A Kandura do Baião de Dois[1]

Márcio Silveira dos Santos[2]

As ruas são a morada do coletivo. O coletivo é um ser eternamente inquieto, eternamente agitado que vivencia, experimenta, conhece e inventa tantas coisas entre as fachadas dos prédios quanto os indivíduos no abrigo de suas quatro paredes.

(Walter Benjamin) [3]

Selma Bustamante fundou o Grupo de Teatro Baião de Dois no ano de 1989, após ter trabalhado uma década com o mestre Ilo Krugli no Grupo Ventoforte (SP). Juntamente com Edgard Lippo passaram a desenvolver no Baião pesquisas e espetáculos que abordassem a diversidade cultural do Brasil. Inquietos e ávidos pela estrada, não demoraram muito em São Paulo e partiram para o Piauí, depois de alguns anos seguiram para Manaus de barco pelos rios da Amazônia, sentindo pelo caminho o poder das águas e a força da floresta. Desde então, há mais de 20 anos, a capital amazonense se tornou a Cidade-sede para o Baião de Dois. Mestre Edgard já partiu para o mundo dos encantados da floresta e Selma segue firme na arte da cena.

Palhaça Kandura em cena - Selma Bustamante

Também há mais de duas décadas que Selma tem trabalho continuado com a palhaçaria feminina. Sua palhaça, a Kandura, surgiu das vivências, trocas e curiosidades da atriz. Aliás, acredito que o que mantém Bustamante na ativa nestes quase 40 anos dedicado as artes, como se estivesse recém-começado, seja de fato a sua curiosidade aguçada, que por sua vez fermenta a vontade de experimentar o novo. Por isso é comum encontrar Selma Bustamante agitando alguns festivais pelo país ou empenhada em realizar uma oficina daquilo que aprendeu com a palhaça Kandura, para os interessados em ampliar seu conhecimento e prática a respeito das artes circenses. Não é atoa que Selma adora a frase da poetisa Cora Coralina: Feliz aquele que transfere o que sabe e aprende o que ensina. Se tiver oportunidade faça uma oficina com Selma/Kandura.

Selma Bustamante quando ainda estava no Ventoforte 

Conheço Selma Bustamante há 10 anos e nestas andanças pelo Brasil pude assistir inúmeras apresentações dela com a Kandura, mas quero falar aqui de um trabalho específico que assisti umas quatro vezes. Trata-se do espetáculo solo de rua que ela mais tem apresentado: Se Essa Rua Fosse Minha, cuja estreia foi no ano de 2012, em Manaus (AM). O bom de assistir em diferentes Estados do país é ter observado como Selma se sai diante dos diferentes comportamentos do público, que para nós artistas de rua muitas vezes são diferenças abissais. Mas Selma se sai brilhantemente de palhaçatriz, conquista o espectador e sua Kandura espalha afetos.

O espetáculo de Teatro de Rua Se Essa Rua Fosse Minha, mostra por meio da palhaça Kandura, a vida de uma moradora de rua que carrega consigo uma história de vida baseada no cotidiano difícil de quem vive à margem, mas com o objetivo de nunca deixar de sonhar. Em silêncio, a personagem compartilha sua situação com a plateia. Segundo Selma, a peça é repleta de sensações e sentimentos de uma mulher e seu dia a dia que inclui mudanças, transformações da vida e carregam o peso da passagem do tempo. Sem fala, a palhaça Kandura vai mostrando seu universo e produzindo afeição com o público por meio de interação.

Logo do grupo de Selma Bustamante

Kandura chega à cena carregando um estojo (case) pesado de guitarra de onde tira muitos apetrechos cênicos, uma bacia grande e uma vassoura. Estabelece contato visual com a plateia e o ambiente que irá ocupar por quase uma hora. Vai começando leve, vai varrendo o espaço emitindo melodias, doce e suave, após muitas risadas da plateia, quando Kandura já conquistou a todos, sua história vai ficando densa, complexa. Há a cena do casamento, que parece ser o grande desejo não realizado de Kandura que coloca adereços de noiva e o noivo nunca chega. Cena forte. Algumas vezes alguém da plateia se habilita a casar-se com ela, mas sabemos que esse momento de dor e solidão faz parte do universo de Kandura, que logo ela vai quebrar a cena e em segundos todos estarão gargalhando quando ela deliberadamente puxa do peito um coração recortado de cor vermelho vivo e entrega para alguém que ali assisti. Eis o grande trunfo de Selma Bustamante, a capacidade de perceber o publico da rua e saber quando e como mudar o jogo das cenas. Selma e Kandura te guiam numa montanha russa de emoções.

Uma das últimas atuações foi no projeto Roda na Praça, com
 jovens palhaços manauaras

Outra cena forte é quando Kandura pega um jornal da rua e observa as notícias. Ela expõe os desassossegos com relação aos fatos vigentes. Tudo na base da comunicação visual e gestual entre público e palhaça. Ela demonstra os horrores e realiza o momento que chamo de “tá lá um corpo estendido no chão” (música de João Bosco). Kandura pega um pedaço de giz e deitada no chão desenha, com a ajuda de alguém da plateia, o contorno do seu corpo estirado. Depois encobre a cabeça com o jornal aberto. Há uma tensão e silêncio por alguns segundos e logo em seguida, após um tempo dramático, Kandura rasga o jornal na altura do nariz, ficando saliente somente o nariz vermelho da palhaça respirando, provocando assim mais uma vez gargalhada geral. Completo domínio de cena e público.

Kandura - Selma Bustamante

Certa vez Selma falou em entrevista sobre essa relação com o público:

O palhaço normalmente nos remete à piada. Ele é feito para trazer o riso, mas o riso que proporciona na gente vem de uma inadequação dele no tal como ele é. Ele não vê o mundo como os outros, e o riso é uma medalha de dois lados: só existe o riso se existir a tristeza. Por conta disso, ele também tem esse lado triste, de reflexões. E é esse jogo que o bom palhaço sabe fazer: não apenas rir, mas refletir.

Selma Bustamante também é conhecida por seu lado engajado na causa dos artistas, das leis e prêmios para cultura. Sempre participando de reuniões, colegiados e fóruns de discussões e promoções de debate sobre produção, difusão, memória e circulação artística. Selma diz que, se nem um bolo cresce sem ter fermento imagina como fica a diversidade cultural sem fomento!? Ela é firme na luta!

O riso marcante de Selma Bustamante

        A atriz, palhaça e professora-pesquisadora continua circulando pelo país, apresentando a Kandura nas aldeias da Amazônia, no alto Rio Negro, em grandes festivais internacionais no centro do país, nas comunidades ribeirinhas e nos parques e ruas requintados e-ou esquecidos das grandes metrópoles. Nos dois últimos anos tem circulado mais com o solo em Festivais de palhaçaria feminina, como o Festival Internacional de Comicidade Feminina “Esse monte de Mulher Palhaça” (2016). Também pode ser encontrada circulando ou fazendo temporadas nas praças e ruas manauaras com um grupo de jovens palhaços no espetáculo Roda na Praça (2017-2018).

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[1] Selma Bustamante partiu para o mundo dos encantados da floresta e do circo etéreo entre os dias 04 e 05 de Março de 2019, como se fosse ensaiado, em plena festa de carnaval. Segundo informações de amigas e amigos presentes em seu velório Selma parecia estar tranquila e feliz nesta passagem. Em homenagem a essa grande mulher, batalhadora e guerreira incansável publicamos aqui este texto extraído do livro Um Artista de Rua Faz Mais Que Um Ministro da Cultura. SANTOS, Márcio Silveira. Porto Alegre: UEBA Editora, p. 133-136, 2018. O autor que foi grande amigo de Selma Bustamante agradece muito e deseja longa vida ao legado deixado por Selma/Kandura: Dezenas e dezenas de palhaços e palhaças espalhadas por este mundão.

[2] Márcio Silveira dos Santos é professor, pesquisador, ator, diretor, dramaturgo. Integrante do Grupo Manjericão (RS). Doutorando em Teatro pelo Programa de Pós-Graduação em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina. Autor dos livros: Longa Jornada de Teatro de Rua Brasil Afora (2016) e Um Artista de Rua faz mais que um Ministro da Cultura (2018), UEBA Editora.

[3] BENJAMIN, Walter. Passagens. 2ª reimpressão. Belo Horizonte: Editora UFMG, p. 468, 2009.

Baco mora na quebrada

Alexandre Falcão de Araújo[1]

Baco, aquele deus grego-romano da desmesura etílica e sexual, também mora na quebrada! E não é que ele deu um rolê na zona leste de São Paulo?! Foi uma visita à XI Mostra de Teatro de São Miguel Paulista, realizada pelo grupo Buraco do Oráculo. Baco deu as caras e “girou” na apresentação de “Pólo Marginal – Opereta de Rua”, espetáculo do grupo de teatro de rua Loucos e Oprimidos da Maciel, de Recife. Mas, ele não veio sozinho! Em sua companhia, diretamente do panteão africano, veio Exu, que abriu os caminhos para que o encontro teatral acontecesse.

Construído a partir da obra poética de Marco Pólo Guimarães, com roteiro e direção do teatrista pernambucano Carlos Salles – já falecido, o espetáculo se inicia com a tradicional formação da roda do teatro de rua. Desta feita, porém, é com cachaça nordestina que se desenha a roda! A mesma cachaça que lubrifica as goelas e outros orifícios dos atores e das atrizes da trupe recifense...

Pólo Marginal em São Miguel Paulista - São Paulo.

Banhados de músicas da Ave Sangria – banda recifense surgida nos anos 1970 e que, recentemente, retornou à ativa, tendo sido pioneira na fusão sonora de ritmos pernambucanos com o rock psicodélico e o blues e da qual Marco Pólo é vocalista e compositor – o bando teatral brinca com a trajetória de um pirata, coletivamente apresentado, que aporta no centro de uma cidade e convida o público a navegar com ele.

As poesias, cores, sonoridades e corporalidades da encenação transbordam referências da iluminada Recife, com seu mormaço, seu sol aberto e suas praias e mangues. Entre tintas de um teatro ritual híbrido, brincado num brasileiro lócus entre a África Negra e as referências dionisíacas, o espetáculo diverte, emociona, arrepia e também causa reflexões, uma vez que nele não faltam referências de crítica aos regimes autoritários de ontem e de hoje.

É impressionante como a obra cria um universo imagético muito diferente do que é mais usual no teatro de rua paulista. O trabalho é tão repleto de cores que se sobrepôs de forma bela ao cinza de mais um dos muitos dias nublados de São Paulo. Talvez exatamente pela dimensão ambiental e litorânea de seu teatro, a energia dos loucos pernambucanos lembre também a atmosfera criada pelo grupo Tá na Rua, importante e longevo grupo carioca de teatro de rua, em sua “suada labuta” da carnavalização.

                No elenco, quiçá pelas diferenças de idade e de experiências de vida e de teatro, alguns artistas pareciam mais inteiros e entregues à intensidade e visceralidade propostas em cena. Nesse sentido, correndo o risco de ser injusto, destaco Rodrigo Torres (cuja presença em cena me remetia ao grande Ney Matogrosso), Sandro Sant´ana e Roberta Lúcia, que nitidamente divertiam-se com as traquinagens e provocações por eles próprios realizadas junto ao público, gerando forte empatia e creio que também um bocado de excitação. Além da sensualidade de seus corpos em cena e das belas imagens geradas pelas poesias compartilhadas, algumas vezes os artistas também se valiam de gestus ou de posicionamentos políticos explícitos, para criar mais camadas de leitura à obra.

                Ainda em relação à crítica e reflexão, destaco o quadro “Mete Bronca”, que abre espaço para a participação direta do público, para que este possa denunciar os problemas do bairro, da cidade e do país ou apenas compartilhar sua expressão poética no centro da roda. Naquele dia, na zona leste paulistana, o desastroso resultado das eleições brasileiras, bem como o machismo e a falta de responsabilidade dos pais (homens) para com seus filhos, veio à tona, em críticas trazidas pelo público.

                Eu não poderia deixar de citar ainda a bela direção musical do espetáculo, de Walgrene Agra, que está em cena acompanhado de uma banda de bons atores-músicos, cuja última marca aparece no momento de passar o chapéu, com a deliciosa canção: “se quiser dar, pode dar agora, que tá na hora de rodar nossa sacola...”. Assim, entre duplos-sentidos, requebradas, passos de ciranda e muito bom-humor, encerrou-se uma bela tarde de apresentações em São Miguel.

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[1] Ator, diretor e pesquisador teatral, professor do curso de Teatro da Universidade Federal de Rondônia (UNIR), coordenador do grupo de Trabalho Artes Cênicas na Rua, da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas (ABRACE) e articulador da Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR).

Como o teatro pode contribuir para uma sociedade melhor?

Adailtom Alves Teixeira[1]

O Brasil atravessa um momento político, econômico, social e cultural muito difícil, para dizer o mínimo. Mas, como todos sabem, o que se colherá amanhã se planta hoje. O teatro e arte em geral, são fatores de mudanças sociais, com capacidades de descolonização de nossas mentes e corpos. Os artistas progressistas têm o grande desafio de criar e sedimentar, aliado a outras forças políticas, uma nova mentalidade que possa alçar o Brasil a patamares melhores, não em termos desenvolvimentistas, mas em termos mais humanos, solidários, onde a diferença, o respeito pela vida seja elemento preponderante em nossas condutas.

Nesse sentido, a arte tem papel importante. E um dos desafios é fazer com que a arte chegue ao povo, ao mesmo tempo em que se permite que a própria arte popular ganhe mais espaço. Além disso, permitir o acesso dos populares às técnicas, para que eles próprios criem e expressem suas angústias, sonhos e medos artisticamente. Essa tarefa é também apresentada por Angela Davis em Mulheres, cultura e política, e se pergunta: “(...) como reconhecemos de maneira coletiva o legado da nossa cultura popular e o transmitimos para as massas de nosso povo, a quem, em sua maioria, tem sido negado o acesso aos espaços sociais reservados à arte e à cultura” (2017, p. 166)?

A preocupação não é nova e muitos foram os artistas ou correntes atentos a essa questão, como os agitpropistas russos, o dramaturgo alemão Bertolt Brecht e suas peças didáticas, o brasileiro Augusto Boal e a turma dos Centros Populares de Cultura. Mais do que permitir a fruição – sem dúvida muito importante –, é fundamental permitir que os populares tenham acesso aos meios, isto é, que se apossem das técnicas para que eles próprios criem, se expressem, apresentando seus pontos de vistas por meio da arte. Claro que esse trabalho deve ser seguido também de uma formação política, no sentido de entender melhor a complexidade da nossa realidade.

Em sendo a arte uma forma de consciência política, pode vir a sensibilizar e impelir as pessoas a se envolverem em movimentos organizados, movimentos verdadeiramente preocupados em uma transformação social positiva. Como afirma ainda Davis, no artigo A arte na linha de frente: mandato para uma cultura do povo, escrito em 1985 e presente no citado livro: a arte influencia sentimentos e conhecimentos. Dessa forma, a arte “(...) pode incitar as pessoas no sentido da emancipação social” (2017, p. 166).

Nesse sentido, o teatro é uma arma poderosa e o de rua mais ainda, pode misturar-se nas comunidades, nos movimentos, ir a todos os lugares e realizar o que afirma Canclini: “(...) utilizar todos os espaços e instituições disponíveis para oferecer a todos os setores sociais a informação oculta pelos meios de comunicação oficial e para abrir novas perspectivas de análise” (1980, p. 159).

Claro que a realidade é complexa, devemos analisá-la de forma dialética e sempre questionarmos sobre os rumos, avanços e recuos. Distribuir os meios, as técnicas por meio de oficinas, por exemplo, em coletivos já organizados e que buscam a emancipação de classe ou identitária, é, digamos assim, fácil e relativamente tranquilo. Mas se pensarmos em termos de massificação é preciso ir além desses coletivos. Quais riscos existem ao distribuir conhecimentos técnicos teatrais, por exemplo, em uma sociedade conservadora, eivada por grupos religiosos ultraconservadores moral e politicamente? Haverá riscos dessas técnicas servirem a um projeto contrário? Há que se pensar.

O velho trabalho político de base talvez seja o caminho, isto é, qualquer trabalho artístico apresentado, bem como oficinas, vivencias, entre outros, necessitam de um acompanhamento político. Os procedimentos não devem virem desacompanhados, técnica pela técnica. Se a perspectiva é que conheçam o caráter social de suas vidas interiores, como defende Angela Davis, isto é, fazer com que cidadãs e cidadãos reconheçam que são o que são, ou que estão onde estão, que pensam de determinada forma por causa de uma série de fatores externos a elas, a arte, bem como seus procedimentos devem demonstrar que não estamos desvinculados do mundo que nos cerca. Nascemos em um mundo da cultura já pronto e introjetamos valores, crenças, enfim, ideologias.

Outro ponto significativo a se observar é que o processo não pode ser de cima para baixo, nos colocarmos como uma vanguarda que leva a salvação, mas sim de forma dialógica, como nos ensinou Paulo Freire: aquele que ensina, aprende e aquele que aprende, ensina. Ninguém é destituído de cultura, logo, é importante identificar em cada grupo com quem se trabalha manifestações existentes e que podem vir a somar àquelas que se leva, bem como serem completamente aproveitadas, bastando, às vezes uma sistematização para melhor uso, inclusive por outros grupos em outros lugares.

Claro que as forças progressistas, partidos, movimentos, entidades, precisam compreender a importância da arte, buscando incentivar e estimular. Assim como é fundamental que os artistas se somem a essas forças, de forma a se auxiliarem mutuamente, sem subordinação, pois a arte precisa de liberdade para progredir. Logo, esse caminho se faz junto, lado a lado. Esse ainda é um ponto de difícil compreensão por parte das esquerdas e que deve ser também nossa tarefa trabalhar.

O nosso tempo histórico exige essa aproximação e esse caminhar lado a lado. Se a estética burguesa sempre defendeu que a arte deve existir para além de qualquer ideologia e da luta de classes, arte pela arte, fruto de uma criatividade individual, é justamente aí onde ela se coloca mais política e permissiva. A liberdade que pleiteio aqui é a apresentada por Walter Benjamin em O autor como produtor, a liberdade de colocar nossa obra em uma causa. Para Benjamin, a decisão do escritor progressista “(...) se dá no campo da luta de classes, na qual se coloca ao lado do proletariado. (...) Ele orienta  a sua atividade em função do que for útil ao proletariado na luta de classes” (2012, p. 129). Mais adiante comenta Benjamin:

Um autor que não ensina nada aos escritores não ensina ninguém. O caráter modelar da produção é, portanto, decisivo: em primeiro lugar, ela deve poder orientar outros produtores em sua produção e, em segundo lugar, colocar à disposição deles um aparelho mais perfeito. E esse aparelho é tanto melhor quanto mais conduz consumidores à esfera da produção, ou seja, quanto maior for sua capacidade de transformar em colaboradores os leitores ou espectadores. Já possuímos um modelo desse gênero (...). É o teatro épico de Brecht (2012, p. 141-2. Grifo do autor).

E por quê o teatro tem maior facilidade de se desvincular dos meios capitalistas, que dominam muito mais as outras artes? Porque os artistas em sendo criadores e criaturas, carregam consigo sua arte, logo são donos dos meios de produção. É possível afirmar ainda que a esmagadora maioria do teatro mais progressista se organiza em grupo, o que facilita a sua produção, mas não só isso. Por ser uma arte coletiva, como afirma Canclini, o “(...) caráter grupal facilita a superação do narcisismo dos artistas e a participação do público” (1980, P. 155), o que, em seu entender, não ocorre, por exemplo, com as artes plásticas.

Claro que deve haver liberdade para exercer plenamente os princípios artísticos. Lênin, citado por Davis, também defende a liberdade do artista, pois ao exercer a liberdade plena é possível contribuir de forma efetiva no processo emancipatório da população. E por quê? Porque ao mesmo tempo em que permite a fruição, distribui os meios, ele pode avançar em sua estética, elevando a arte a outros patamares. Da indústria cultural jamais virá, ainda que aí possa existir artistas progressistas, o limite está em que estes são dominados pela burguesia, ainda que quem pense, faça e frua não seja necessariamente burguês. Mas todos os meios são bem-vindos nessa luta e hoje em dia, com a internet e o barateamento de equipamentos, há uma liberdade maior de criação e na comunicação, que também precisamos nos apropriarmos.

Para um efetivo trabalho artístico emancipatório, faz-se necessário, portanto, que os artistas criem trabalhos preocupados em destrinchar, discutir nosso tempo histórico, nossas condições, valendo-se dos elementos populares, ao mesmo tempo em que também fornecem os meios para que os próprios populares possam se expressarem. Mas isso só ocorrerá se os artistas também se aproximarem das organizações políticas com essa preocupação. “Profissionais da cultura, portanto, devem se preocupar não só em criar arte progressista, mas em se envolver ativamente na organização de movimento políticos populares” (DAVIS, 2017, p. 180). A tripla tarefa pode nos levar, no futuro, a uma sociedade distinta da que temos hoje. Por fim, cabe ressaltar que não será a arte a modificar o mundo, mas ela pode sim modificar os sujeitos e estes, organizados, podem mudar o mundo.

Bibliografia

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I. Trad.: Sérgio Paulo Rouanet. 8ª ed. São Paulo: Brasiliense, 2012.

CANCLINI, Néstor García. A socialização da arte: teoria e prática na América Latina. São Paulo: Cultrix, 1980.

DAVIS, Angela. Mulheres, cultura e política. Trad.: Heci Regina Candiani. São Paulo: Boitempo, 2017. 

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[1] Professor do Curso Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Rondônia; Mestre em Artes pela Universidade Estadual Paulista-UNESP; articulador da RBTR; integrante do Teatro Ruante de Porto Velho/RO.

Oigalê - duas décadas de teatro popular

Adailtom Alves Teixeira[1]

Fazer arte no Brasil não é algo fácil, nunca foi. Fazer teatro de rua, mais difícil ainda. Seja pela ausência de políticas públicas específicas, seja pelas perseguições (atualmente Curitiba no Paraná os artistas vêm sofrendo perseguições devido a um Decreto Municipal que interdita o principal espaço, onde já é tradição a arte de rua dialogar com seu público), seja devido ao preconceito, dentre outras tantas coisas. Por isso quando um coletivo teatral, como o Oigalê, chega a duas décadas de existência e com um repertório ativo, temos muito o que comemorar e parabenizar. Existir fazendo arte em nossos tempos, já é um ato de resistência.

O Negrinho do Pastoreio. Foto Thiago Alves

Criado na virada do milênio, em 1999, o grupo Oigalê chega a duas décadas realizando duas circulações em seu estado, Rio Grande do Sul, uma pelo interior e outra na capital, Porto Alegre, totalizando 20 apresentações. No repertório, espetáculos que participaram de diversos festivais, projetos e percorreram o Brasil: O Negrinho do Pastoreio e Circo de Horrores e Maravilhas. O primeiro é uma história popular dos pampas e que dispensa apresentação, levada à cena com uma leitura toda especial e que dialoga com o nosso tempo, afinal crueldade e preconceito parece ser uma marca que não conseguimos abandonar na história da sociedade brasileira. Destaque para a utilização das pernas de pau, em que os integrantes apresentam uma técnica apuradíssima. Aliás, no meu ponto de vista, apenas três grupos utilizam as pernas de pau em cena não apenas para chamar atenção do público ou como forma de agigantar os atores, mas sim como elemento que faz parte do corpo dos atores, permitindo criações inventivas em cena. Os grupos, todos são do teatro de rua são: Cia de Mystérios e Novidade do Rio de Janeiro, Ás de Paus do Paraná e os gaúchos da Oigalê. No espetáculo O Negrinho do Pastoreio, o apuro técnico faz com que vejamos outros seres em cena, criando uma plasticidade toda especial.

O segundo espetáculo, Circo de Horrores, revisita alguns números bastante utilizados no início do século passado, em que o diferente era motivo da diversão, propõe, portanto, uma reflexão sobre o tema, mas de forma lúdica e para todos os públicos. Um dos destaques do espetáculo, fica por conta da interpretação das duas atrizes, que não só fazem todas as personagens, como ainda realizam a tradução em libras, criando toda uma expressividade belíssima, ao mesmo tempo em que permitem acessibilidade à comunidade surda. Este é o último espetáculo criado por essa trupe, que, ao velho modo de seus ancestrais, irá mambembar por ruas, parques e praças do

Circo de Horrores. Foto divulgação

Rio Grande do Sul, graças a um projeto contemplado no Fundo de Apoio à Cultura.

Além das apresentações gratuitas, a cada apresentação o grupo realizará conversas sobre o fazer artístico, uma possibilidade de ampliar a troca com seu público e com outros artistas. Em nosso tempo histórico, toda possibilidade de diálogo deve ser enaltecido e incentivado, e como as apresentações, é certo que despertarão questionamentos e reflexões, uma conversa após, pode representar mais uma brecha para romper com preconceitos, encurtar distâncias e estreitar laços afetivos. A rua, ao longo da história, tem servido a isso e não apenas como espaço de deslocamento, por isso deve ser vista também como local de fruição das artes, do encontro com o outro, de construção e do respeito às diferenças. Respeito que, é certo, os dois espetáculos do Oigalê levarão a todos que os encontrarem nessa circulação.

Maiores informações sobre o grupo e o projeto poderá ser obtido no sítio eletrônico oigale.com.br. Vida longa ao Oigalê. Evoé!

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[1] Professor do Curso Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Rondônia; Mestre em Artes pela Universidade Estadual Paulista-UNESP; articulador da RBTR; integrante do Teatro Ruante de Porto Velho/RO.

Fabulário Pampiano – três viventes, um cavalo e muitas lendas

Por Márcio Silveira dos Santos*

Na marca da identidade,

carrego a estampa de todos,

andejos e rapsodos,

criados na imensidade,

o vício da liberdade

adquiri no infinito,

desde que o Tupã bendito,

num gesto paterno e largo,

me deu o sagrado encargo

de fazer mapa – solito!

Jayme Caetano Braun

Se me permite um à parte, você que esta lendo preste atenção vivente. Pegue um mate amargo pra sorver enquanto lhe conto sobre um espetáculo pra lá de especial. A peça se chama Fábulas do Sul, novo trabalho cênico do Grupo UEBA Produtos Notáveis, da Cidade de Caxias do Sul, que fica lá no alto dos morros da serra gaúcha. O espetáculo, assim de lambuja, afirmo que é diversão garantida, pois logo na arrancada já se percebe as gargalhadas se espraiando nas bocas e sorrisos escancarados da plateia.

O espetáculo chega realizando uma tarefa relevante para os dias de hoje, pois fala do universo fabulário da pampa gaúcha de forma leve e sutil, sem perder o caráter sério e indagador que nossas histórias precisam atualmente. Algumas são muito presentes no imaginário das lendas do Rio Grande do Sul, outras vão um pouco mais além por se tratarem de causos e estórias que encontramos na pampa platina que abrange outros países como o Uruguai, Chile e Argentina. A oralidade do sul da América do Sul ecoa pela narrativa muito bem costurada em cena.

No dia 29 de Setembro de 2018, pude assistir Fabulas do Sul na temporada de estreia no Centro de Cultura Ordovás, na capital da Festa da uva e do frio congelante. Foram duas apresentações dentro do clima tropeiro de ser, dia quente e noite fria de doer às costelas. A função mal começou e já teve inicio a cantoria no compasso do bombo leguero:

Somos viventes, contamos histórias;

Se aprochega, vamos contar.

São de terror, também de amor;

Mas tu vais se impressionar...

  

De chapéu tapeado de contra ao vento conhecemos os três viventes: Aparício, Charque e Joca. Logo atrás troteando os cascos como se atravessando as picadas deste pago rio-grandense, se aprochega o Century. Um cavalo que em certas feitas se mostra mais sagaz que os três gaudérios perdidos em algum rincão. Assim seguem suas jornadas acampando aqui e ali entre o verde e o azul da pampa gaúcha.

Dos quatro amigos, Joca é o mais cheio de segredos e artimanhas, mais liso que sabão de aroeira, que aos poucos vai se revelando. Nesta história somente o teatino Joca conhece um mapa que leva a um tesouro perdido. Este mapa é a única herança da pampa pobre que seu avô lhe deixou, com a condição de que um dia encontraria o local e ficasse muito rico. Mas (sempre tem um Mas!) o tesouro esta numa casa sem portas e sem janelas e por séculos é guardada pela assombração do índio velho chamado M’bororé. Achar esse tesouro é o fio condutor da encenação que segue no alvoroço do emendar de fábulas. Além da Lenda da Casa do índio M’bororé, temos também a da Cobra M’boitatá, da Erva Mate e as histórias do Negrinho do Pastoreio e da Salamanca do Jarau. Nossos rapsodos se desdobram para nos contar tantas lendas em pouco tempo.

É preciso dizer que para encenar este conjunto de fábulas que passa por assombrações que protegem tesouros, cobras de fogo que engolem olhos, sementes de erva mate ofertadas por deuses, crueldades de estancieiros com um jovem empregado e uma princesa que enfeitiçada virou lagartixa encantada, seja necessária uma boa preparação dos atores e atriz. Tanto para obter uma crível habilidade na contação de histórias, como também uma boa prática na manipulação de objetos, bonecos, máscaras e elementos de cena e um bom domínio das técnicas do teatro épico.

Aline Zilli, Jonas Piccoli e Pablo Beluck não deixam a desejar, suas atuações se mostraram consistentes diante de um público exigente composto de idades entre 08 aos 80 anos. À atriz coube desempenhar o papel de Joca, que no final faz a grande revelação do espetáculo (que não contarei, assista). Jonas Piccoli dá vida ao agitado Aparício, que no entrevero de vontades pareceu-me descobrir o verdadeiro sentido da vida de andarilho pelos pagos do mundo. Já Pablo Beluck, embora jovem nas searas do teatro já se mostra um veterano na arte de interpretar ao dar voz e corpo ao desconfiado Charque, grande amigo de Aparício. Ambos, além de executarem seus personagens principais, por meio da atuação épica cumprem excelente desenvoltura com os demais personagens das Fábulas do Sul, tudo orientado pelo olhar generoso do diretor e dramaturgo Jonas Piccoli.

O Grupo UEBA Produtos Notáveis investiu bastante na utilização do teatro de animação neste novo trabalho. Temos além do cavalo Century, que consiste num boneco articulável do tamanho natural de um cavalo adulto que permanece em cena o espetáculo inteiro. Também há o Deus Tupã, representado por um boneco gigante de três metros de altura, as máscaras, o envolvente boneco do negrinho com a sua lamparina e os minimalistas cavalos no potreiro. Tudo muito bem empregado nas cenas e em consonância com cenário, adereços e figurinos, aliás, as vestes bem retratadas e funcionais.

Um dos destaques são as cenas da Lenda do Negrinho do Pastoreio. Não só pela exímia elaboração e estética do boneco, como também pelo tipo de articulação que possibilita a leveza e sutileza empregada pela manipulação de Aline Zilli. O boneco do Negrinho do Pastoreio causa um efeito impressionante em cena. A atriz também conseguiu dar boa modulação de voz e no tempo certo, ora alegre ora triste, ao menino negro que sofre pesada crueldade dos patrões. O Grupo retrata a lenda do Negrinho do Pastoreio como ninguém até o momento. Constrói na medida do quase intangível uma cena delicada e comovente para esta lenda tão forte e dolorida. Um passado sombrio que ainda ecoa em nossa história e que lamentavelmente persiste em se repetir nos dias atuais não só no sul, mas no mundo inteiro.

Outro destaque são as cenas da Lenda da Salamanca do Jarau, conhecida também em outros países como na Argentina por exemplo. O Grupo compõe de forma equilibrada uma reviravolta que acontece no meio desta parte da trama. Quando estão contando a história da Princesa Moura, Teiniaguá, que por meio de um feitiço é transformada por Anhangá-pitã, o diabo vermelho, em uma lagartixa encantada e condenada a ser guardiã de uma caverna repleta de tesouros e perigos no Cerro do Jarau, que fica na metade do sul do Rio Grande do Sul, de repente acontece uma interrupção e um grande segredo é revelado pelo travesso Joca.

O bem sucedido final com a história da Princesa Moura, que se passou num longínquo tempo, nos transporta para a reflexão de um dos pontos nevrálgicos da sociedade nos dias atuais: a força e o papel da mulher na história. É preciso dar voz e dialogar sobre esta questão, nossa história é repleta de histórias que precisam ser contadas.

Fabulas do Sul é um espetáculo que merece se espraiar pelos rincões deste mundo. O espetáculo por trazer em seu bojo parte do nosso imaginário ele contribui plenamente para que a tradição da oralidade se mantenha. Estimula que nossas lendas sejam transmitidas de geração a geração e o universo das fábulas continue ativo no futuro. É isto que os personagens Joca, Aparício, Charque e Century nos mostram, que o verdadeiro tesouro, a verdadeira riqueza, não esta no ouro e sim no imenso fabulário que possuímos e temos o dever de manter esse legado vivo.

Entonces vivente! Passe adiante o chimarrão, essa bebida amarga da raça que adoça meu coração. E dá-lhe lenda Xirú!

*Márcio Silveira dos Santos é professor, pesquisador, ator, diretor, dramaturgo. Integrante do Grupo Manjericão (RS). Doutorando em Teatro pelo Programa de Pós-Graduação em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina. Autor dos livros: Longa Jornada de Teatro de Rua Brasil Afora (2016) e Um Artista de Rua faz mais que um Ministro da Cultura (2018).

Um retrato do teatro de rua brasileiro pelo olhar de um teatreiro

Profa. Dra. Michelle Cabral (UFMA)

O livro de Márcio Silveira nos instiga desde o título. Extraído da dramaturgia cenográfica de um dos espetáculos que dão materialidade a estas páginas a frase é o desabafo de um “João ninguém”, um “pé de chinelo”, que resume numa única frase toda a revolta de uma cultura que resiste e persiste. Além de provocador e convidativo o livro nos leva a relacionar em nossa leitura, o teatro, a rua e a política, trilhas pelas quais nosso autor (assim como o teatro de rua) caminha – muitas vezes o percurso é íngreme e provoca alguns tropeços, em outros, planos e sem pedras, por onde podemos caminhar seguros – nos conduzindo por diferentes poéticas, o autor nos apresenta um panorama amplo, rico, diverso e multifacetado, que compõe, impõe e transpõe o nosso teatro de rua brasileiro.

Seria talvez redundância falar da importância desta obra para o teatro de rua, pois está dada a relevância de publicações na área que venham a contribuir com o entendimento e a difusão desta arte tão específica e singular, que toma a cidade e a possui, fecundando os espaços de poesia. Contudo, o livro de Márcio Silveira traz consigo também outros méritos: combina de forma harmoniosa a fala do acadêmico/pesquisador com a do artista de rua. Ator, diretor e dramaturgo, com anos de experiência tanto no “papel” de espectador, quanto de criador/praticante do teatro de rua. Essa combinação, que em outros tempos (velhos tempos) poderia parecer antagônica, hoje é fundamental para que entendamos que não há teoria sem prática, nem prática sem teoria. Assim, dividido em duas partes o livro faz uma cartografia estética/política do teatro de rua no Brasil.

Na primeira parte do livro, o autor transita por processos criativos de diferentes grupos de teatro de rua, como também, compartilha experiências como oficinas e circulações por cidades geralmente alijadas de seu direito a cultura. Em sua escrita, nos deparamos com artigos que analisam em profundidade diferentes procedimentos da criação artística em teatro de rua, e as relações sociais e políticas que o implicam. Dessas reflexões emerge a máscara: herança poética desenhada em nossa “pele humana e mística” desde os primórdios de nossa existência.  Por meio do estudo da máscara e a utilização de seus recursos, o pesquisador evidencia a fala do ator/criador e seus procedimentos de atuação e encenação. Nesta trajetória, traz luz à própria gênese do teatro de rua porto-alegrense e sua atual configuração.

Corpo, controle, codificação e liberdade se confrontam em descobertas que só são possíveis no âmbito das Artes Cênicas, ou seja, nas relações humanas mediadas pela arte que, implica o corpo tornando-o dócil e disciplinado, mas, ao mesmo tempo, permite a (sub) versão, a (in) docilidade: a máscara esconde e revela; fixa e liberta.

Ao compartilhar suas experiências na região Norte do Brasil, o autor nos aproxima do sentido primeiro do teatro: o encontro com o espectador. Um teatro que rompe fronteiras, distâncias e diferenças culturais para instaurar um acontecimento. Este acontecimento espetacular que é ao mesmo tempo estético, político e social. Neste encontro nos rincões do Brasil, entre “estradas” de rios e olhos surpresos, o jogo se instaura, a interatividade flui e, assim, o teatro renasce nos braços da comunidade.

Ainda nesta primeira parte do livro, um Dom Quixote desvairado corta a cidade em seu delírio urbano. Um universo deslizante se instaura criando uma outra espacialidade. Ator, objeto e cidade se fundem na rua, fazendo emergir um outro lugar de compartilhamento e coletividade. Por fim, cultura e políticas públicas às vésperas da Copa suscitam reflexões sobre o papel social do artista e da arte de rua enquanto arte pública.

Na segunda parte do livro, Marcio Silveira inicia “pedindo passagem” para o teatro de rua. Nos presenteia com uma série de textos sobre artistas, espetáculos e grupos de teatro de rua distintos. Sua escrita leve e direta, num diálogo aberto e franco não tem a intenção de fazer uma “crítica” do artista ou, da obra teatral, tal como a entendemos enquanto comentário especializado, está mais para uma crônica do acontecimento teatral. É antes, o olhar de um artista e pesquisador empenhado em difundir e compartilhar o que vê passar diante dos olhos, as impressões, sensações e, sobretudo, as experiências. E é assim, pelos olhos e palavras do autor que conhecemos o “Homem que queria explodir o Senado”, entendemos que o mundo não é imutável e talvez, também tenhamos vontade de colocar nosso Bloco de Carnaval para percorrer as ruas da Cidade Baixa, quem sabe?

Também neste segundo momento, entramos em contato com figuras incríveis que fazem parte da arte e da cultura da rua. Por meio de sua escrita, passamos a conhecer um pouco do discurso, das lutas e da produção teatral dos grupos que fazem o teatro de rua de Porto Alegre, como também, a resistência guerreira de grupos e artistas da região amazônica com quem nosso escritor fez importantes e memoráveis trocas. Veremos ainda, um espetáculo que grita contra a barbárie na personificação de uma Medeia brasileira plena em sua indignação. Em outro espetáculo, Dona Coisinha, com suas quinquilharias, trapos e farrapos nos mostrará como a comicidade e a ironia desmascaram a exploração e a violência contra a mulher.  E, na narrativa minuciosa do autor sobre o 3º Encontro de Mamulengo em São Paulo, encontramos toda a diversidade de uma cultura genuinamente brasileira. Como se não bastasse, uma palhaça rasga nosso coração em meio à praça, fazendo rir e chorar, mas, sobretudo, fazendo sentido. Próximo do final, na análise do espetáculo “Meu nome é Zé”, de um grupo do Movimento Escambo, do Nordeste, o autor descreve a força política da dramaturgia, da palavra e da tribuna popular que é a praça, a rua... os espaços onde o povo está.

Como se não bastasse toda essa riqueza, o autor fecha a segunda parte do livro com a cena lúdica e potente do Circo Minimal mostrando que todo o mundo é um circo, basta apenas aprender a olhar.

Márcio Silveira, como a maioria dos bons escritores, é sem dúvida uma grande biblioteca viva. Seu livro é um importante registro do teatro de rua, de artistas populares, eventos e acontecimentos culturais e políticos, personagens singulares que compõe o vasto campo da cultura popular. Traz nas entrelinhas das análises aqui empreendidas, muita informação sobre fatos e pessoas que fizeram e fazem o teatro popular, político e de rua no Brasil. Sua escrita vai interessar não apenas aos artistas e pesquisadores de teatro de rua, mas também, historiadores e cientistas políticos e sociais, que entendem que a arte nunca será desassociada da vida, pelo contrário, é na vida plena de experiências que a arte teatral vai gerar seus melhores roteiros, suas mais contundentes tramas, fazendo dessa relação simbiótica sua força e materialidade.

Para aquisição: Ueba Editora, 2018 – email: marccioss@yahoo.com.br WhatsApp (51) 98229-2509

A cidade e o teatro de rua - Encontro da RBTR em Salvador

Adailtom Alves Teixeira[1]

A questão central é descobrir se você

quer uma cidade para as pessoas ou

para o lucro. Para construir uma cidade

diferente, é preciso ser anticapitalista.

Não há outra forma.

David Harvey

A Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR), formada em 2007, realizará em março, na cidade de Salvador (BA), mais um Encontro. O evento vem se desenhando para ser um dos maiores e mais importantes, voltando a se reunir justamente na mesma cidade onde surgiu o coletivo. A recepção e organização é do Movimento de Teatro de Rua da Bahia (MTR/BA), que realizará também uma Mostra Nordestina de Teatro de Rua.

A RBTR é o único movimento organizado nacionalmente em seu seguimento e que continua a crescer. O atual momento político faz com que o coletivo tenha muitos desafios pela frente. Por outro lado, justamente por não ter nada a perder pode radicalizar sua luta. Por ser um movimento classista, deve disputar a cidade por meio de sua arte, papel que já realizam, mas que precisa ser intensificado na medida em que as cidades, médias e grandes, tornaram–se produtos, sendo fontes inesgotáveis para o lucro capitalista e, devido ao momento político, deve ser exacerbado. Mas a questão atual não é só um problema de lucros, há outras frentes que precisamos atuar.

Material gráfico do Encontro do MTR/BA e da RBTR.

Penso que, entre as tarefas, é urgente disputar o imaginário dos trabalhadores sobre os rumos que queremos para o país, ao mesmo tempo que lutamos para que a cidade integre, ao invés de excluir ainda mais. Portanto, criar espaços de construção e organização de afetos é fundamental. Na medida do possível, continuar lutando por políticas públicas de cultura para as artes públicas, principalmente junto às prefeituras e as unidades federativas, já que em âmbito federal tornou-se praticamente impossível.

Os objetivos estão interconectados, mas não fáceis de serem realizados, até porque não é de hoje que artistas populares são perseguidos, ameaçados e sofrem violências de todo tipo. O momento é de alerta, embora mais que nunca necessário que ocupemos as ruas. Claro que ao longo da história da humanidade os artistas populares sempre foram perseguidos e quem escolhe a rua como palco, sabe que ao fazê-lo trata-se de uma escolha política. Se não sabe, descobre rapidamente. Trata-se de disputa, não só de realizar uma arte diferente e que chega a todos sem distinção, mas que também intervém em como se deve pensar a cidade e nosso país. Logo, ao se colocar no espaço aberto, todo artista deveria disputar o imaginário das pessoas, disputar uma concepção de cidade e de mundo.

Para avançar na luta se faz necessário políticas públicas, na medida em que seus fazedores não veem sua arte como mercadoria, mas como possibilidade do desenvolvimento humano e como construção de conhecimento. Requer, portanto, investimento material, recursos que só poderão advir do Estado. Mas, mesmo aí há limites, na medida em que o próprio Estado, burguês que é, serve ao capital e não aos interesses sociais, ainda mais agora, completamente tomado pela burguesia financeira, pelo agronegócio e outras forças reacionárias. Mas o Estado também pode e deve ser disputado. 

Por realizarmos uma luta anticapitalista, devemos construir alianças com outros seguimentos organizados da classe trabalhadora, agora mais que nunca, juntarmo-nos a movimentos sociais, sindicatos e outras organizações institucionais, para realizarmos a luta. Importante também fazer com que esses organismos compreendam a importância da arte e da cultura na disputa por outra hegemonia cultural, algo que, em nosso entender, a esquerda sempre negligenciou. Afinal, não é possível mudar o mundo se não pensarmos em mudar os valores culturais que o norteiam. Logo, há uma dupla tarefa juntos aos movimentos: aliarmo-nos e, ao mesmo tempo, convencê-los da força da arte na criação de um novo imaginário. Como o velho está grávido do novo, há esperança! Claro que não basta esperar, é preciso parir o novo. E se os artistas populares nunca saíram de perto da população, dos trabalhadores, cabe apenas um maior e melhor direcionamento político nas ações e em suas criações.

O teatro de rua tem a possibilidade de ir a qualquer lugar sem perder seus pressupostos estéticos, acampamentos, comunidades ribeirinhas, vilas, centro e periferia das cidades. Mas, no caso do teatro de rua brasileiro, tem se apresentado principalmente nas cidades, onde vive a maior parte da população. Para Henri Lefebvre, as cidades são mediação de mediações, sendo que cada época histórica carregam os símbolos e a organização de seu tempo. Dessa forma, suas mudanças ocorrem quando muda a sociedade em seu conjunto. Assim, para além de suas transformações físicas, as cidades nem sempre foram as mesmas, mas modificam suas funções de acordo com o período histórico. Logo, espaços que não eram restritos podem vir a ser. O exemplo mais recente vem de Curitiba, em que um Decreto Municipal tenta restringir certa área central utilizada a bastante tempo por artistas de rua. Fiquemos atentos!

Em sendo criada como o espaço em que ocorrem as mediações, a cidade deveria ser associada a uma espécie de obra de arte. Ao assumirmos esse ponto de vista, deveria prevalecer na cidade o seu valor de uso, invés de um valor de troca. No entanto, em um capitalismo cada vez mais desenvolvido, a própria cidade torna-se mercadoria e deve ser vendida para auferir grandes lucros aos capitalistas, que utilizam as esferas do Estado para realizam essas tarefas. Já se sabe que a forma não está separada do conteúdo, logo, a cidade, em uma economia de mercado, deve servir de mediação ao lucro. Essa lógica cria guetos, bolsões de misérias, entre outros.

Encontro da RBTR na Aldeia de Arcozelo - Paty do Alferes/RJ, abril de 2009.

Nesse momento, o Brasil passa por uma disputa desigual. A pressão econômica fará com que as cidades sejam sitia­das e prevaleçam o mercadológico e não o direito à cidade, a ralé será expurgada. E nós somos a ralé. Nossa tarefa – claro que não sozinhos – será fazer frente a esse futuro nada promissor. A nossa favor, cabe lembrar que todo artista de rua é dono de seus meios de produção e de su­as obras, logo, foge da lógica instituída, o que nos dá certa liberdade de criação, assim como temos certa liberdade para quem queremos apresentar nossa arte.

Os artistas de rua resistiram por milênios e continuarão a existir e re­sistir. Esperamos que o Encontro a ser realizado em Salvador/BA, doze anos após a criação da RBTR, possa discutir, criar e inventar táticas e estratégias para sobrevivermos a esse momento difícil e que também possamos continuar sendo uma ponte não só para a fruição, mas para criar possibilidades de imaginarmos um outro mundo onde a igualdade e justiça prevaleçam.

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[1] Professor do Curso Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Rondônia; Mestre em Artes pela Universidade Estadual Paulista-UNESP; articulador da RBTR; integrante do Teatro Ruante.