Iná Camargo Costa[1]
Introdução
O verbete "Cultura", do livro Palavras-chave de Raymond Williams, contém o alerta de um iluminista alemão sobre os perigos da ideologia da superioridade da cultura européia, também conhecida entre nós por alta cultura ou cultura de elite:
"Homens de todas as regiões do globo, que haveis perecido ao longo das épocas, não vivestes apenas para adubar as terras com as vossas cinzas para que ao final dos tempos a cultura européia derramasse a felicidade sobre vossa posteridade. A própria idéia de uma cultura européia superior é um insulto à natureza."[2]
Para nós que descendemos dos sobreviventes aos banhos de sangue e à esfola da implantação da cultura européia em nossos trópicos, cabe um acréscimo esclarecedor: nossa experiência histórica demonstra que essa idéia de uma cultura européia superior é também uma violência assassina contra nós e contra o legado dos nossos antepassados.
O massacre de que temos sido vítimas há mais de quinhentos anos nos permite associar a invasão européia ao início da apropriação privada dos nossos bens materiais e culturais. É certo que a desqualificação, inclusive na forma de criminalização, dos nossos bens culturais correspondeu ao direito do conquistador, exercido sempre com a máxima violência. Mas também correspondia à expressão extrema e organizada de um processo similar, em andamento na Europa. Assim como na Inglaterra uma classe armada cercou e se apropriou à força das terras de uso comum, em nosso continente os seus enviados eliminaram e expulsaram os nativos das terras, para cercá-las e delas se apropriarem.
Assim como na Europa, para fins de dominação e exploração privada, uma classe tomou posse do conceito de cultura, suas frações que ainda dominam o nosso continente continuam impondo a idéia da superioridade da cultura européia denunciada por Herder. E impuseram, a poder de cruz, ferro e fogo, as línguas, o cristianismo, as formas de organização social e política, os métodos de exploração e destruição da natureza, para além do controle, repressão e supressão das nossas formas de cultura. Para entender o alcance deste massacre específico, basta pensar que não sabemos guarani (ou outra língua nativa) nem qualquer das inúmeras línguas trazidas pelos africanos e, consequentemente, não entendemos nada dos rituais nativos, nem do candomblé e muito menos dos que realizaram as mais variadas formas de sincretismo. Como consequência desta supressão, não entendemos quase nada dos significados profundos das chamadas manifestações de cultura popular no Brasil, como é o caso do samba (incluindo as escolas de samba), do maracatu, da congada, para limitar os exemplos a manifestações culturais, ditas populares, das quais todo mundo pelo menos ouviu falar.
A relação entre o surgimento do capitalismo na Europa e sua expansão para o nosso continente é a mesma que há entre a apropriação capitalista da cultura e a violência que lhe é intrínseca. Aqui, tivemos genocídio físico e cultural; esbulho das classes derrotadas, na Europa: no sentido material (perda dos meios de produção, a começar pelas terras) e cultural (transformação das práticas culturais em mercadoria e apropriação privada dos seus produtos).
Ao contrário do que prega a ideologia, a cultura vem sendo industrializada desde o advento da imprensa. Livros e jornais são apropriação privada da experiência, da imaginação coletiva e da informação. A transformação do patrimônio simbólico, por definição coletivo, em mercadoria dependeu e depende de dominação violenta.
As pretensões da dominação burguesa européia só começaram a ser enfrentadas no século XIX, com as lutas sociais e políticas da classe trabalhadora organizada em movimentos e partidos. É dessa época A ideologia alemã, de Marx e Engels, obra que por si mesma é um sinal de que o segredo da dominação cultural estava desvendado: a classe que domina no plano material domina também no plano cultural, porque é proprietária dos meios de produção material e dos meios de produção cultural, ou ideológica. Assim controla a produção e a distribuição dos bens materiais tanto quanto dos bens culturais.
Hoje os meios de produção e distribuição da indústria cultural e da informação, bem como as demais instituições que administram a cultura (escolas inclusive), desempenham a tarefa política de preservar a dominação material e cultural a qualquer custo. Um movimento que tenha no horizonte a construção de uma sociedade mais justa, ou a socialização dos meios de produção, deve ter em vista também a socialização dos meios de produção cultural.
Lutas culturais da classe trabalhadora
Um dos primeiros capítulos da luta cultural dos trabalhadores europeus começa em 1863, quando Lasalle e seus companheiros fundaram o primeiro partido de inspiração socialista na Alemanha, que adotou como prática rotineira desenvolver atividades culturais com finalidade política. Para os socialistas alemães, desde aquele ano política e cultura são aspectos diferentes da mesma causa e a causa é a luta pelo socialismo. Este partido inaugurou uma tradição que se manteve até 1933 (e depois do pesadelo hitlerista foi retomada): organizar ou patrocinar grupos culturais de trabalhadores em corais, orquestras, grupos de teatro e outras atividades, como bibliotecas, festas, passeios e assim por diante. Aqueles grupos culturais escreviam peças e faziam paródias de músicas conhecidas sempre a propósito de algum assunto ligado a suas lutas políticas. (Nos anos 80 do século XX, o sindicato dos trabalhadores de São Bernardo manteve o Forja, um grupo teatral com as mesmas características).
Bertolt Brecht, o maior dramaturgo do século XX, surgiu no ambiente cultural criado pela classe trabalhadora alemã. Desvinculado destas lutas, seu trabalho fica incompreensível, como se pode verificar até hoje naquelas produções de suas peças que são direcionadas para o consumo cultural.
Cultura na Revolução Soviética
Ainda mais importante que o aparecimento de um dramaturgo como Brecht, há um capítulo das lutas culturais dos trabalhadores que permanece mais ou menos na sombra, devido às derrotas sofridas pelo proletariado ao longo do século XX, o da reação contrarrevolucionária. Trata-se, obviamente, da transformação da cultura em arma de luta revolucionária, tal como aconteceu nos primeiros anos da Revolução Soviética. Aqui vamos nos restringir ao campo do teatro de agitação e propaganda, conhecido como teatro de agitprop.
As próximas informações estão baseadas nos trabalhos desenvolvidos na década de 1970 por um dos grupos de pesquisadores do CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique) e publicados na coletânea em quatro volumes Le théâtre d'agit-prop de 1917 à 1932[3]. Para não sobrecarregar o texto de notas, informamos os autores e títulos dos ensaios mais diretamente consultados: "Introdução geral" de Philippe Ivernel, "As fases históricas do agitprop soviético" de Jean-Pierre Morel e "Métodos e formas específicas" de Claudine Amiard-Chevrel. Este último contém as nossas informações centrais.
A função geral do teatro de agitprop soviético era política em sentido próprio, isto é: tratava-se de uma atividade determinada e patrocinada pelo Estado revolucionário tendo como finalidade a construção do poder soviético. Especificando um pouco mais: artistas que fizeram o teatro de agitprop estavam vinculados ao programa político da revolução e definiam suas prioridades a partir dele. Em poucas palavras: eram militantes do partido bolchevique ou integrantes do Exército Vermelho.
Surgindo no bojo da guerra civil, este teatro inicialmente cumpriu a função de ganhar apoio e adeptos para a causa revolucionária e, portanto, de combater no plano simbólico os seus inimigos (imperialismo, burguesia e exércitos brancos). A par disso, cumpriu também a função de informar e treinar a população para participar ativa e conscientemente do poder soviético, uma vez que se tratava da construção de uma forma de democracia participativa mundialmente inédita[4]. É preciso ainda registrar que, dadas as dimensões da Rússia em 1917, mais as dificuldades econômicas para a constituição de uma imprensa que atingisse a todos os interessados, bem como a inexistência de meios de comunicação como os que hoje conhecemos (rádio, telégrafo, etc., ainda eram monopólio das forças armadas), o recurso ao teatro como meio de propaganda política chega a ser quase que óbvio, até porque o índice de analfabetismo era muito alto, sobretudo entre os camponeses.
No interesse de evitar um grau abusivo de abstração, cabe insistir em que o teatro de agitprop começou durante a Guerra Civil que se seguiu à tomada do poder pelos sovietes e à criação do Exército Vermelho. Tratava-se do "braço artístico" do exército revolucionário. Seu momento próprio é, portanto, a Guerra Civil e suas formas mais originais e mais radicais surgiram neste período. Seu segundo momento, o do pós-guerra, corresponde à consolidação da revolução vitoriosa (depois de 1921) e produz avanços e recuos: desaparece a maioria dos grupos; outros são criados e integrados aos mecanismos do poder; ocorre a sistematização e a formalização de diversos procedimentos. Depois de 1927, quando o stalinismo já conseguira dominar o Partido Comunista e o Estado Soviético, a atividade entrou em declínio, começou a ser combatida, inclusive no sentido físico (recalcitrantes são assassinados, como Tretyakov) e acaba sendo proibida em 1932. Em 1934 o realismo socialista é proclamado como a "arte da revolução"...
As formas de agitprop abaixo estão enumeradas mais ou menos em ordem cronológica. As primeiras surgiram já na guerra civil e as últimas se desenvolveram na segunda metade da década de 1920, sem prejuízo dos conjuntos-intersecção. E depois de 1932 até o assunto foi proibido na União Soviética.
1. Processo de agitação
Encenação de um tribunal, no qual réu, promotor, defensor e juiz fazem parte do elenco e as testemunhas e o júri são convidados da platéia. O ponto de partida é um crime imaginário. A tarefa do promotor é especificá-lo, a do defensor é apresentar os argumentos em defesa do réu. A partir deste instante, começam as improvisações, que incluem participação de membros da platéia dispostos a figurar como testemunhas.
Seu objetivo prioritário, inspirado na experiência de 1905, quando o soviete desempenhou funções de tribunal de pequenas causas, é o treinamento para participação na construção do poder soviético, uma vez que a assistência é convidada a examinar casos, opinar sobre ações de interesse geral, a falar em público e a votar com conhecimento de causa.
2. Teatro jornal
Originalmente era apenas leitura de jornal em voz alta, dado o número elevado de analfabetos. Num segundo momento, atores profissionais foram convidados ou convocados para realizar essas leituras. Finalmente, passou-se à forma mundialmente conhecida, na qual encena-se uma edição completa de jornal com todas as suas seções, do editorial à crônica literária.
Tendo por objetivo prioritário a informação e a agitação, esta foi a forma por excelência do agitprop durante a guerra civil.
3. Peça de agitação
Peças curtas (10 a 15 minutos) centradas num único tópico. Seus "personagens" são funções sociais. O figurino é constituído por uma roupa básica e adereços simples como chapéus e símbolos (de países, classes sociais, etc.). Normalmente dispensa adereços de cena ou usa no máximo bancos e objetos de fácil transporte.
Por sua agilidade, esta forma se prestou basicamente à agitação de questões da ordem do dia. Servia para ilustrar propostas em debate, numa assembléia de sindicato, por exemplo, ou para divulgar as questões de urgência.
4. Peças dialéticas
Iluminam sem resolver conflitos da vida privada, profissional ou política pelo critério da oposição velho (capitalismo)/novo (socialismo). A ligação entre episódios se faz pela lógica interna da situação, ou da argumentação, não necessariamente em ordem cronológica. A cena se desenvolve através de antecipações e digressões – o resultado é uma montagem. Não interessa a psicologia, o foco são as contradições dos personagens. Após a apresentação, realizam-se debates.
Seu objetivo é mais abertamente didático (no sentido de formação): trata-se de treinar e aprofundar a capacidade de pensar dialeticamente, examinando situações, condicionantes e contradições.
5. Peças alegóricas
Partem do pressuposto (medieval-popular) de que qualquer conceito ou instituição pode ser "personificado". Um ator pode ser o Capitalismo, a Burguesia, o Proletariado, uma Doença, o Partido, o Sindicato, o Comércio Exterior e assim por diante. Têm muito em comum com as peças de agitação, principalmente os conteúdos da ordem do dia e o caráter de intervenção breve e sumária.
6. Cenificações
Correspondem a uma atualização peculiar do teatro de revista (que existe desde pelo menos o século XVIII, mas também tem raízes no teatro de rua medieval). Seu eixo temático é algum acontecimento histórico, como a Revolução de Outubro. Outros temas: Comuna de Paris, Revolução Francesa, Guerra Mundial. É a matriz original do teatro-documentário, pois usa como material documentos de todos os tipos (relatos, discursos, pesquisas) e obras de ficção pré-existentes.
Eram realizadas principalmente em celebrações festivas, como o próprio aniversário da Revolução, tendo por objetivo, portanto, o cultivo da memória.
7. Montagem literária
Colagem de textos pré-existentes de qualquer tipo. Desde capítulos de romances ou textos teóricos até discursos, notícias de jornal, poemas, contos, crônicas, cenas de peças teatrais, etc. A seleção do material é feita por recorte temático.
Pode ser realizada em vários formatos, desde a simples declamação (coro e solos) até em espetáculos com cenário, figurino, projeções, números de circo e ginástica.
8. Melodrama revolucionário
O melodrama faz parte da tradição cultural proletária desde meados do século XIX, cultivado que foi principalmente por socialistas e anarquistas. Durante a revolução, passou a tratar das questões da ordem do dia a partir da sua estrutura básica: herói/heroína x adversário, ou vilão. Alguns temas: a guerra civil (família dividida entre apoiadores da revolução e adversários); necessidade de apoiar materialmente o Exército Vermelho; denúncia das pilhagens e demais ações dos bandos de cossacos, etc.
Seu principal público foi constituído pelo exército e pela marinha vermelhos.
9. Vaudeville
Todos os números do teatro de variedades – do esquete de agitação às acrobacias e demais modalidades, inclusive ventriloquismo – tendo como eixo os assuntos da revolução.
10. Opereta
Teatro cômico-musical sobre aspectos da vida cotidiana, mantendo a marca histórica do gênero: por mais graves que sejam os problemas tratados, acaba tudo bem (happy end).
Uma inovação: solos (declamação ou canto) comentados por números de ginástica.
11. Cabaré vermelho
Fusão da experiência do cabaré anterior à Revolução de Outubro com o Teatro Jornal. Os números musicais seguiam a pauta revolucionária, tratando de temas de agitação política e de costumes (crítica ao alcoolismo e demais problemas sociais). Humor, sátira e paródia eram suas marcas fundamentais.
Aqui é radicalizado o papel do Mestre de Cerimônias, cujo humor feroz tem função assumidamente didática: trata-se de arrasar por todos os meios o inimigo da nova sociedade em construção.
12. Marionete vermelho
O gênero tem uma longa história na luta de classes. Sofreu rigorosíssimas restrições na França durante o Segundo Império.
Na Rússia, desde que surgiu, Petruchka (o Pierrô da commedia dell'arte) é o vingador dos oprimidos, setor social de onde provém. Sua marca é a conversa com o público e, na versão de agitprop, instiga-o a fazer intervenções (usar a própria voz, fazer denúncias, etc.). Tradicionalmente, era o protetor do camponês pobre, ao qual dava conselhos. No agitprop, seus aliados são os camponeses, operários, soldados e marinheiros vermelhos e suas vítimas são os latifundiários, operadores do mercado negro, banqueiros, diplomatas, chefes dos estados inimigos, etc.
A novidade introduzida pela Revolução foi a interpretação de canções revolucionárias, como a Internacional.
Publicado originalmente em A Gargalhada nº 26 fev de 2013.
[1] Professora aposentada da Universidade de São Paulo.
[2] HERDER, J.G. Sobre a filosofia da história para a educação da humanidade. [1784-91]. Apud WILLIAMS, R. Palavras-chave. São Paulo: Boitempo, 2007.
[3] AMEY, Claude et al. Le théâtre d'agit-prop de 1917 à 1932. Lausanne: La Cité – L'Âge d'Homme, 1977.
[4] Os sovietes foram inventados pela população russa na Revolução de 1905 e quando Lenin lançou a palavra de ordem "todo poder aos sovietes" já havia cerca de 900 em toda a Rússia.
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