Kelly Enne Saldanha

CONFECÇÃO DE FIGURINO: Lindete Ferreira, Brena Canto e Aurianderson Amaro

DESIGN GRÁFICO: Silvelena Gomes

Fonte: Ítalo Leite Saldanha. Contato (13) 9 8226-4865 italosaldescrita@gmail.com

inflamavelcoletivo@gmail.com

A cultura de um tempo fluido

 

Adailtom Alves Teixeira[1]

Se como seres humanos somos o resultado cultural de onde fomos socializados (Laraia, 2005), em um mundo globalizado, integrado por um único modo de produção que regula nossas vidas, somos todos/as afetados e formados (postos na forma) por esse tempo e sistema do qual não temos como nos desvincularmos. Mesmo a crítica ou oposição, é feita a partir de um ponto de vista de dentro. Como alerta Terry Eagleton: “Cultura é uma dessas raras ideias que têm sido tão essenciais para a esquerda política quantos são vitais para a direita [...]” (2005, p. 11). Mas nosso ponto aqui será as mudanças profundas realizadas pelo capitalismo tardio.    

Tanto Zygmunt Bauman em Vidas Desperdiçadas (2005), como Richard Sennett em A Cultura do Novo Capitalismo (2006), apresentam uma crítica contundente à forma como a sociedade contemporânea foi moldada pelo capitalismo tardio. Ao abordar a fluidez e a volatilidade que caracterizam a modernidade atual, eles destacam como as mudanças no trabalho, no chamado “talento” e no consumo afetaram profundamente a vida humana. Essa transformação cultural, segundo ambos os autores, não trouxe a tão prometida e propagandeada liberdade, mas, ao contrário, aprisionou os indivíduos em novas formas de insegurança, precariedade e alienação.

Sennett descreve como a aceleração do tempo se tornou uma característica central da vida moderna. Na cultura capitalista contemporânea, o tempo não é apenas um recurso, mas um campo de batalha onde todos lutam para não ficarem para trás. A lógica de mercado demanda que os trabalhadores migrem constantemente de uma tarefa para outra, de um emprego para outro, de um lugar para outro. O "ideal do artesanato", que valorizava a dedicação e o aprofundamento em uma habilidade específica, foi relegado ao passado. Para Bauman, esse deslocamento contínuo reflete a liquidez da modernidade, pois nesse nosso tempo tudo é transitório e descartável, inclusive as pessoas.

O tempo, que antes oferecia um senso de continuidade e planejamento (como nas carreiras lineares do passado), tornou-se uma série de momentos fragmentados, em que a acumulação de experiência ou conhecimento a longo prazo é desvalorizada. O trabalhador deve ser flexível, capaz de se adaptar rapidamente a novas demandas. Nesse cenário, a estabilidade e a profundidade dão lugar à superficialidade e ao imediatismo.

A Crise do Artesanal

Para Sennett, o novo capitalismo destrói o ideal do trabalho artesanal. Fazer algo bem feito, simplesmente pelo prazer de fazê-lo, perdeu sentido em um contexto onde o que importa é a capacidade de executar múltiplas tarefas, muitas vezes desconectadas entre si. “A especialização profunda é substituída pela "portabilidade de habilidades”, valorizando-se profissionais que podem ser deslocados para diferentes funções sem muita preparação.

Bauman complementa essa análise ao mostrar que, em um mundo governado pela lógica do consumo, o valor do trabalho está atrelado à sua utilidade imediata e descartabilidade. Se no passado havia um vínculo entre a identidade do trabalhador e o seu ofício, hoje, essa relação é fragmentada. Os trabalhadores tornaram-se meras engrenagens, peças substituíveis, sempre à mercê das demandas do mercado.

Daí a chamada modernidade líquida de Bauman, enfatizar o conceito de "vidas desperdiçadas" ou refugos humanos. A aceleração do tempo e a superficialidade no trabalho levam a um aumento no número de indivíduos considerados descartáveis, ou como chamou Fernando Henrique Cardoso, "inimpregáveis" – pessoas que, devido à sua idade, falta de qualificação ou até mesmo obsolescência tecnológica, são descartadas pelo sistema. Sennett reforça essa ideia ao observar que a lógica do capital privilegia o jovem, flexível e barato, enquanto os mais velhos, com suas habilidades que se tornam obsoletas rapidamente, são deixados de lado.

O medo de se tornar supérfluo, redundante, isto é, refugo humano, assombra os trabalhadores, que precisam constantemente requalificar-se para se manterem relevantes. A incerteza e o medo se tornam os novos motores de uma economia que demanda eficiência e lucratividade instantâneas. Desse modo, a criação de espantalhos é outro aspecto desse problema, isto é, o outro, sobretudo o imigrante para as economias desenvolvidas, passa a ser o inimigo de plantão.

Uma política para ser consumida

Sennett também explora como o consumo permeia não apenas o mercado, mas todas as esferas da vida, incluindo a política. Os cidadãos são tratados como consumidores, cuja insatisfação é capitalizada para gerar lucros e manipular o mercado político. Bauman identifica esse fenômeno como uma alienação extrema, onde até mesmo os desejos e as aspirações das pessoas são moldados por uma lógica consumista. A política torna-se um produto, com plataformas que mais se assemelham a estratégias de marketing do que a ideais de transformação social. Conforme salienta Sennett, cinco aspectos afastam o consumidor-espectador-cidadão da política progressista: ele é

[...] (1) convidado a aprovar plataformas políticas que mais parecem plataformas de produtos e (2) diferenças laminadas a ouro; (3) convidado a esquecer a “retorcida madeira humana” (como se referia a nós Immanuel Kant) e (4) dar crédito a políticas de mais fácil utilização; (5) aceitar constantemente novos produtos políticos em oferta (2006, p. 148).

 

Nesse contexto, o engajamento político autêntico é corroído, pois os cidadãos-consumidores tornam-se passivos, movidos mais pelo desejo de satisfação imediata do que pela reflexão crítica. A democracia, assim, é simplificada e diluída, transformando-se em um espetáculo onde a participação se resume a um "comprar" simbólico de ideias políticas, muitas vezes já mastigadas e pré-formatadas para fácil digestão.

Uma falsa liberdade para consumo

Os defensores do novo capitalismo argumentam que ele oferece maior liberdade, mas tanto Bauman quanto Sennett discordam. A liberdade prometida é ilusória: em vez de promover uma autonomia real, ela aprisiona os indivíduos em um ciclo constante de consumo e atualização. A liberdade de escolha, evidentemente, é superficial, pois, na prática, as opções são limitadas às mercadorias e às experiências oferecidas pelo mercado, seja ele de um novo governo, seja de um novo mundo.

A "paixão consumptiva", como Sennett descreve, reflete a necessidade constante de buscar algo novo, mesmo que esse algo não satisfaça plenamente. No entanto, essa busca constante é, paradoxalmente, uma fonte de alienação e solidão. A frustração gerada pela insaciabilidade do consumo é frequentemente canalizada para o campo político, criando um ambiente onde o populismo e as respostas simplistas ganham força.

Considerações finais

A reflexão sobre a cultura no capitalismo contemporâneo, a partir de Bauman e Sennett, revela um cenário sombrio: um mundo onde o tempo é acelerado, o talento é descartável, e o consumo se tornou o único paradigma válido. A promessa de liberdade e progresso se desfaz diante de uma realidade em que os indivíduos são constantemente substituídos, descartados e manipulados. Assim, o capitalismo tardio não trouxe a liberdade que prometia, mas sim uma sociedade mais fragmentada, onde as vidas são desperdiçadas em nome de um progresso que serve apenas a uma elite cada vez mais rica. Kohei Saito em O capital no antropoceno afirma que “[...] que os 26 capitalistas mais ricos do mundo controlam tanta riqueza quanto os 3,8 bilhões mais pobres (aproximadamente metade da população mundial)” (2024, p. 143).

Medo, por rumarmos ao desconhecido e por estarmos pressionados pelo iminente descarte, nos sobra a ânsia de mergulhar cada vez mais fundo no mundo das mercadorias, seja ela reais ou simbólicas:

Em suma, as mercadorias encarnam a derradeira falta de razão e a capacidade que as escolhas têm de serem revogáveis, assim como a extrema descartabilidade dos objetos escolhidos. Mais importante ainda, parecem colocar-nos no controle. Somos nós, os consumidores, que traçamos a linha divisória entre o útil e o refugo. Tendo por parceiras as mercadorias, podemos deixar de nos preocuparmos em terminar na lata de lixo (Bauman, 2005, p. 161).

 

Ao final, se temos todos/as nos tornado meros consumidores/as, resta-nos a pergunta: é possível resgatar um sentido de pertencimento e propósito em um mundo que valoriza mais o efêmero do que o duradouro? Teremos capacidade de realizarmos as mudanças necessárias? Fato é que é mais que necessário repensar radicalmente as estruturas que regem nossas vidas, antes que nos tornemos, todos, meros consumidores em um espetáculo sem fim.

 

Referências

BAUMAN, Zygmunt. Vidas desperdiçadas. Trad.: Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Zahar, 2005.

EAGLETON, Terry. A ideia de cultura. Trad.: Sandra Castello Branco. São Paulo: EdUnesp, 2005.

LARAIA, Roque de Barros. Cultura: um conceito antropológico. 18ª ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2005.

SAITO, Kohei. O capital no antropoceno. Trad.: Caroline M. Gomes. São Paulo: Boitempo, 2024.

SENNETT, Richard. A cultura do novo capitalismo. Trad.: Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Record, 2006.

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[1] Professor adjunto da Universidade Federal de Rondônia (UNIR). Doutor e Mestre em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp); graduado em História; autor dos livros Circo Teatro Palombar: somos periferia; potência criativa (Fala, 2024), Teatro de rua: identidade, território (Giostri, 2020) e coorganizador de Paky`op: experiência, travessias, práxis cênica e docência em teatro (Edufro, 2022).